杨昊冉

由赵耀民先生编剧、俄罗斯导演尼克拉执导的话剧《良辰美景》作为上海话剧艺术中心推出的中俄合作项目，于2019年6月份在上海话剧艺术中心大剧场进行了首轮演出。这是一个具有古典诗意的名字，出自于汤翁笔下的《牡丹亭》，了解到它有着三个惹人驻足的关键词，即国外导演、戏曲元素和话剧形式。而且陆续也听到了一些好评，大抵是形式上有着昆曲的古典意境之美，又或是在内容上引人深思等等。起初是有些抵触，或许是这些“热门”的看点让人失望的频率过高，怕的是一如往日的失落和归寓途中的不断吐槽。不过，最终还是抵抗不了好奇心的驱使，赶上了巡演的尾巴。

戏一开始，笔者就竭力去给这个戏进行定位。最先注意到的是表演的“间离”，如舞台上乐师坐在一旁伴奏，演员推倒“第四堵墙”与观众直接进行对话和交流。再者是舞美道具的“写意”，利用演员形体进行虚拟表演，最大限度地去释放演员的表演空间。从故事情节的安排和语言台词的处理上，仿佛又看到了荒诞戏剧的影子，甚至戏终人散之际，我仍在戏的悲喜性质上进行斟酌。幸而这部戏的剧本找来比较容易。一读剧本，方知先前所思之处真大错特错矣。所犯之错最大之处莫过于观念上先入为主，过多地去关注外在形式表现和内在思想内涵。因为其在形式上是以导演思维为主导的叙事表达，在思想上则是编剧构思为核心的价值思辩，二者很难统一，如果将二者混合为一地进行思考，必然在定位上产生似是而非之感。赵耀民原作有题记：“谨以此剧送别二十世纪”，旨在“借昆曲的话题，谈传统文化在当代社会的境遇，犹如美人迟暮，感叹而又无奈地看着生命的流逝，同时努力维持着自己的尊严”。赵耀民所发之思虽已过去近20年，但今天再谈这一话题似乎依旧不过时，甚至还非常契合当下的文化语境。

不过，赵耀民原作虽将昆曲作为剧本的核心元素，但并非其真正关注对象，他指涉的其实是以昆曲为代表的传统文化。而舞台版的《良辰美景》似乎更关注于昆曲本身。而且原作中还涉及了诸如“四人帮”等历史问题和娱乐风气转变等社会问题，这些都被导演进行了大幅度删减，整部剧的内容大约只有原作的十之一二。与原作相比，《良辰美景》的演出其实是导演进行了有选择的聚焦和提纯。所以，这部剧对中国观众来说是既熟悉又陌生的，熟悉的是故事的内容，陌生的则是在昆曲外衣下的西方戏剧表现形式，因为这是一个“他者”视角的“陌生化”表达。

我们知道，布莱希特戏剧理论以“陌生化”著称，用“间离”的手法对熟悉事物进行“陌生化”的思考。虽然本剧演出中有着“间离”手法的使用，但是它远没有达到布莱希特的思辩目标，而是更接近于俄国形式主义学者什克洛夫斯基的“陌生化”概念，即颠覆既有审美体验的习惯，在形式上追求“新奇”的审美感受，主要体现在导演对原作内容的剪裁和戏曲元素的使用。

导演是聪明的，他在原剧本的基础上选择了一个“他者”文化视角下最佳的情节模式，虽然这样的后果造成了原作内涵中最具价值部分的缺失，但是对导演来说，这样的选择亦不失为一个最佳的方案。导演在原剧本中摭取了目前现代人类都在经历的文化困境，即现代文明与传统文明、个人追求与家族传承之间的冲突和对峙。但是导演以个人经验进行了逻辑判断，刻板化或符号化地对原剧中的人物形象重新进行构架，难免使得中国观众对剧中的人和事产生一种看似熟悉却又无比陌生之感。比如吴一蕉从一出场就在众人的簇拥中威严地坐在一张带有扶手的摇椅上，就像贝托鲁奇电影《末代皇帝》中行将就木的慈禧太后一般，这无疑是具有一种“吸毒致幻式的东方色彩”。再如锦绣怀了二儿子的骨肉。原作中是二儿子因为不愿娶一个唱昆曲的，所以抛弃了锦绣。但在演出版中则是因为二儿子悖逆吴一蕉的意愿，不愿接下吴家历代唱戏的使命，但他却是深爱着锦绣的，也并没有选择逃避，是吴一蕉驱逐了二儿子，然后用命令般的语气让锦绣嫁给自己，将锦绣腹中孩子视为吴家的未来。这样的处理其实是导演主观地进行了脸谱化的理解和接受，甚至还有某些东方神秘色彩存在。所以中国的观众看到这样的吴一蕉，也不由得产生了一种“陌生之感”，就像剧中吴一蕉在众人的瞩目中被戴上旦脚的贴片子，瞬间显得崇高无比，就像西方教皇为新皇加冕一般，有些不伦不类。

其在戏曲元素的处理上是最具有“陌生化”特点的。根据场刊的介绍，这出戏最早是在俄罗斯演出，戏曲元素的使用和处理依旧带有“他者”欣赏的需求痕迹存在。比如演出一开始，叙述者金力就有一大段《牡丹亭》唱词的表演，但是这段唱词的表演却是直白地达到一个目的——表现剧中使用了戏曲元素。用戏曲身段的表演去幽默或戏谑地把戏曲表演中男性女性角色的塑造方式进行说明，显然这种处理方式不是为中国观众呈现的，而是为了“他者”的理解需求，这就不难理解此剧对于《牡丹亭》的唱词选择几乎与原作相脱节，仿佛是单独拎出来进行的片段演出。而且赵耀民原剧中并无吴家二儿子与锦绣的性爱场面，在演出中导演增加了这样的片段，并佐以《牡丹亭·惊梦》中【山桃红】一曲进行表现。相信，中国观众看到这个片段肯定有不同理解。如果座中有对汤显祖《牡丹亭》稍有深思者，恐怕很难去认同剧中二儿子对锦绣说的话：“古人做一个春梦就能爱的死去活来”（大致）。还有就是演出的最后，舞台上方突然“射”下一堆白花，根根插在舞台中央，吴一蕉化身杜丽娘走上台来进行昆曲表演，观众乃至剧中除吴一蕉外的所有演员几乎都看向了吴一蕉，而那一片白片的区域也成了某种意义上的另一个舞台空间，而表演者只有一个，就是剧中吴一蕉所扮演的杜丽娘。最后以唱词尾声的定格结束此剧的演出。场面看似华丽酷炫，但我从周围观众的眼神中，感受到的更多是不知所以的莫名其妙。

说到这里，似乎笔者对这个戏是不甚满意的。因为对比以话剧形式去演绎这个经典故事的赵耀民原剧剧本，这次的舞台演出在内涵思辩上无疑是单薄的，缺少了原作思想的灵魂，而从表现形式上看，又显得紊乱无序，十分稚嫩，在话剧和戏曲的本位问题发生了偏移。但是，我最终得出的结论并非如此。因为我对这个戏的演出价值还是十分肯定的，这主要在于导演对这个剧本的选择。这出戏在原作中的核心是在现代文明发展中，对过去的抑或是逝去的文化记忆的拣拾和思考，在本质上与“陌生化”的诉求点相契合，而导演对于文本的处理也正是处在这样一种“陌生化”的探索中。所呈现出的舞台样式虽然竭力在寻求一种表达的稳定，但毕竟因为中西文化语境中固有的差异性所在，两种不同的文化在交流的对峙和陈述中很难达到一个平衡点，这样就形成了一种看似不稳定的形式——对话的方式，在接受层面上以一种平和的姿态存在着。其实，如果我们放弃对演出结果是否成功的执念，更多地去审视这场演出中“他者”视角下我们自身的文化状态，以及用怎样的方式去看待它，那么这出戏还是挺有意义的。