林 宇

江西作为戏曲资源大省，因高腔鼻祖弋阳腔诞生于此，素有“高腔发源地”之称。在江西现存剧种中，高腔系统的剧种、声腔占据一定比例，且至今传衍于赣地四面八方。建国后，江西省各地市相关戏曲院团和民间班社对传统高腔进行整理、复排、演出，同时有大量新编高腔作品与经典剧作相继诞生。笔者在对江西高腔传统音乐进行研究时发现，对于江西高腔音乐创作技法的梳理不能仅局限于文献，更为切实的手段是从戏曲音乐创作的实践中探索富有时代性的方法与经验。故此本文以江西省戏曲音乐创作领军人物之一的陈汝陶先生作为访谈对象，以江西省高腔系统作为研究对象，对陈汝陶先生近五十年的戏曲音乐创作经验进行梳理，以此探讨高腔音乐创作技法之经验、方法与运用，管窥新时期以来戏曲音乐的创作理念与审美倾向，也为当下创作解决一些常见而具体的难题。

陈汝陶，男，1943年出生，江西樟树人。一级作曲、江西省艺术研究院特约研究员、中国戏曲音乐理论研究会常务理事、江西省非遗保护中心专家组成员。1959年考入江西省赣剧团，1987年进入江西省文化艺术研究院工作， 2003年退休。长期从事戏曲音乐演奏、作曲、指挥以及戏曲理论研究。戏曲音乐作品达一百余部，多次获得国家级、省级专业奖项；在《文艺研究》《戏曲研究》《黄钟》等国家中文核心期刊及《北京晚报》《江西日报》《文艺理论家》等报刊上发表论文累计30余篇；在国家艺术科学重点研究项目《中国戏曲音乐集成·江西卷》《中国曲艺音乐集成·江西卷》《中国民族民间器乐曲集成·江西卷》中担任副主编、常务副主编。

林宇（以下简称林）：您好，陈老师，此次我们访谈的主要内容是高腔体系的戏曲音乐创作。据了解，您从事戏曲音乐创作已有50多个年头，戏曲音乐作品大大小小有100多个。请您谈谈进入戏曲行业的经历吧。

陈汝陶（以下简称陈）：我初中毕业之后，在1959年考入了江西省赣剧团，开始学习打击乐，后期又学了文场乐器。大概在1962年，我开始学习作曲，自学一些音乐理论，像基本乐理、曲式、和声都是自己先慢慢摸索的。后来，找专业老师学习作曲，同时也尝试着写一点习作，如弋阳腔《三少年》和青阳腔《去接王杰的班》两个小戏。不久，到了文化大革命，我被下放到农村干农活，偶尔搞些文化宣传活动。1971年，我被借调到弋阳县赣剧团，在乐队里弹奏琵琶，随着演出任务加重，我的实践机会越来越多，创作了一些作品，上面已经谈过了。到了1985年，全国戏曲市场低靡，赶上中国艺术研究院举办戏曲理论研究生班，我经过了考试在那读了两年书。1987年毕业，我进了省文化艺术研究所工作，就立马投入到全国戏曲十大集成编撰工作，做了十多年的戏曲音乐调研工作。90年代末，我再次投入到戏曲音乐创作，一直到现在，仍在坚持这件事。

林：请问，在您的作品中，高腔音乐作品大致有多少部？主要创作于什么时期？

陈：属于高腔体系的音乐作品加起来有二三十个吧。我在（20世纪）60年代进入戏曲音乐创作领域，这些高腔作品主要创作于70年代至今。

林：请问创作的这些高腔音乐作品都涉及了哪些剧种？

陈：主要涉及了赣剧、弋阳腔、青阳腔，还写过一段孟戏高腔。

林：接下来，向您请教一下音乐创作问题。当您拿到一个高腔剧本时，您会从哪些角度出发去设计唱腔？

陈：首先要吃透剧本、熟悉人物，再去构思曲牌，选择与人物性格、角色、情感接近的曲牌，这样才能确保所选曲牌与人物唱段相符合，才能准确地表达出人物思想和感情，这一点很重要。比如在弋阳腔《临川新梦》这个戏中，我把汤显祖这个角色的唱腔设计为偏柔性的曲牌，这样做的根据在于汤显祖是一位大文人，他的气质儒雅、谦卑，只有这类曲牌和他的气质更为贴切。要做到这个程度，就要求对传统曲牌全部吃透，才能精准、轻松地驾驭它，甚至可以达到打乱、重组的境界。还要补充一点，选择曲牌时，也要考虑它的开放性与可塑性，比如弋阳腔音乐中的【大汉腔】类曲牌可塑性就相对小一些，操作的空间和驾驭的程度也相对受限。另外，在创作新戏时，要考虑到人物的音乐形象，可以从传统曲牌中选择合适的曲牌音乐，并从中提炼音乐素材。

林：当下，国家十分重视对传统文化的挖掘与传承，请问在恢复高腔传统戏时，您会怎么整理这些唱腔音乐？请您用某个作品为例来展开谈谈。

陈：首先，我要看导演对整个戏是如何做调整的，比如他可能会对传统戏中一些重复、拖沓的或者交代性的部分做删减，让戏更精炼、更耐看。所以，我是针对经过导演调整了的戏再做加工。因此，恢复传统戏时，会在音乐上做一些增删手法的处理。比如遇到剧本被删减的情况时，作曲者不能只做减法处理，因为在被删掉的剧情中所配有的音乐可能十分经典、有特色，因此，我会将这些音乐留下来，将它们安排在合适的场次中使用，这样可以使经典的音乐保留下来并出现在舞台上。而如果导演在戏中加入一些表演的话，我会根据这些表演情节和演员情绪来增加一些音乐。比如，2017年恢复的弋阳腔传统戏《珍珠记》，剧本中对表演的提示较少又简单，如剧本对《书馆相会》这场戏中王金贞的表演动作提示不多，只有几个扫地动作，但导演为王金贞编排了丰富的表演，我则为这些表演写了相应的情绪音乐。另外，过去的高腔传统戏都是用锣鼓来配合表演的，而现在多是将乐队与锣鼓一起配合，一来调动演员情绪，二来营造丰富的舞台效果。比如在1958年拍摄的电影版弋阳腔《珍珠记》就没有加入配器，乐队也采用齐奏，而这次复排《珍珠记》时，我加入了配器，并且专门写了一个序曲，安排在开场前演奏，篇幅不长，长了会拖慢舞台节奏。最后一点，可以将传统戏的帮腔进行精雕细琢，使其艺术效果更细腻、更专业，恢复传统戏时可以考虑这种手法。

林：我们知道高腔唱腔属于曲牌体结构，请您谈谈曲牌体戏曲音乐创作与板腔体戏曲音乐创作有哪些不同？

陈：我的体会是高腔这种曲牌体结构的音乐创作要更容易去驾驭、驰骋，高腔的音乐语言很灵活，创作起来不会严格地受落音的限制，更不受板式的约束。在某种意义上说，有点像新歌剧的创作，只要抓住了曲牌的典型旋律和各曲牌的调式色彩，就可以在它的框架内有较多的调整与创作空间。就如我在《临川新梦》中设计了大段滚唱，从传统的滚唱旋律中拓展了更多富有该戏特质的滚唱乐段。而板腔体的音乐创作有严格的程式与规范，具有较多的约束力。通常情况下，唱段中的上下句结构是不能去打破的，而且句尾落音也颇有讲究，要严格遵循它的调式色彩来落音。所以，我认为高腔音乐创作更具有开放性、包容性。

林：您的高腔音乐作品里既包含了大量传统戏，又不乏现代戏和新编历史剧。请问针对上述各类别作品，在音乐创作上如何操作才能使作品的音乐风格与作品类别相吻合？

陈：首先，我会考虑从音乐语言方面出发。如果是恢复传统戏的话，音乐语言上要尽量保留其原始的传统范式，如曲牌的框架结构、调性调式这些方面，也就是说曲牌的使用要尽量保持完整，不要随意改动；而现代戏、新编历史剧就要体现出鲜明的时代感，在保留该剧种音乐特征的前提下，再通过各种创作手法使其音乐语言尽量体现出时代感，这就会对曲牌结构或音乐语汇有所调整。其次，就是节奏层面，传统戏的曲牌基本上都是由散板开始，节奏遵循着散、慢、中、快、散的构成规律。所以，在整理传统戏时要依照这个节奏模式，但由于现在生活节奏的提速，恢复传统戏时，节奏方面也要相应地做一些压缩。现代戏、新编历史剧的曲牌可以调整节奏格局，一开始就可以起节奏，在速度上、结构布局上尽量契合现代人的生活节奏习惯。我在弋阳腔小戏《清贫》的创作中，运用了一些典型的弋阳腔曲牌，并保留了它们的特性旋律音乐，但对原曲牌的节奏却做了压缩性的调整。最后，在乐队伴奏和配器上也是有所区分。恢复传统戏的话，可以考虑使用无配器的传统文武场来伴奏；也可以在文场中增加民族乐器，采用单声部齐奏，这样可以再现传统戏历来的伴奏模式和效果。如果是现代戏、新编历史剧的话，可以使用交响乐与民乐相结合的伴奏形式，这样会使作品更富有现代气息、效果更丰富，更适合现代人的审美趣味。

林：请简述一下您主要的高腔音乐作品，并谈谈创作前后的构思与感想。

陈：我按照时间顺序来谈吧。（20世纪）70年代，我被调到弋阳县赣剧团，那时全国都在上演样板戏，我将京剧样板戏《奇袭白虎团》移植为弋阳腔。由于这个戏重在突出武打场面，音乐比重不是很大，我便从剧种唱腔特色出发，重点突出高腔特点，又对戏里的帮腔做了充分地挖掘与发挥，加入了幕后合唱，对舞台的渲染和剧情的推动取得了很理想的效果。

由于弋阳腔《奇袭白虎团》的移植效果不错，剧团又让我移植京剧样板戏《智取威虎山》，也是改成弋阳腔。这个戏的音乐分量很重，为创作提供了较大的发挥空间。其中，最具特色的唱段《打虎上山》，我运用了弋阳腔传统曲牌【香罗带】的典型旋律，使得这个戏的地方韵味十分突出。记得在1972年，全省举办“地方戏移植京剧样板戏调演”活动，弋阳县赣剧团带了弋阳腔《奇袭白虎团》《智取威虎山》两个戏参加调演，其中《奇袭白虎团》还由省电视台做了现场直播，产生了一定的影响力。1972年，我们排了现代戏《青峰岭》，这个戏以弋阳腔为主要声腔，还用了少量青阳腔、南词。1973年，创作了弋阳腔现代戏《碧海红霞》，也用了少量青阳腔和南词。1977年，我将湘剧《园丁之歌》移植成青阳腔唱腔，由弋阳县赣剧团演出。之后我又创作了弋阳腔革命历史戏《方志敏》，并参加了省里举办的“纪念两个50周年”调演。70年代的高腔音乐作品主要是这五个戏。

80年代，初期创作的高腔作品有弋阳腔《祭碑出征》、青阳腔《三篙恨》。我在《祭碑出征》中给乐队设计了交响化配置，并且运用了弋阳腔曲牌音乐元素写了一个主题曲。这个戏的弋阳腔风格浓郁，音乐与人物性格十分贴切，在业界反响不错。这个戏获得了省级六项大奖，其中“音乐创作奖”列为榜首。1982年，创作了弋阳腔《南柯记》，这个戏由石凌鹤改译、邹莉莉导演。因为戏中的“梦境”场景很重要，我则使用了电声乐器——夏威夷吉他来营造这种梦境效果。这个戏到省里参加了“纪念汤显祖逝世366周年”演出，当时省电视台、电台对全剧做了录像、录音。1985年，创作了青阳腔现代戏《爆竹声中》，为了突出这个戏的时代感，我大胆地在前奏曲中引用了架子鼓。这个戏完成之后，我就考取了中国艺术研究院的研究生课程班，并在读书期间还创作了弋阳腔小戏《张飞祭马》，这个戏在北京参加了“纪念汤显祖逝世370周年”演出。

1998年初，中央电视台《名人名段》栏目要录制赣剧，我为省赣（剧院）演员陈俐写的青阳腔《牡丹亭·深宵幽会》在中央电视台录制并播放。90年代我更多时间在做戏曲理论调研工作。

新世纪以来，我在2013年创作了弋阳腔大型戏《临川新梦》和弋阳腔小戏《清贫》，我在《清贫》中吸收了一些川剧高腔音调，为的是突出剧中一位四川籍人物，使人物身份更贴切。而《临川新梦》是我退休后创作的一个十分重要的作品，当时身兼唱腔设计、音乐设计，还担任配器、指挥，我为这个戏投入了大量的心血，最终令我欣慰的是演出后获得了很多称赞和肯定，并在第五届江西艺术节获得了“音乐创作一等奖”和“指挥奖”。2016年，我为国家非遗项目“江西目连戏”中的《小尼思凡》《松林试卜》《地域见母》《盂兰大会》整理了唱腔，在这些唱腔的恢复上我尽量保持传统，体现出原汁原味的弋阳腔目连戏音乐风格。2017年，整理了弋阳腔传统戏《珍珠记》，并为乐队编写了配器。2018年，创作了弋阳腔古装戏《芦花絮》，这个戏沿用了我一贯的创作方法，重视对人物性格的刻画，对曲牌进行精准的选择，要符合剧中人物性格和情感。另外，因为它是宣扬大孝主题的戏，为此设计了一个颂扬性的主题音乐，在整个戏中始终贯穿，不但与主题吻合，也使全剧音乐风格统一。配器方面，考虑到是古代故事，所以配器比较传统、朴素，以做到衬托唱腔、烘托气氛即可。今年（2019年），也做了一点事，为江西省小学教材中的12首古典诗词配上赣剧唱腔，高腔居多，还有一些乱弹腔。以上就是我创作生涯中的高腔音乐作品。

林：谢谢陈老师，您所讲述的作品处理手法将对探索新时代高腔音乐风格和创作特征有很大帮助。

结语

在进行学术访谈时，陈汝陶老师早已过古稀之年。他曾在2018年接受过癌症治疗，而心态乐观的他不仅战胜了病魔，并在术后康复期间便投入到创作中，如弋阳腔新编历史剧《芦花絮》《痴梦》《投井》以及赣剧新编历史剧《红雨青山》皆是术后康复期间创作的戏曲作品。2019年3月，又为“江西省戏曲音乐创作培训班”授课，不遗余力地传授方法与经验。从现场访谈到口述资料的后期整理，使我看到一位成就卓著的艺术家背后的艺术态度与敬业精神。在本次陈老师对实践经验与艺术积累的回忆与叙述中，涉及了戏曲音乐创作常见的一些问题，如面对唱腔体制不同的板腔体、曲牌体戏曲时，唱腔创作手法有哪些不同？恢复传统戏音乐和创作现代戏音乐之间的创作手法是否有区分？如何在创作中体现地域特色？诸此等等。这些不仅有益于探索高腔音乐创作技法的技巧性、合理性与科学性，以使高腔音乐保留住古老神韵、地域特征和时代气息，为音乐创作者提供具有实践价值和实用意义的参考与启发，解决专业创作难题，也为比较研究建国后新创作品与传统作品之间的戏曲音乐形态提供线索与思路。