引 言

李维渤（1924——2007），中央音乐学院声歌系教授，男中音歌唱家、翻译家、声乐教育家。李维渤从小便受到良好的音乐教育，1953年与其他学科的留学生一起回国后，“他因演出新中国第一部由中国人排演的西洋歌剧《茶花女》而一举成名，成为20世纪50年代深受欢迎的歌唱家”。作为翻译家，“他因翻译了诸多西方经典声乐文献，开启了中国声乐实践者对声乐艺术科学性认识的新思路，并使其能及时学习到以汉语表述的世界声乐理论的研究成果，架起了中西声乐文化交流的桥梁。”作为声乐教育家，“李维渤教授既教书又育人，用他的学识和人格培养、影响着一代又一代的学子。他培养的学生有活跃在国际、国内舞台上的优秀歌剧演员、歌唱家，也有战斗在教育第一线的骨干教师，还有许多服务于各条战线的文艺工作者，他们都在各自的岗位上做出了突出成绩，为中国声乐艺术添砖加瓦，为中国的文艺事业增添力量。”总之，“作为歌唱家、翻译家和声乐教育家，他为中国声乐艺术的发展的不懈努力，功不可没；对促进中西声乐文化的交流、交融，劳苦功高，为中国声乐艺术的全面建设做出了特殊的贡献。”①

笔者在拜读了《心的歌声》（Voice of the Mind）这部声乐理论译著之后，通过相关的文献查找对李维渤教授的成就有了全面深刻的认识，被李维渤教授的深厚学识和人格魅力所折服。本文拟从李维渤教授选译《心的歌声》这本书的目的及其所产生的历史意义，来阐述这本著作是如何集中体现李维渤教授育人初心和译著匠心，从而为这本专业性、理论性较强的译著注入一种人性的关怀。希望读者翻开这本书在学习理论知识的同时也能体会译者的良苦用心，在提升专业理论技能的同时更懂得如何提升品德修养。

《心的歌声》是李维渤教授根据20世纪英国声乐理论家荷伯特·凯萨利（Herbert Caesari）②的原著所翻译的一本20世纪中期声乐艺术理论知识和技巧的著作。该译著除《序》（由彭那维亚-亨特著，略译）和《学唱入门》（班尼亚米诺·吉利著）以外，共24个章节。“从科学的角度详细阐述并倡导了‘音柱’的学说，深刻且形象地剖析了‘咽音’的练声方法，提出歌唱的声源不仅来源于声带在不同音高上所产生的不同振动形式，同时也还存在着空气柱状的振动的观点。”③除此之外，笔者还认为本书原作者是从意识和机理两方面展开论述，即如何在意识上“建模”（作者多次强调意识要走在声音的前面，要先想着母音的形状再发声等）和用科学的方法论证（如物理学和生理学等）。关于本书的章节，笔者也按照自己的理解进行归类。其中，第1——3章讲述的是作为声乐学习者应该具备什么样的心态，应该注意什么；第4——6章是对其他学派唱法的否定或者质疑；第7——9章是作者从物理学和生物学的角度来阐释发声机理；第10章以后的部分更多的是原作者本人关于声乐机能练习相关方法的阐述。

勇担使命，彰显初心：为促进声乐教育发展而译

20世纪50年代，李维渤教授作为歌唱家，敏锐地意识到中国声乐艺术要发展、要提高整体水平，理应加强中西声乐文化的交流，向西方学习，理应加强专业音乐院校的声乐教育，提高高校声乐教师的教学水平，努力培养出更多、更好的声乐人才，加强声乐学科的理论建设等。改革开放以后，党和国家越来越重视教育事业的发展，在文化发展趋势的推动下，李维渤教授把大部分精力放在了声乐教学上，为我国文艺界培养了一大批优秀的专业人才。除自身潜心教学、默默耕耘以外，李维渤教授利用自身的学识，翻译了大量国外先进的、有代表性的声乐理论成果，与世界接轨，促进我国声乐教育事业的发展。

其中，《心的歌声》这本译著便是李维渤教授较早翻译的一部外国声乐理论文献。在译著的“前言”部分，李维渤教授表明翻译该书的目的是“为了更好地促进声乐教学，特把本书付印以供声乐教师研究参考之用”。在笔者看来，李维渤教授可能在翻译的时候便意识到，《心的歌声》的专业性和理论性过强，不适合专业学生的一般性阅读理解，更多的是希望通过声乐教师对专业理论的转化把它教授给学生。值得一提的是，1978年该译著被上海音乐学院声乐系选中，作为由其内部发行的声乐教师科研参考资料。事实表明，该译著为我国声乐艺术发展，尤其是在声乐教育领域产生了重要的影响，“为当时的声乐教学、声乐表演和声乐理论研究提供了理论依据和参考，也为以后中国声乐艺术如何发展找到了值得学习和借鉴的理念”④。如林俊卿先生引进的“咽音”学说便是出自这本书中的相关理论，同时在李维渤教授相关的声乐教学实践中也有关于本书的方法体现。

在相关的文献总结中，我们也可以发现李维渤教授对相关专业知识的融入。比如，“李先生是这样要求学生的：半躺在沙发上，假想着劳累后，换上拖鞋、伸着懒腰，心里念着‘多好的一天啊’，以一种愉快而完全放松的状态，大声地打哈欠。声音从一个较高且舒适的音高以假声状态发起，想象着像瀑布一样从头顶发出，由上而下、从高到低，打出一个拉长的‘ha’的哈欠，声音拖得越长越好。随着声音的下行，逐渐增强气息压力，发声机能也从轻机能逐渐向重机能过渡，声音也由轻到重、由假到真，最后叹气似的‘抛出’，想象着‘随它去’，起音高而轻，落音低而重（实），而后以同样的方式、同样的感觉和状态，站立起来练习。演唱时，也应保持打哈欠的感觉，声音越高，这种感觉越要加强，从而获得最佳共鸣效果。”⑤这个便是译著中第14章《人声的始音》所提出的相关观点，这说明李维渤教授在引进翻译国外先进声乐理论文献的同时能把相关知识融入具体的教学实践，洋为中用。不论从个人教学实践还是为了我国声乐教育事业的发展，李维渤教授都倾注着自己的心血，而《心的歌声》这本译著便是一个具体的体现。

笔耕不辍，突显匠心：为丰富声乐教学形式而译

“尽管从表面上看，音乐文献翻译是不同语言形式之间的转换过程，然而，就译著价值本身而言，却需要译者除了具有两门以上的坚实的语言基础、丰富的专业知识之外，还必须具有崇高的译德，能自始至终将信、达、雅的翻译准则贯穿于翻译工作的全过程中。而李维渤教授恰恰游刃有余地做到了这一点。纵观由其所翻译的所有作品均在最大范围内反映出原作者的创作本初，也在最深程度上挖掘了原著作的内在价值，使读者能轻松且深刻地领悟到声乐艺术的真谛。”⑥《心的歌声》是凯萨利在1947年完成的，关于李维渤教授开始翻译的时间没有明确指出，在译著的“前言”部分的相关阐述中时间落款是1978年8月。通过相关文献，笔者了解到，“文革”结束后，李维渤教授积极投身声乐教育事业，在1976年至1978年被借调至上海音乐学院声乐系任教，同时该部译著被上海音乐学院声乐系用作教学参考书籍。该部译著应该是李维渤教授从1976年之后投身声乐教育事业的同时开始译著，其“前言”部分写道：“由于时间仓促……”由此，笔者认为李维渤教授在某种程度上已经意识到声乐教学（针对教师）相关理论缺乏已影响到实践教学，需要新的理论著作来进行教学上的辅佐。

“他的译著非常具有专业性和规范性，加之他在选题上又特别注重译著的科学性和前沿性，注重理论与实践的结合。在选译时，注重所选的西方声乐文献对于中国声乐艺术发展中可以借鉴的实用性，这也使得译著产生了广泛而深远的影响。”⑦从《心的歌声》中我们可以看出，李维渤教授是在充分尊重原作者的基础上进行翻译的。虽然李维渤教授有丰富的舞台实践经验和相关的专业基础，但是在翻译的过程中没有进行任何个人的评述，只是按照原著的内容进行文字上的转述，让读者自己去发现、了解原著的相关理论知识。这正印证了李维渤教授对我国声乐教育事业发展的初心，同时让读者感受到译著过程的艰辛，突显的是一种工匠精神。

前事不忘，后事有师：如何辩证看待《心的歌声》

《心的歌声》这部译著确确实实为我国声乐理论和教学的发展提供了积极影响，但是随着时代的进步发展和对声乐理论的不断创新，我们需要辩证地看待这部译著相关的专业理论。以下是笔者结合尚家骧先生编著的《欧洲声乐发展史》和李维渤教授的相关专著，从专业性的角度来理解《心的歌声》中相关的理论，与各位同人共同探讨。

《心的歌声》这本译著以歌唱家班尼亚米诺·吉利撰写的《学唱入门》作为开篇，基本上每一段都有做注解，也为这部理论著作增色不少。关于《学唱入门》这篇文论，尚家骧先生在《欧洲声乐发展史》中有专门提到，吉利作为继卡鲁索（Enrico Caruso）之后最杰出的男高音歌唱家，他一生忙于演唱、录音，很少进行教学和写作活动，除了一些访问之类的记载外，他只有在凯萨利所著的《心的歌声》一书中，写作了《学唱入门》一文作为《序》。尚家骧先生说，在《学唱入门》一文中，吉利坚持“意大利美声学派”的传统，并总结他强调的六大要点：第一，坚持母音要纯净；第二，想好再唱（这一点凯萨利在《心的歌声》中明确地多次提到，笔者注）；第三，保持声音的连贯（在第14章《人声的始音》也曾提及）；第四，音色变化；第五，呼吸要有弹性；第六，音乐表演的适度感。由此可见，《心的歌声》在一定程度上是被同时代歌唱家认可的。除此之外，凯萨利的相关声乐理论，还受到歌唱家泰特拉齐妮（L.Tetrazzini）等人的赏识。

20世纪声乐教学、演唱实践和声乐理论，既有继承19世纪传统的，又有不断发展创新的；既有成功的经验总结和科学验证，又有各种奇怪、主观的“理论”。总地来说，20世纪的声乐发展大致可分为八个流派或类别⑧，而凯萨利作为“靠后”学派的代表人物之一，在《心的歌声》第4章《那个致命的向前发声方法》中明确反对“靠前”的唱法，认为这种唱法是有害的、致命的。当下，我国主流声乐教学提倡“面罩”，摆脱之前“俄式声音向后倒的唱法”，那么如何看待凯萨利在《心的歌声》中的这个关于“靠后”的观点呢？尚家骧先生在《欧洲声乐发展史》中提出：“‘靠前’和‘靠后’学派有一个共同点，那就是随着音的升高，声音的‘焦点’（或称‘位置’）也要逐渐往后移动。两派的不同之处，仅是在于声音后移的起点不同而已。”“关于声音‘靠前’‘靠后’的差异，会因个人的声部、声音类型、音色要求、声区、艺术表现要求不同而有所区别。”同时，在第14章《人声的始音》中，反对“加尔西亚学说”的代表人物玛尔蒂黛·马凯西的“声门冲击”观点，认为“如果这种粗鲁的始音再加上过多的气息压力，声带不只将要彼此互击，由于他们下意识地企图阻挡这种过多的气息压力，而不自觉地以痉挛的形式进行收缩，可能导致彼此重叠起来。”凯萨利强调：“良好歌唱的要素既然是连音，连音的要素主要是完美平滑的始音（声带从椭圆形到线状的动作）再加上平稳的声音连续性，才是正确的。”关于凯萨利的这个观点，李维渤教授在《声乐训练中有关音乐修养的几个问题》中亦有指出：“优美歌唱的要素是连音；良好的连音要素是平滑的起音。”

结合上述举例，我们可以看出关于声乐理论的观点需要辩证看待，用理论指导实践，这也是很多歌唱家所提倡的“意识一定要走在声音的前面”。然后，在实践中不断加以检验，根据每个人不同的嗓音条件，有选择性地进行理论上的指导。由于笔者专业理论水平有限，如有表述不当的地方希望读者能够指正批评，同时在译著中提出的“声台”等相关学术具体特指什么？希望有心的读者能够结合自身的学习与实践做出相关的论述。

最后，关于《心的歌声》这部理论著作，李维渤教授在“前言”部分，针对著作本身指出，“本书的观点并非全对，既有主观臆断，也有牵强附会之处，但也为我们提供了一些尝试的方向和提出了一些问题……”同时，他还说道：“由于时间仓促和译者水平有限，译文中不免有不妥之处甚至错误的地方，希望阅读本书的同志们多多提出批评和意见。”通过阅读译著，我们可以发现，由于语境、心理、环境、历史等原因，译著中个别句子也许比较难于理解和晦涩难懂，但瑕不掩瑜，这丝毫不影响李维渤教授在这方面为我们所做出的贡献。无论是著作本身还是译文，笔者认为，我们都应该以尊重历史和敬仰译者的态度来看待译著所指出的相关问题和观点。总之，在阅读时，希望读者能辩证地理解译著中的相关学术问题，以发展的眼光站在作者所处的那个时代背景下去看待其所提出的一些学术观点，更多的是要思考该译著在当下还能为我国声乐理论成果和未来的发展带来哪些启示？如何能像李维渤教授那样做无私奉献、德艺双馨的艺术家，为我国新时代的社会主义文化繁荣贡献自己的力量。

注 释

①彭丹雄、徐起飞《李维渤对中国声乐艺术的贡献》，《中国音乐》2013年第4期。

②荷伯特·凯萨利（Herbert Caesari），声乐理论家，20世纪声乐流派“靠后”学派代表人物之一。1884年，生于伦敦；1907年，在罗马随假声歌手达维埃西（R.Daviesi）学习，得其真传；1925年，出任伦敦圣三一音乐学院声乐教授；1939年，第一部声乐著作《声音的科学和感觉》（The Science and Sensations of Vocal Tone）出版。随后，又出版《心的歌声》（Voice of the Mind，1947）等著作。此外，还发表《歌唱艺术的衰没》（The Decline of Singing）等声乐论文。详见尚家骧《欧洲声乐发展史》，华乐出版社2003年版，第297——298页。

③周娟娟《李维渤声乐译著述评》，《人民音乐》2009年第11期。

④⑤同注①。

⑥⑦同注③。

⑧20世纪声乐发展主要包含以下八个流派或类别：第一，以威廉·莎士比亚等为代表的兰佩尔蒂学派；第二，以马凯西夫妇等为代表的加尔西亚学说；第三，“面罩”唱法的影响；第四，以莉莉·雷曼等为代表的“靠前”学派；第五，以斯坦雷、凯萨利等为代表的“靠后”学派；第六，以怀特等为代表的窦声学说；第七，以泰特拉齐妮、卡鲁索等为代表的声乐论著；第八，以范纳德为代表的新机理学派。详见尚家骧《欧洲声乐发展史》，华乐出版社2003年版，第274——333页。