王广维

（上海大学 上海美术学院，上海 200444）

锦灰堆绘画是中国绘画中非常特殊的一种类型，别名“八破画”①对于“锦灰堆”与“八破画”是否可等同看待，目前尚存争议。笔者在查阅文献过程中发现，从钱选开始，到清代阮葵生、孙承泽、张廷济、徐楙，近代郑逸梅等人的记述中，均多用“锦灰堆”。鉴于本文所取文献多数用“锦灰堆”，故依此名。“集锦”“集破画”“打翻字纸篓”“什锦画”等。锦灰堆绘画多描绘书籍字帖，青铜器、瓦当、汉砖拓片等器物图像，并以精湛的绘画技巧突出它们残破、虫蛀、烧灼、翻折等状态，用叠压交错的构图形式赋予器物本身以独特的审美趣味和功能意义。目前对锦灰堆绘画的定名，多溯源至元代钱选所绘《锦灰堆》图卷。此图信息见载于清代《石渠宝笈初编》以及陆时化（1724—1789年）撰《吴越所见书画录》，钱选以后的锦灰堆绘画虽有沿承，但所见不多。而随着锦灰堆绘画在19世纪的再度兴起与流行，其绘制内容和图式特征更加多样，也由此产生了更多的解读趣味。

一、锦灰堆绘画中的物象与图像

《吴越所见书画录》中记载钱选《锦灰堆》图卷绘“螯钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”②《石渠宝笈初编》及《吴越所见书画录》还录有跋文：“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月。因思明物理者，无如老庄，其间荣悴皆本于初，荣则悴，悴则荣，荣悴互为其根，生生不穷。达老庄之言者，无名公，公既知言，余复何言。”。自钱选之后，到清代乾隆时期，至民国以来的锦灰堆绘画中，所描绘的物象品类数改前貌，将更加丰富的图像内容呈现在观者面前。虽然锦灰堆的器物描绘常采用杂乱堆砌、叠压覆盖的布置方式，在视觉上有“无章”之态，但我们可依据画面所画物象种类，来归纳、审视锦灰堆绘画中的图像信息与图式表现。

首先是由钱选《锦灰堆》图卷所开启的残食剩物类。唐末五代诗人韦庄长篇叙事诗《秦妇吟》中有“昔日繁华皆埋没，举目凄凉无故物。内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”[1]317之句，似可看作“锦灰堆”一词的溯源。“内库”指古代皇家府库，所藏就有历代书画典籍、文玩宝藏。《述异记》卷下有“帝宝爱此珠，置于内库”[2]，《旧唐书·经籍志》有“内库皆是太宗、高宗先代旧书”[3]1962。韦庄借内库遭遇焚烧，表明朝代战乱时文物焚炬的凄凉和无奈，也由此可想见器物典籍的破乱之态。钱选在其锦灰堆图中所绘螯钤、虾尾等皆是日常所见却很少入画的酒筵剩物，倘若我们对他所处宋元易代环境下的遗民身份加以考虑，此中“残物”便似同韦庄之“锦绣灰”，与喟叹国家更亡产生了互联。钱选这种描绘日常题材的内容虽然其后未在卷轴画中得以流传，但在明代的瓷器绘画中又可见其流绪端倪。清代孙承泽在《砚山斋杂记》中有记：“（成窑酒杯有）锦灰堆者，折枝花果堆四面也。……名式不一，皆描画精工，点色深浅，磁色莹洁而坚。”[4]可见元代之后，以钱选所开启的锦灰堆绘画母题在明代仍有沿承，只不过这些作品可能并未以卷轴画为主要形式出现，且图像内容也由蟹壳杂物转为更具常态生活化的瓜果、花枝等。应该说从韦庄诗句中的“锦绣灰”概念，到钱选以“锦灰堆”命名画作，再到明代瓷器上的画面描绘，可推测在锦灰堆绘画中，画家们并未过分强调画面的定式表现内容，而是更偏重于塑造一种图式概念，进而反映出作品背后的时代景观和画家审美观念、创作心态的不同。

其次是由清代金石僧六舟（1791—1858年）③六舟，即释达受，俗姓姚，名达受，字六舟，又字秋楫，号万峰退叟，浙江海宁人，富收藏，精鉴别，长于诗书画印。所开创的金石器拓片类。六舟一生历经乾隆、嘉庆、道光三朝，此时期也是金石考据之风盛行的时期。他富有古藏，精于鉴赏，长于凿砚、刻竹以及全形拓印等技术，名著一时。在六舟那里，他将极富时代特色意味的金石器物形象，如碑志、瓦当、古币、古砖、青铜器等拓片内容引入到锦灰堆作品中，开创新风。现藏于浙江省博物馆的六舟《百岁图》，虽非笔绘，张廷济称“以其积砕而就也，命之曰百岁图，金石长年……彼画家所谓锦灰堆者”。徐楙也在题跋中说：“镇日高悬屏障里，被人呼作锦灰堆。”④张廷济、徐楙两则内容见浙江省博物馆藏六舟所作《百岁图》题跋。根据现代学者陆易的研究统计，图中包含了八十六种金石小品，计有钱币二十八枚、墨锭一丸、带钮铜印一方、一件铜炉局部、弩一把、带铭文的器物拓片两件、瓦当两块、古砖三块、石刻六块、砚台四方、石质印章边款一处及朱红色印蜕三十六方。[5]5而且倘若仔细观看其中图像，诸如石碑拓片、铭文拓片存在较为自然的残损痕迹，以及“断碑”等字样，可以想见它们的原物很多可能并非完整，这似乎也与钱选所绘蟹壳等物之残态有所呼应。六舟另有《百岁祝寿图》（现藏于浙江省博物馆），图中所绘器物与《百岁图》在品类上大有相似，如“贞观十二年”碑志、“大观通宝”钱币以及其他样式的瓦当、汉砖拓文等，这也影响了后来锦灰堆绘画对所绘器物图像的采集。如刘凌衡的《八破挂轴》（1911年）中就出现了方形底的青铜器全形拓，并配以铭文；杨渭泉⑤据郑逸梅（1895—1992年）在《清娱漫笔》中《杨渭泉“锦灰堆”的代笔人》一文的考证，目前所见杨渭泉锦灰堆旧作均为郑达甫代笔。然而此论还未完全形成定论，故而本文将该观点予以指出，并为避免行文论例时引发歧义，暂还以“杨渭泉作品”称之。所作锦灰堆绘画中也大量出现了三足酒樽，动物首形的青铜炉、青铜灯，碑刻拓片等。可以说，这一类内容自六舟和尚的引入后，在后来很多锦灰堆画家的笔下，都成为或主体或点缀的表现图像。

第三，残损书帖画册类。这类图像与六舟对金石古董残迹的表现不同，富于文史气息的纸本物象成为主要的画面内容，通常包括残破的名人书法法帖、丹青名家绘画、历史古书刊本，如米芾的书帖，任伯年、仇英的绘画等。画家往往通过高超的绘画技艺，将这些名珍古作临摹到画面中，借此既可以展现自己的技巧，又可以赋予画面更为直接的内容载体。美国波士顿美术馆所藏的一件乾隆年间粉彩龙纹盘中，就以锦灰堆的形式，绘有残破书籍、画册、书封等内容。另有浙江省博物馆藏清代人物画家余集（1738—1823年）款锦灰堆作品十册，虽为十册，但其内容在图式上较为统一，所涉及的物象内容也可作品类的归纳。画中多绘制四纸叠加的图像内容，大概有残破的人物扇面（绘仕女举扇执书、文士坐石幽思等）、英文标签（海外贸易信息）⑥陆易《从余集款作品探讨早期八破画的特征》，《东方博物》2009年第1期，第105—106页。另，作者在文中分别辨认了此册页中英文单词的词意，并结合清代中期的海外贸易情况进行了考察。、书笺、《□□价值表》等物件，而这类内容在20世纪初期之后更加盛行，成为锦灰堆绘画中的主体内容，杨渭泉、郑达甫、李成忎等的绘画作品几乎都是此类表现。这些图像实则反映出的是锦灰堆绘画与时代风气的紧密结合。

二、物之古游：锦灰堆绘画与博古、金石风尚

从传统延续的角度来看，锦灰堆绘画将古代器物形象作为刻画主体进行呈现，所沿承的正是“博古”的传统与观念。这点现代学者在研究中也有所指出，如万青屴认为中国博古传统是锦灰堆绘画的影响来源之一。⑦万青屴《拣取残珍入画屏：从“八破”图看时代变迁》一文指出，锦灰堆绘画在构图上受到了博古装饰画的影响。而从20世纪开始就对锦灰堆绘画有所关注和研究的美国学者白铃安（Nancy Berliner），也在她的研究中指出：“一些同时描绘八破和博古题材的美术作品似乎可证实八破是从博古发展而来的，如赛克勒所藏之扇面。”[6]119这是她将锦灰堆的绘画传统推演至博古画的一个证据。但二人均未对此再作进一步考究。

“博古”一词可见汉代张衡《西京赋》中所记“雅好博古，学乎旧史式”[7]2，所指多对古史通博之言。而“博古画”的最初提出是在宋徽宗时期编撰成书的《宣和博古图》中。由此演变而来的博古画，则多指对描绘古代器物或纹样装饰的中国画及工艺品的统称。目前所见到的早期博古题材卷轴画有宋刘松年款《博古图》轴、元钱选款《鉴古图》⑧经现代学者的考证，这两件作品或出自明人手笔。等。至明代，博古题材绘画更是兴盛，出现了仇英《竹院品古图》、杜堇《玩古图》、崔子忠《桐荫博古图》等一系列卷轴画作品。此类博古绘画往往与文人雅士之间的园林雅集相关，体现出他们好古、尚古的意味情趣，表达其雅致生活和审美追求。即如董其昌所言：“文士之精神存于翰墨，玩礼乐之器可以进德，玩墨迹旧刻可以精艺。居今之世，可与古人相见在此也。助我进德进艺，垂之永久。”[8]17而到清代，尤其是海派绘画中，博古题材绘画在图式上逐渐使文人形象和雅集活动隐退出画面，钟鼎等金石器物成为画面刻画主体，脱衍为“静物式”博古画。[9]128在这种图式的演变过程中，锦灰堆绘画恰好承接了前代积蓄而成的博古传统进而产生图式的变更。如六舟的锦灰堆作品多数以金石瓦砖等器物为表现对象，“能于残砖废碣之间，搜求故迹”[10]517，以此表达他的博古之调。六舟在《自题千岁图拓本》中还说“不薄今人爱古人，千秋今古喜同春”[11]154，在《岁朝清供图》中题跋“两汉三吴两晋砖，湘中日出几经千”，流露出他对古人传统及古物特性的青睐。同时，六舟在其他作品中也充分流露出其博古情思，所作《古砖花供》、《菊花博古图》（1846年）、《钟鼎插花图》（1847年）等，都将古代器物绘（拓）进画面，而这些器物图像也与其锦灰堆作品有着最为直接的形象关联。民国时期锦灰堆画家杨渭泉、李成忎等亦是如此。美国波士顿美术馆藏李成忎锦灰堆四条屏之一《毁烬残篇》的题跋，就表达了他对古物的倾好，意在寻其古趣：“满幅狼藉破书篇，多谓残败不雅观。皆因无聊寻古趣，莫道痴人犯疯癫。”这里也可见李氏在作品中以更为直接的方式，将锦灰堆作品中所绘残破书篇等物象与“古趣”相联系。

如果说延传于宋明以来博古题材绘画中的尚古好古之风，是影响锦灰堆绘画崇尚古物描绘的观念传统，那么清代乾嘉至道咸年间金石学的复兴，则是带动锦灰堆绘画对金石器物精细描绘的直接因素。乾隆皇帝曾下令仿照《宣和博古图》编撰“乾隆四鉴”，其中《西清古鉴》刊刻以后，“海内士夫闻风承流，相与购致古器，搜集拓本”[12]147，这也引发了当时研究青铜器物的风潮出现，阮元、吴式芬等人均从其流。道咸年间“金石之学……考核精确，远胜前人，中国画者亦于此际复兴”[13]346，出现了吕佺孙《百砖考》、曹载奎《怀米山房吉金图》、张廷济《清仪阁藏器目》等金石著录，为锦灰堆及其他绘画创作的取材提供了较好的选择和参考。且金石书画家们还多有考古、寻古、访古的行为，六舟便乐于古物之游，善全形拓技法，《宝素室金石书画编年录》中就记载了他在道光十年（1830年）的访古拓印活动：“拓《周公鼎》全角及《瘗鹤铭》全石，以了金石夙愿。”上文提到的《百岁图》创作于1831年，就是他择取古物之象，“效钱舜举锦灰堆法，拓成立轴”。可见这直接影响了锦灰堆绘画的取材与创作，很多金石、碑刻拓片成为其重要表现内容。清末民初画坛有名的文人画家姚茫父（1876—1930年），长于“颖拓”之法，深受时人关注，郭沫若称其技法“传拓本之神，写拓本之照”[14]10，其代表作品的重要一类就是在作品中绘（拓）金石古器、碑刻、石刻造像等内容。这与六舟之法多有相似。事实上，他们背后更重要的意义，是将拓印之作引入到绘画创作中去，成为绘画内容变式的推助之力。

同时，金石学的考据之风也让当时的金石学家、金石画家更加注重考究古器物之“真”。譬如清代徐珂在《清稗类钞》中就记载了“古币”这类物件：“非一时通用之钱，皆曰古钱。著钱志者，摹其模范，详其源流，遂为古金之一种，与石刻并称。乾嘉诸儒，以其文字年号足与经史相证，故尤重之。”[15]222张廷济则在《怀米山房吉金图》序中说：“薛氏有款识一帖，然每见残拓数纸，笔画纤弱，逊现今传器真文远甚。”可见，其时不仅注重器物的考证，还因为技术的发达开始注重金石器物的形质，这也为金石风尚与绘画创作的互动带来可能。因此，我们能够看到，受此影响的锦灰堆绘画中，器物形象均为细致精工的写实描绘，突出器物细节，尤其是残破、火烧、虫蛀、折叠、反字之态，以致于会给人一种“炫耀技巧”或兴玩“视觉游戏”之感。

三、隐喻与合流：锦灰堆绘画的观念衍化

宋代《宣和博古图》为其之后的博古绘画提供了“器物”参考图样，但在早期博古题材卷轴画中，器物似乎并没有被特别关注，画家所着重表现的依然是园林雅集、赏古观古这样一种行为，所谓“以治园亭，教歌舞之隙，间及古玩”[16]654，至于这些“古物”本身并不是他们首要关注的。相比之下，锦灰堆绘画将器、物之像作为关注主体，由此透露出其背后的观念内容：在金石僧六舟时代的锦灰堆作品，我们可以将其观念内容涵括在博古、金石风尚之列，但民国以来的锦灰堆绘画作品已不单纯是传统博古题材中的展示和把玩，还赋予这些器物图像以新的内涵与意义。

一方面，锦灰堆画家常常借所绘残破物象，表达出他们对社会、历史或时局的忧患。其实，中国古代文人画家就时常将自己对国家时局的关注投射到绘画创作中。尤其是在朝代更迭时期，不论是君王在政治上的昏庸还是战争带来的祸乱，都不可避免地影响士人和画家的精神。如宋元之交的郑思肖、龚开，明清易代时的朱耷、弘仁等，他们都在自己的绘画和行为中表现出那种来自时代局势的影响。而历朝流传的碑刻、器皿、用具等古物上，因年代久远或战乱所造成的残破状态，也被赋予了对话古今的功能，如顾炎武、傅山等人就有通过访碑观碑“念愁吊古今”的行为[17]219。这些在很大程度上又恰好与锦灰堆绘画观念中的“残”“破”倾向相契合，延续并反映在锦灰堆绘画的表现中。清代后期，政府日益衰败腐朽，加上西方资本主义国家侵掠、农民起义爆发等，“是江南文物毁于战火最惨重的历史时期，‘八破画’的出现……与当时的流行观念、社会现实、视觉经验都有直接的关系”[18]182。

如此时势下，锦灰堆画家们在表现古代器物之形的同时，也由好古观念转向对时局的隐喻。回望宋朝遗民钱选的心理状态，或可当作锦灰堆画家通过描绘残破器物，隐喻时势、含藏心绪的先导：借助描绘它们的残破、脏损之态，传达对战乱时局、文物残毁的惋惜。如杨渭泉《寿同金石图》上有题跋：“竹素丛残欲化烟，区区余烬镇相怜。金瓯谁挽山河劫，彩笔宁争造化权”，表明了因时局战乱导致的古器遗弃、图卷流失的满目疮痍之感，只能借画笔存其形象。李成忎也在其创作于清光绪四年（1878年）的锦灰堆条屏中题“毁尽残篇底蕴深，嬴秦惨酷不堪陈。当时古迹今难见，以此聊表旧精神”来感喟暴政与征战对先古迹物的破坏，并借助画面内容隐喻时代的动乱。在其所绘另一条屏上还绘有残破档案封，上存“道光十七年”字样，这是鸦片战争爆发的前三年，其时的清朝大地已是天灾频发，山东、福建等地亦多有农民起义，国家呈现内忧外患之势。而这种隐喻其中的观念，往往还会归化至器物所承载的情感中，如杨渭泉《锦灰堆图》所题：“图画剩蚀亦何伤，汉瓦秦砖重古苍。今日鼎彝零落尽，岂徒人事感沧桑。”可见图像背后实则蕴含着颇为丰富的时代内容。

另一方面，从现有资料看，20世纪初期以来善于绘制锦灰堆的画家多不属于传统文人画家。这也从与此相对的方面，为我们提供了讨论锦灰堆绘画观念转向的可能，即锦灰堆绘画中传统文人审美与大众审美的观念合流。20世纪初期以来，锦灰堆绘画多流行于上海地区，彼时的上海作为对外开放的通商城市，外国资本大量涌入，新兴市民阶层勃兴。锦灰堆绘画因所含的“金石长年，祥征益显”（六舟《百岁图》题跋）之意，受到市民阶层的喜爱，锦灰堆绘画中残破的书帖画卷与器物形象，也开始被赋予“劫后余生”“祈福吉祥”等新的含义，在画面中直接表现出来。杨渭泉为钱化佛画锦灰堆祝寿作品，题曰“由来金石延人寿，易转沧桑百二年”。刘凌衡、陈振远等人的作品中出现“万寿康宁”（朱文印）、“长命富贵、 和合吉羊（祥）”（碑帖），临摹《百子图》表达“子孙万代”等图像。同时，吴华的《什锦屏》（美国康奈尔大学博物馆藏）中出现了《三字经》的图像——中国古代传统经典文集中最为浅显易懂的启蒙教育文本之一，与大众生活息息相关，亦可体现出当时的画家对大众审美趣味的重视。

在锦灰堆绘画中，我们还能从画家重新布构的画面图式看出锦灰堆绘画由文人审美走向书画市场与世俗审美的趋向。郑佐宸《八破横披》中，将所绘钱币、古鼎、残帖等器物图像堆叠为一支“如意”的形状，并突出寿星像、金石器等，无论图式还是内容都直接表明作品寓意吉祥的初衷，并题诗“劝君瑰宝需珍重，留与儿孙仔细研”。事实上，这种将所绘器物堆叠为吉祥图案的形式在六舟那里就有体现，清代徐康《前尘梦影录》中记载，六舟曾为阮元绘锦灰堆作品《百岁图》：“外廓草书一大‘寿’字，再取金石百种椎拓。或一角，或上或下，皆以不见全体着纸。”[19]47只不过在六舟的时代，这种图式的产生更多展现的是文人之间的趣味交游。

锦灰堆绘画由早期注重表现文人金石博古趣味到之后对世俗审美观念的增衍，正如彭德所论，是“两种层次不同、趣味不同的艺术形态后一直延续至今的现象……吴道子、陈洪绶、齐白石，或起步于民间，或致力于绘画的大众化，或成为民间画工的领袖；他们跨越文人绘画的门槛，涉足雕塑、版画、工艺等种种为文人画家不屑一顾的艺术领域。……这种脱‘雅’——广义的脱俗，却是他们艺术不同反响的重要因素”[20]105。在锦灰堆绘画中这种雅俗成分各占的比重，是我们今后可通过更多史料进行挖掘的重要方向。

余论

从锦灰堆绘画的发展历程与画面表现来看，它并没有特别讲求文人画系统中的笔墨精神，而是聚焦于所绘器物图像本身及其独特的图式、审美意义，由此映射出其艺术趣味。也恰若郑逸梅在《清娱漫笔》中所言：“不论一页旧书，半张残帖，以及公文、私札、废契、短柬，任何都以临摹逼真，画成缣幅……加以错综组织，有正有反，有半截，有折角，或似烬余，或如揉皱，充分表现着艺术趣味，耐人欣赏。平素没有相当修养，是干不来的。”[21]43

需要指出的是，锦灰堆绘画的图绘内容含括了蟹壳、瓜壳类常物，钟鼎彝器类古物，以及书帖画帙类残物的变化，背后隐含的也是审美倾向的更迭——由好古尚古，增衍了对时局的隐喻和与世俗审美的合流。从锦灰堆绘画内容看，它所表现的也并非是传统美学意义上的优雅之美，而是将这种审美纳入到“残缺美”的范畴内。朱良志在论述传统赏石行为时说：“中国人欣赏怪石，不是猎奇，而是欣赏一种脱略常规、超越秩序、颠覆凡常理性的观念。”[22]14锦灰堆绘画也正意欲构建出这样一种其所独有的、非常规的审美程式，恰如明清易代之际程邃、髡残等人笔下的残山剩水，清代扬州画坛的尚“怪”之风，都是由此寄托画家的多样情思。

但在锦灰堆画家名谱中，除了钱选与六舟和尚、余集外，其后的多数画家似乎并未被归入到文人画家的行列之内。同时，后期的锦灰堆绘画几乎都建立在对所取对象的精工描绘上，即使涉及传统书画内容也基本是临摹所得。虽然画家也讲求诗书画印的结合，但终究还是无法表现出作品的笔墨精神和意境品味，也就更无从说起其本身的笔墨创造，且在图像、图式与内涵上，也没有形成持续的新创与深化。二者成为了锦灰堆绘画日渐消弭，以致与民间美术划等号的关键原因。

对于锦灰堆绘画的独特性，白铃安还曾提出一个猜想，锦灰堆“画家意欲通过将那些神圣的字纸描绘成被火灼过和撕裂过的样子，来表达对文人的厌恶，并且尝试着‘解构’中国文人艺术”[6]117。这种猜测倘若置于现代艺术理论的讨论范围尚可一说，但放到锦灰堆绘画的时代背景来看，却未有直接的材料予以证明。而无论如何，置身于复杂社会背景和多种趣味取向中的锦灰堆绘画，为我们探讨时代影响下艺术雅俗合流的审美趋势提供了典型案例。其更大的意义还在于，它同时事画报、月份牌等美术类型一道，为我们关注和研究19世纪中后期以来的绘画史作出了提示，中国绘画已经开始从一个由传统文人审美趣味主导的世界，过渡到通俗文化登场参与作唱的时代。