文︱（中国杂技家协会顾问）

手捧再版的《杂技美学》，作为此书探索过程的见证者，我心中不禁陡然升起诸多感慨！回想20世纪80年代初全国杂技艺术家协会筹备成立之时，本书作者唐莹交给我一篇文稿，征求我的意见。那是手写在八开纸上的一篇专题论文，题目是《论杂技审美的特殊范畴》。在那个杂技理论还是一片荒芜的时代，能看到这样一篇颇有深度的探索性文章，我的惊喜是不言而喻的。三万余字的文章，我几乎是一气呵成读完的。那些新颖的观点、深入的剖析、流畅而优美的文笔，都令我钦佩。阅后，我在文稿上方留下了当时的读后感：“如此认真的、深入的、实际的、有说服力的探索杂技艺术独特规律和美学价值的文章，我还是头一次见到。谢谢有志于祖国古老传统艺术的勤奋探索者！”从那时开始，我认识了唐莹这位笔杆子，于是先后请她执笔起草中国杂协第一次代表大会报告、全国杂技理论研究会成立报告、全国杂技滑稽研究会成立报告、全国杂技比赛的总评文章等。

《杂技美学》具有很大的信息量，既有从古至今杂技发展脉络的历史感、细致入微的美学剖析，也有从国内到世界杂技发展变化的概貌和审视的宽阔视野。在20世纪80年代初，我作为中国杂技家协会的领导者、经常领队出国参加比赛的国际评委，面对赛场上不断创新的杂技现象，我经常思考的问题就是在保持我们技艺优势的同时，如何尽快提高我们的编导水平和演员的艺术素养。所以每次从赛场回来，我们都会将赛场的所见、所闻、所感，尽可能地通过会议或文稿的形式，向杂技界详细汇报。这些信息与思考，经过唐莹的吸收、提炼，上升为杂技美学理论的论据和实例，进而再通过为大会起草报告、为领导人起草不同场合的讲话，或直接在多种媒体上发表文章，将这些研究成果加以广泛传播。在杂技界当时还普遍存在“杂技姓‘杂’，它的‘技’就是‘艺’，无须借助其他艺术来提高所谓的美感”的观念较风行之时，我们就这样相互配合，奔走于全国许多协会举办的杂技理论研讨会和各种杂技赛事的总结研讨会上，宣传我们的理念，在杂技界逐渐凝聚起一个有共识的杂技研究群体，成为促进全国杂技向创新多样化方向发展、向艺术美道路前进的一股有生力量，引导全国杂技实践的不断创新。所以说，这本《杂技美学》不仅仅是唐莹个人从长期艺术实践中悟出的理论升华，也包含着众多杂技界有识之士共同探索的思想结晶，同时是对世界杂技佳作成功经验的提炼与归结，这就使它能够超越国界，与世界现代文化思潮接轨。

《杂技美学》是一本内容非常丰满、文笔生动流畅、知识面很广的书。仔细浏览一下这本书后面的几篇附录就可以看出，学术界对它在美学理论方面的贡献给予了很高评价，认为这样系统而深入的杂技美学论著，从古至今不仅是国内首创，也表明我国杂技美学研究已逐步走在了世界前列。学者们还认为它既填补了部门美学中的空白，也为其他部门美学今后的研究和发展提供了新的启示；评价它不仅在杂技本体论方面有深入、精到的分析，提炼出了高难、惊险、奇巧这样新颖的、有创造性的特殊审美范畴，而且对传统审美范畴中诸如“优美与壮美”“幽默与滑稽”进入杂技后应该如何进行超常性的杂技化处理也进行了精辟而独到的论述。学术界向来是不会轻易肯定，《杂技美学》一经面世却能如此迅速地得到学术界的好评，是十分难得的。

《杂技美学》一个很突出的特点，是理论与实践的紧密结合。由于这本书是应邀作为高等院校杂技编导班的教材而诞生的，唐莹在对杂技美的本质作精辟的论述之后，继而在创作论部分投入了更多的精力和篇幅。由于唐莹本身就是出色的编导，有丰富的实践经验，她所提炼的创作原则，都是通过大量实例的剖析来说明的，来源于大量成功作品经验的总结，循循善诱、层层入扣，把杂技编导的创作方法和途径，有如亲身传授般娓娓道来，既有条理分明的规律性总结，又有细致入微的方法剖析，对杂技的编导创作具有很强的指导性。我认为，如果把这部分独立出来，就是一本很好的《杂技编导艺术论》。

由于杂技界历来讲究“真本事”，认为杂技就是“技”——“一招鲜、吃遍天”，因此形成了一种什么事都要“看真格的”传统观念。“真本事”本来就是杂技的特性，所以，老杂技表演即使只是“音乐有个响、灯光有个亮、上台亮个相、鞠躬就下场”的简陋模式，但凭借演员的真功夫依然能吸引观众。所以，在30多年前上述观念成习惯的年代，提出“杂技要借鉴姊妹艺术、要进行艺术形式的革新、走艺术化道路”等新观念，是会受到某些质疑甚至抵制的。这时期进入杂技界的编导们所面临的处境，可想而知会有很多困难。开展工作需要“舆论先行”，这样，我也就理解了唐莹对我讲过的：她的杂技美学探索的初衷，并不是就想搞一本学术著作，而只不过是为了说服杂技家们接受变革，为杂技发展走向艺术化道路鸣锣开道罢了。

在当时的现实中，要说服人家听从你的想法、与你合作改革，理论固然重要，但要人家真正心服口服，必须拿出能证明你理论的作品来印证，否则只是嘴把式、纸上谈兵，谁会买你的账？为此，唐莹在理论探索的同时，进行了大量的研究性试验。这些实验在全国起到了很好的示范作用。

下面，我举几个至今仍记忆犹新的例子来说明：

首先是天津的《皮条》。这个节目源自天津港口，曾是船员们用以锻炼身体和臂力的娱乐性体育节目。因为表演前首先要将皮条在手腕上打扣固定，才能在皮条上进行悬空的技艺表演，由此使得整体的表演无法连贯：每次演员表演完技巧，从皮条上面下来后就双手往后一背，站在一旁歇息，眼巴巴看着另一位演员再度重复地打扣、表演另一组技巧，如此周而复始。因此，尽管该节目非常吃功，却也非常呆板。30多年来，曾有许多人想改革它，最终都没有成功，被杂技界公认为难啃的“硬骨头”。

唐莹在应邀编导此节目时，根据节目力量型的特点，生发出表现中华男儿内在气质和力量的构想，赋予节目“中华魂”这一主题，并将此立意贯穿到节目的各方面，包括各组技巧的安排与衔接，音乐、服饰等的配合；将皮条改为既可以单人、又可以多人同时表演的复式结构，将皮条上的技巧表演定义为中华男儿气质的升华，下到地面后的连续表演则是这一气质的延伸。在前面演员表演的掩护下，下一组演员在后面已悄悄把皮条在手上扣好，待前面表演结束时，下一组立马跟上。这种没有中断的连贯表演，使整个节目一气呵成。

她认为“艺术魅力来自于艺术的形象”。据此，她把解决演员的身形和气质作为中心，在用美学思想不断熏陶演员的同时，给予提高艺术素质的具体训练和指导，启发他们着力于艺术形象的塑造。经过与演员在一起摸爬滚打，在上海全国第二届杂技比赛时，该节目被观众誉为具有“历史感、时代感、男子美”；杂技界同行评价说：“看来杂技搞好了，也可以表达深刻的思想。”文化部长英若诚在比赛的总结大会上说：“看来理论研究活跃的地方，也是出革新成果的地方，比如天津的《皮条》。”该节目后来在蒙特卡洛的比赛中也广受好评，获得大奖。

继而是河北省杂技团的《集体武术》。1989年，当该团新上任的团长雄心勃勃地想搞一个大节目，以便在当年的第二届中国吴桥国际杂技艺术节上彰显作为东道主的大团风貌时，他们邀请了唐莹前去合作。鉴于该团拥有雄厚的演员阵容，他们决定用40人的《集体武术》作为参赛节目，并设计了技巧突破的目标。当经过一段时间的苦练，把预定的技巧全部完成后，呈现的作品却仍然是孤零零地一个个技巧单摆在那里，无法突破传统“叠罗汉”的老面孔。但等到唐莹再次前来，把这一切技巧都当成素材进行整体构思，编织成一个表现“燕赵雄风”的梦想，并把这一主题从思想到形体注入到每个演员的内心和气质中时，《集体武术》便出现了与传统形式斐然不同的新面貌，一举斩获了第二届中国吴桥国际杂技艺术节的“金狮奖”。

再有是南京杂技团的《转碟》。唐莹应邀编导该节目时，根据该团拥有头顶花瓶上面再有四人咬花的绝技，构思出“蝶恋花”这一主题，采用名曲《梁祝》作伴奏，将演员设计为正面是江南少女、背面是蝴蝶仙子的形象，碟子上加以荧光涂料，在荧光灯下形成一个不断起伏变化的花坛，再让四个小尖子演员手持有弹簧蝴蝶的魔术扇子，合着音乐的序曲在花丛中穿梭舞蹈；随着音乐主旋律的出现，让经过严格体型训练已变得更加美丽可爱的演员，一个个迎着旭日阳光翩翩飞舞，逐步转向欢乐嬉戏的场面。整个节目与音乐融为一体，构成一幅让人陶醉的景象。这个节目当年轰动南京，大赛前在南京预演的三场中，剧场座位都容不下慕名而来的观众，连观众席的过道都站满了人。这个节目最终在第四届中国吴桥国际杂技艺术节获得了“金狮奖”。

上述探索，既印证了杂技可以是高难又美丽的艺术，也纠正了那些“技就是艺，无需借助其他艺术来增进它所谓的美感”的保守观念。

当然，在改革的过程中也出现过不同意见的争论。由于是首次采用名曲《梁祝》给杂技节目伴奏，一些人接受不了。他们说：大家都知道《梁祝》是悲剧，怎么能用来表现杂技呢？针对此争论，唐莹专门写了一篇题为《音乐与杂技美的关系》的文章，对音乐的特性及在创造杂技美的关系上进行了深入的探讨，获得了《文艺报》的支持，用大半个版面加以发表。

此外，唐莹在“滑稽”领域也进行了研究性的探索。20世纪80年代，全国滑稽界差不多就是那么几个“卓别林”等老节目，我们曾在一起多次商讨，要加强杂技滑稽节目的研创工作，改变杂技晚会“只有掌声、没有笑声”的状况。于是，每次大区或全国的杂技活动中，她都有意识地结交各地的滑稽演员，力图把他们组织起来共同探讨有关问题。为此，她于1987年曾与中央电视台文艺部合作，创作了一个小品剧本，调集了部分优秀滑稽演员，与电视台导演合作，拍摄了名为《乐在其中》的杂技滑稽小品，并让参拍的演员进行了有关滑稽创作的研讨。1989年，唐莹发起、组织并筹得活动资金，由中国杂协和天津杂协、天津市艺术研究所、天津中兴贸易公司联合在天津举办了“全国首届杂技滑稽表演研讨会”，邀请全国优秀的滑稽演员和喜剧性的杂技、魔术、舞蹈节目成员，以及学术界研究喜剧的专家、学者，一起边看节目一边讨论，给我国杂技滑稽今后的发展出谋划策。晚会由中央电视台现场向全国直播。两个半小时不间断的演出，观众笑声不断，有人说许久没有看过这么让人开心的演出了。由于受到观众热烈欢迎，该晚会又在天津市体育馆加演三场。其中，由唐莹构思写出剧本情节，再组织演员一起完成创作的滑稽小品《小鸟恋》很受好评，还入选中央电视台次年的元旦晚会再次播出。

继而，唐莹又对整台晚会的组织编排进行了研究性的探索：

1988年上半年，广州市杂技团在刚从澳洲演出归来、道具尚未运回国内的情况下，接到了法国第六次的商演邀请，而且距要求赴法演出的时间已不足两个月。团长李甡考虑到六次赴法演出的晚会不能一直没有变化，便邀请唐莹来到广州，依照她的审美理想，在没有道具的条件下进行一场晚会创新的实验。

唐莹用两天的时间巡视该团的全部节目，在训练中了解演员的基本功和艺术素质，并通过与演员交谈，了解到某些演员所掌握但尚未形成节目的技能。她把这一切都当成组织晚会的创作素材，一方面对原有的骨干节目进行某些表达方式上的改革，加强它的时代感，如把该团的特色节目《女子双排椅造型》从原来的单人椅子顶开场、让助手来回一把把递椅子的传统方法，改成让四个女演员各持一把椅子，一开场就背对观众坐在各自的椅子上，陪衬着台中心演员的表演，然后代替助演的功能，先后将自己的椅子递给主演，并改变全体排椅演员的造型，将她们打扮成背上有两个小翅膀的仙女，让她们飘然而出，展现优雅的风姿后，再成双成对地在双排椅上作仙女驻足枝头的造型，使观众产生美好的联想；另一方面，为了让晚会更加丰满、生动，她改变原来晚会中男演员节目较弱的状况，通过突击排练，增添了一些男子节目。如将具有一些皮条技巧却没有形成节目的男演员组织起来，根据他们的技巧现状编排了一个新的《皮条》节目；把有跟头和倒立技巧的男演员组织起来，编排一个《大武术》节目；用男演员已掌握的一个孤零零的穿越木马的特技作为依托，设计出一个活泼有趣的情景；选用一个有诙谐情调的世界名曲作为伴奏，把演员包装成企鹅的形象，根据企鹅走路的特点提炼出幽默风趣的舞蹈步伐加以衔接贯穿，在情节进行中运用不同个性的诙谐表演跟头等手法，创作了一个全新形象的《企鹅进行曲》节目。在晚会整体的编排上，她以大型骨干节目作为晚会的“四梁八柱”，重视节目的刚柔相济、色彩对比；取消以往报幕员连接整台节目的形式，充分发挥丑角演员具有多技能的潜力，让他活跃地贯穿在节目之间起到衔接作用，从而使整场晚会得以连贯、流畅地进行。这些元素的补充和新颖的编排，使这台晚会的整体面貌有了与以往截然不同的变化。在广州团做出国前最后的彩排审查时，前来观摩的杂技同行都很震惊，说想不到这么短的时间能有如此大的提高和变化，给他们今后的杂技创作很大启发。

这台晚会在法国、安道尔、摩纳哥等国的24个城市巡演中取得了很大的成功，所到之处好评如潮，尤其在摩纳哥蒙特卡洛演出后，亲王破例亲自出来接见，称赞该台晚会“技巧高、音乐美、编导优秀”，其他国家的马戏商也纷纷表示要邀请该台晚会赴当地演出。

继而，唐莹又应邀先后为贵州遵义市杂技团编排了一台西南地区风情的杂技晚会、为河南郑州杂技团编排了一台“少林雄风”主题的杂技晚会、为天津市杂技团编排了一台赴澳洲演出的晚会。这几台晚会各不相同，既不抄袭别人，也不重复自己。根据这些实验，唐莹将演员技巧及艺术素质的提高和表现、编导对节目整体构思的设计和完成、艺术指导对整台杂技晚会的组织及舞台综合艺术手段的运用等进行总结，提炼出杂技的一度创作、二度创作、三度创作的概念，在《杂技美学》的创作论部分，作为编导专业知识加以阐述，提供了具有针对性的指导。

综上所述，《杂技美学》来源于实践，又反过来指导实践的作用，不但在唐莹的理论与实践的双栖探索中得到了生动的证明，也在现在的杂技实践中继续得到了实证。目前那些在对高难技巧“核心”追求外，着力于编导的创意构思、综合艺术的运用、精心设计赋予文化内涵的大量“意境杂技”和主题晚会，就是新时期杂技追求“新、难、美”，向更高层次发展的实证。相信在未来，《杂技美学》对杂技艺术的创新和理论的建设，还会继续发挥它深远的影响。