董 超, 李 坛， 欧家玉

(东华理工大学 艺术学院，江西 抚州 344000)

我国幅员辽阔，地形地势复杂多样，气候的南北方、东西部差异明显，这就给不同地域、不同民族的历史和文化提供了多样的发展基础。舞蹈是这种多样文化中的有机组成部分，因地域和自然风貌的不同而呈现出不同的形态和审美特质。新中国的民族民间舞蹈事业的建设将有代表性的舞蹈种类进行科学提取和建设，形成了目前比较通用的教材，并推而广之为我国的舞蹈教育体系所接受，成为舞蹈专业课程的重要组成部分[1]。同时，不同地域的教育工作者立足本地区的民族民间舞蹈资源，进行教材开发与建设，既有地区性的，如对岭南地区舞蹈的开发与建设，也有某一地域的，如赣南采茶，这些工作都取得了不错的效果。除此之外，仍有为数不少的民族民间舞蹈尚未成规模地进入当下的教学序列，主要还是以散落在民间的状态存在。如果说通用教材具有普适性，地方舞蹈资源则作为有效补充，在彰显地方舞蹈文化，突出专业特色，提升办学水平等方面扮演着不可或缺的作用。

如何开发和使用民间舞蹈资源是对其进行保护、传承和研究的重要工作之一。音乐剧《汤显祖》的创排和演出提供了一个较好的范例。音乐剧《汤显祖》将爵士乐、迪斯科、说唱等现代音乐类型和表达形式融汇到唱段中，既有时代性，又不显得突兀：《好一个有情郎》深情隽永；《临川钟灵毓秀》轻快跳跃，富有迪吧风格；《纵囚歌》《士君子》等唱段用说唱的形式演绎，节奏感强烈。在故事的进行过程中，既能捕捉到昆曲、淮扬戏、评弹等传统戏曲的影子，也能看到具有抚州地域特色的傩戏、宜黄戏的影子，很好地突出了“古风、戏风、现代风”的特点。

1 音乐剧《汤显祖》概况

音乐剧早期称为歌舞剧，是一种包括了歌曲演唱、台词对白、戏剧和舞蹈表演，具有明显综合性特征的舞台艺术形式。舞蹈在音乐剧中主要起到参与叙事、渲染气氛等作用。舞蹈在音乐剧中呈现出三种形态：(1)表现性很强完整的舞蹈段落，主要起情绪渲染的作用；(2)“戏剧行动”的铺陈——具有参与音乐剧叙事功能的舞段；(3)歌声中起舞——这类舞蹈往往是一些辅助性的动作。音乐剧这种艺术形式进入中国以来，通过引入中国故事、中国舞蹈等元素而逐渐形成具有中国文化特点的一种新颖的艺术门类。学界诸多文章在梳理音乐剧发展史过程中阐述了音乐和舞蹈是戏剧发展的必然结果，如“歌舞情节化”[2]“让歌舞场面成为剧本情节内容的组成部分”[3]等说法，这是对音乐剧舞蹈叙事的有力总结。比较系统剖析音乐剧与舞蹈的关系的是国内学者慕羽的《音乐剧与舞蹈》，书中非常系统地梳理了音乐剧舞蹈的流变史，尤以第七章中的“音乐剧的舞蹈结构”课节从非常专业的视角阐释了“音乐剧中的舞蹈”与“舞蹈和音乐剧的关系”，该书也算是学者对音乐剧舞蹈研究的一个集大成，代表了国内音乐剧及其与舞蹈的关系研究的代表性成果。

音乐剧《汤显祖》通过载歌载舞的音乐剧体裁描绘了汤显祖在戏剧文学方面流芳后世，其命运却波澜悲情的一生。在剧本创作上，考索史籍，在庞杂的历史线索中梳理出汤翁一生重要并且具有戏剧冲突的经历，呈现了汤显祖不为人熟知的坚守理想、矢志报国的人生，塑造出汤显祖“为天地立心，为生民立命”的中国风骨，向世界展现了独特的中国音乐剧风范。

2 音乐剧《汤显祖》中舞蹈文本的分析

戏剧是一种文学形式，这是就戏剧的文本而言，而文本之外的音乐、舞蹈、灯光布景等都依托文本而存在。音乐、舞蹈如何围绕戏剧叙事，也就转换成音乐舞蹈作为一种特殊的“文本”如何实现文学文本的叙事和表达问题。这个“表达”最基本的呈现是以音乐和舞蹈语言为文本进行解读，也就是王国维所认为的中国戏曲是“以歌舞演故事也”(《宋元戏曲考》)。音乐剧中的舞蹈应该紧扣人物形象和性格的塑造、人物情绪的戏剧化表达，并且需要紧跟剧情和故事发展的进程。《汤显祖》中共有七段舞蹈：《举子闹》《名伶舞》《行路难》《遂昌之春》《纵囚歌》《行路难》《蚂蚁舞》。这些舞蹈各具特色，既为叙事服务，又具有鲜明的“性格”，成为为“汤显祖”这个人物“立身颂德”的不可或缺的手段。这些舞段或吸收抚州舞蹈中“傩舞”“采茶舞”等舞蹈元素，或以歌舞歌颂汤显祖施行仁政的事迹。

2.1 抚州舞蹈元素的提取方式

抚州的民间舞蹈种类繁多，如禾杠舞、南丰跳傩、乐安傩舞、抚州采茶戏、崇仁跳八仙等等。其中，“傩舞”特色鲜明。傩舞历史悠久，其表演古朴庄重，充满农耕文化的烙印。作为一种古老的艺术形式，傩舞的伴奏乐器简单，以锣鼓的打击节奏为主，节奏清爽明快又富有历史感。而其典型动作也突出地表现为对动物形态的拟人化模仿。音乐剧《汤显祖》对傩舞的运用是通过“元素提取”的方式进行的。提取的原则：一是最能体现地域文化特色。这个做法可以有效地将临川文化中的傩舞作为提取样本，进而选取典型动作将其转变为临川文化的代表性符号之一，从语言的角度将其变为文化传播的文本素材，从叙事的角度将其植入音乐剧的舞蹈中，成为叙事的有力手段；二是以动作元素为单位进行。舞蹈语汇的不断丰富和推陈出新，是舞蹈语言不断发展的基础和标志[4]。动作是舞蹈的语汇，选取丰富的语汇是音乐剧舞蹈叙事是否有效的前提。构成音乐剧中舞蹈语汇的“傩舞”和“采茶”作为地域特征明显的舞蹈文化形式，交代了临川文化和汤显祖的身份；作为动作素材，为舞蹈叙事提供了有力的语汇材料。

2.2 傩舞素材的现代性编创——《纵囚歌》舞段

这是音乐剧中舞蹈叙事效果绝佳的一个舞段，其风格是“谐趣的、傩舞风格”(1)音乐剧《汤显祖》总谱《纵囚歌》。。音乐的叙事从压抑的监牢环境，到众囚犯感激恩公汤老爷，曲子的旋律过渡自然流畅，辅以囚犯们的唱段，富于戏剧性；节奏活泼，又融入傩戏狞厉的音乐风格，暗和了监牢阴暗忧惧的特点；同时，说唱相结合的音乐形式，调节了监牢压抑的气氛，又为舞蹈的可舞性创造了灵活的表现空间。舞蹈的选材和编排则立足囚犯和监牢的环境预设，从舞蹈演员的体态到队形都有很精彩的表现，随着低沉的唢呐声和一声敲锣，八名囚犯戴着枷锁从舞台后区鱼贯而出，蹒跚弓背，铺展到舞台上，形成三横排，以“3—2—3”的空间点排列，模拟出枷锁的形状，形成清晰明了的“枷锁”意象表达，在舞段中反复出现，直奔主题。配合众囚犯不同的动作，依次表现戴枷锁的沉重、渴望挣脱枷锁、暂获自由的兴奋与感激。在此队形上的两组主题动作：一组是双腿向两旁屈蹲左右换腿跳、转身，接原地腾跃转身，双脚同时落地，上身转向左侧；另一组是双腿向两旁屈蹲，戴枷锁的双手由直立体态的左上向俯身弓背的右下运动，然后身体朝前，双腿依次跪地再屈蹲(当囚犯被去掉枷锁允许回家过年时，该组动作变为：双腿向两旁屈蹲，上身前俯双手前伸，经跳跃变直立状态，双臂向两旁水平伸直，再接屈蹲的上身前俯，然后双腿依次跪地再屈蹲同时前后交替摆臂)。第一组动作很好地表达了囚犯的困顿，符合犯人的身份特征；第二组动作前后形态的改编正显示了囚犯的心情变化。在这一舞段中，囚犯的舞段属于“再现性动态意象”(2)“再现性动态视觉意象”是舞蹈学者袁禾在其著作《舞蹈基本原理》中提出的概念。，严肃的戏剧内容(汤显祖施行的仁政)与舞台表演形式(以舞蹈表现牢房里的众囚犯)形成了高度的统一。所以，这段舞蹈中囚犯和枷锁的物象的意象辅助树立了汤显祖“仁义爱民”的道德品质形象。

2.3 抚州采茶舞的舞台化表现——《春之歌》舞段

《春之歌》又名《遂昌之春》，舞段表现了汤显祖履职浙江遂昌期间，勤勉爱民，一派和乐的景象。这段舞蹈在叙事上以春日大众和乐为叙事背景，融入祭祀的傩舞、采茶、拣茶等劳动场景，交代了汤显祖的文化之根在临川，同时又符合中国古代社会生活中不可缺少的农民春日祭祀自然神的传统和百姓知恩图报的质朴的道德情操。舞段的处理上，编导“让”村民们舞起汤显祖家乡的傩舞，感恩汤大人兴学重教，奖掖农桑，驱除虎患，放囚观灯，清廉正直。《遂昌之春》音乐的一大特点就是采用了傩舞锣鼓点伴奏的手法表现农村生活，因为“原始音乐中，节奏的使用及其意义往往要超过旋律”[5]。舞蹈开始，句芒神腾跃而出，跳起傩舞；众乡亲一拥而出，双腿向旁打开屈蹲，双臂呈90°向上伸展，手型为“香火诀”手势，编导将这些动作经过变形，呈现傩舞的意象，伴着节奏点左右蹦跳、旋转。舞蹈后半段由轻灵欢快的江西采茶调“山也清，水也清，人在林间陌上行，春云啊，处处生……”开场，舞蹈语言清新，抽取了农业生产活动中的扛锄头、背竹楼、插秧、采茶、拣茶等动作，各种角色依次登场，然后“茶心(农民)”领唱，“众乡亲”接续齐唱，群舞时内外圆圈顺时针、逆时针旋转。后半段歌舞是边唱边做，唱、念白交替，每唱一节，队形变换一次。动作高低起伏，既有田园劳动的风趣，又有鲜明的地域文化烙印，其表演模式也是采茶歌舞表演的基本模式，形成了歌中有戏，舞中有歌，形成一派令人向往的茶园劳作风光。

2.4 音乐剧《汤显祖》中的其它舞段

汤显祖是明代大戏剧家，他的戏剧美学具有明显的时代特色，与李贽、公安派在美学思想上有很多共同特点。他的戏剧美学核心突出的表现为“情”的范畴，即“唯情说”。这一点被音乐剧的音乐舞蹈很好地呈现出来。

《名伶舞》舞段意在表现名伶们倾慕于汤显祖的斐然文采，乘兴而舞。配乐《好一个友情郎》是一段细腻婉转的淮扬曲调风格的乐曲，表现了一群俏丽婉约的江南女子营造出的活泼轻快的氛围。江淮自古自然风貌秀丽，山水质有而趣灵，引无数文人骚客寄情畅怀。在这段中，汤显祖的书生形象在“名伶”们优美的身段和对“汤显祖”的倾慕中映衬而出。汤显祖的文学作品唤起了名伶们内心的波澜，她们纷纷倾慕于汤显祖，因而舞姿也是分外娇媚，惹人怜爱。一名伶委身而出，以歌唱赞其文字的美妙，众名伶纷纷应和，唤他为“有情郎”。这段舞主要以舞蹈化的身段表演为主，兼有抒情和叙事的双重作用。作为本剧中不多的风格性舞段，点缀了历史人物叙事上多平铺直叙的不足，契合了汤显祖的戏剧中对“情”的强调和书写。

《蚂蚁舞》舞蹈语言的设计对“蚂蚁”形象的捕捉非常准确，以群蚁入梦的方式表现他弃官而去，归隐田园的生活场景。本采用“戏中戏”的手法，巧妙地将汤显祖《南柯记》的故事嵌入到音乐剧情节的发展中。汤显祖读书入梦，梦境中“蚂蚁们”歌舞颂扬汤显祖任职广东徐闻期间的事迹，“蚂蚁们”以肢体语言模拟一群感恩的生灵，齐唱：“汤老爷，在遂昌，民为本，人为贵，把人间变为有情天……”

《举子闹》《行路难》都是以叙事为主的舞段，前者诙谐风趣，以群舞的形式刻画赶考路上的学子们为读书学习而沉浸其中的众生相。后者则将行船渡江的过程以歌舞形式编排，采用双人舞的形式，表现出谐趣与叙事并重的风格。

3 音乐剧《汤显祖》的成功及启示

音乐剧《汤显祖》的成功，舞蹈可视为一大功臣，其对临川民间舞蹈文化的有效挖掘是一个亮点，为叙事创造了肢体语言表达的新空间。整体来说，剧中舞段质量能够起到应有的叙事支撑作用，对音乐剧中国化过程中舞蹈处于从属地位的尴尬局面来说是一个有效化解的范例。另一方面，音乐剧中的舞蹈以流行舞(爵士舞、现代舞)为主，而《汤显祖》则拓宽了音乐剧舞蹈的选材范围和表现空间，如《纵囚歌》《遂昌之春》等比较好地完成了其叙事层面和文化传播层面的使命。细心观之，也有一些缺憾：剧中的《举子闹》《名伶舞》等舞段是为角色塑造和故事的背景铺陈而设计的，虽然很好看，但叙事效果放在整部音乐剧中难免有些许差强人意之感，尚缺乏应有的叙事深度，而音乐剧最大的特点就是音乐舞蹈并重，既要求音乐语言的陈说，又要求舞蹈肢体语言的性格表达。还有一点值得注意，作为主角的汤显祖和其妻吴氏只有简单的身段表演而没有舞段的设计，这是不合情理的。主角的(歌)舞段恰恰是全剧叙事线索的重要组成部分，缺少了这一部分就失去了音乐剧的特质，这不能不说是一个遗憾和败笔。

音乐剧是“西方现代戏剧样式”[4]，然后才是一种艺术形式。阿兰·杰勒纳认为音乐剧是表现时代的通俗艺术。相比之下，汤翁戏剧的过人之处就在于他以时代之巨笔敲响了人类灵魂深处对复杂的“情”的追溯。由此可见，音乐剧虽为舶来品，但“我们解读西方音乐文化的最终目的，不是探寻文化之间的冲突， 而是通过发现它们之间的差异进行慢慢的合作”[6]。

音乐剧《汤显祖》像一首隽永的人生咏叹调，以现代人的视角为我们呈现了汤显祖坚守理想、矢志为民、致情一生的人生画卷。其艺术方面做出了积极有效的探索，也启示我们在利用外来艺术形式进行中国文化表达时，采用中国故事、中国文化符号是一种有效途径。更重要的是要把握中国传统文化艺术的精髓,形式只是待架构的骨梁，而灵魂才是需要表达的中国声音。同时，“这也是江西省第一部由高校独立制作完成的、具有鲜明地域特色和国际视野的音乐剧……该剧的成功演出，标志着该校大学生艺术教育工作迈上了新台阶，也为地方文化建设做出了积极的贡献。”[7]