在柴科夫斯基的歌剧作品中，《黑桃皇后》是最具神秘主义色彩的一部，它同时也是作曲家同类体裁中的集大成之作。从柴科夫斯基开始关注剧本的那一刻起，这部歌剧就笼罩在重重迷雾中。苏联音乐学家阿萨费耶夫（Б.Асафьев）称这部歌剧扮演了“类似于莫扎特《安魂曲》那样的角色”①。在俄罗斯的学术文献中，对歌剧《黑桃皇后》的创作背景和创作历史不乏研究和记载。

一、在柴科夫斯基兄弟之前的创作尝试

其实，彼得·柴科夫斯基和弟弟莫杰斯特·柴科夫斯基并不是最早尝试以该素材进行创作的搭档。从1885年俄罗斯皇家剧院经理建议写作这部歌剧开始，一些作曲家和剧本作者就开始了实现这一愿望的探索。作曲家克列诺夫斯基（Н.Кленовский）、索罗维约夫（Н.Соловьев）、维拉莫夫（А .Вилламов）和剧本作者施巴仁斯基（И.Шпажинский）、康达乌洛夫（В.Кандауров）被认为是有机会达成协作的艺术家。施巴仁斯基是最早写作剧本的作家。莫斯科剧院剧院经理普切里尼科夫（П.Пчельников）在写给彼得堡皇家剧院经理弗谢沃洛日斯基（И.Всеволожский）的信中指出，他的剧本让人“印象深刻”，与普希金的原作有些必要的偏离②，对盖尔曼的形象做了理想的美化，伯爵夫人则被赋予“鲜活的生命力，而不是木偶似的”③。剧本交给作曲家克列诺夫斯基，但是他们最终没有完成合作。1886年，作曲家维拉莫夫和剧作家康达乌洛夫也希望以该题材进行合作，但是他们的尝试同样无果而终。下一位剧本作者便是莫杰斯特·柴科夫斯基，原定音乐部分的创作也是交给克列诺夫斯基。一段时间过后，克列诺夫斯基明确表示拒绝歌剧音乐的创作，作曲家索罗维约夫也婉拒了皇家剧院经理的“殷切的提议”④。

二、柴科夫斯基对待剧本态度的转变

莫杰斯特一开始认为这样微不足道的剧本与哥哥的音乐才华不相匹配，只是在开始实质性工作时，他才给哥哥写信说：“如果你能写作音乐部分，无疑会加倍激励我的创作。”⑤当时有一种观点长期桎梏着人们的思想，那就是根据普希金小说改编的剧本“不适合歌剧创作”⑥。彼得·柴科夫斯基起初对剧本的态度非常冷漠。1888年3月28日，在给弟弟的信中，彼得还这样写道：“我更希望创作交响曲而不是歌剧，除非情节会深深感染我，像《黑桃皇后》这样的素材不能触动我……”⑦也是在这封信中作曲家表示，或许“只能勉强写一点什么”。但是，一年之后，即1889年12月，作曲家“在弗谢沃洛日斯基的坚持下做出让步”⑧，他改变了自己的看法，突然为歌剧的创作所痴迷⑨，这部呕心之作最终成为作曲家本人的最爱。这种创作态度上的巨大转变，引起了后世柴科夫斯基研究者们的关注。

三、促使柴科夫斯基接受歌剧音乐创作的原因

音乐学者斯卡夫忒莫娃（Л.Скафтымова）在文章《А.С.普希金和П.И.柴科夫斯基》中指出，至今仍没有研究者对这种态度转变的缘由做出明确的解释和答复⑩。笔者则认为，与其他学者相比，关于该问题分析和研究最具说服力的是俄罗斯学者郭增普特（А.Гозенпуд）、图曼妮娜（Н.Туманина）和阿萨费耶夫（Б.Асафьев）的研究成果。

郭增普特认为：“或许在看过莫杰斯特的剧本第一场的内容之后，再加上弗谢沃洛日斯基的劝说影响了作曲家……他感到了重新认识小说对歌剧的意义之所在。”⑪无疑，影响作曲家转变态度并全力投入到音乐创作中的除了弗谢沃洛日斯基的劝说外，剧本本身是起了很大的作用的。

图曼妮娜认为：“已经完稿的剧本场景文本给了他明确而有益的印象。”⑫她援引柴科夫斯基的原话作为证据：“……在我的脑海中闪现出的伯爵夫人卧室的场景是非常精彩的，而后面的场景也毫不逊色。”⑬1889年12月17日、26日，在写给冯·梅克夫人的两封信中，柴科夫斯基甚至计划好了为写作歌剧音乐而预定的行程，他宣布：“我要离开……去意大利的什么地方休息，并开始未来歌剧的创作。”⑭“虽然一个音符还没有写，但是在剧院经理处已经开始了关于歌剧排演的讨论，我热切希望开始工作……”⑮但是，这两封信中作曲家同样没有透露因何改变了对剧本的初衷。

伊戈尔·格列博夫（ИгорьГлебов，阿萨费耶夫的笔名）在其著作《交响专论》中试图揭开其中更为深层而隐秘的动机，他写道：“题材很少打动他（柴科夫斯基），对他来说，它只不过是一种手段，准确地说是一种表现手段，而绝不是实质内涵……但是偏偏这一次却正中下怀，此次的题材与作曲家的心境（引导艺术价值的形成和创作意志的完善）和灵魂深处是吻合的。”⑯阿萨费耶夫反复强调，并未在作曲家的书信和日记中见到其对该题材的看法。他总结道：“这只是柴科夫斯基表情达意的手段，他在这个容器里注满包含悲剧感的玉液琼浆，这种悲剧感搅动着他生命晚秋时节的灵魂。”⑰阿萨费耶夫指出，无论是“心境”还是“灵魂深处”，都在某些因素上导致了柴科夫斯基在音乐构思执行上新观点的出现。正因如此，阿萨费耶夫指出：“《黑桃皇后》创作的心理过程也极具吸引力。”⑱而最精彩的是歌剧主人公的“重生”，普希金原作中厚颜无耻、精打细算的盖尔曼在柴科夫斯基笔下成为一位被爱情俘获且饱受其折磨的热血青年。

四、歌剧《黑桃皇后》的创作过程

创作歌剧《黑桃皇后》从1890年1月18日至3月15日，共用了44天的时间，快速而完美地收笔。在创作过程中，作曲家就已经预感到其笔下将诞生一部奇妙的、比其他创作更出色的作品。这种预感记录在他的札记和信件中。比如，在1890年3月19日写给弟弟的信中，他写道：“或者我糟糕地、不可饶恕地错了，或者《黑桃皇后》最终将成为我的杰作。”⑲

但是，在彼得·柴科夫斯基的日记中我们可以发现，歌剧的创作流程并不顺畅，有时甚至可以说是备受煎熬。以下我们做部分摘录。

写作伊始——1890年1月20日，周六，“工作得不错，少了些忧愁”⑳。1月21日，周日，“早上工作得不错，早饭后很糟糕”[21]。1月22日，周一，“工作得很好，进入某种狂热状态”[22]。1月30日，周二，“整整一天好像掉了魂，睡得很糟，根本没工作”[23]。1月31日，周三，“工作得不错，傍晚吃饭前真正的灵感降临了”[24]。

在某些场次写作结束时，作曲家甚至经常处在困顿和不满中。比如，第一场尾声时：“很艰难地工作”[25]。2月4日，周日，“完成了第一场，不是特别满意”[26]。2月11日，周日，“结束了第四场并开始写作幕间曲，开始很困难，后来好多了”[27]。2月22日，周四，“结束了第五场，有些不太满意，与其他部分没法相比，但是却改动不了它”[28]。2月25日，周日，“结束了第六场，还是没有全部结束……很糟，很枯燥”[39]。

有时，创作过程显然受到作曲家心情和健康状况的影响，甚至暴露出其内心世界的惶惶不安。1月18日，周日，“内心深处无比的寂寞和郁闷”[30]。2月7日，周三，“工作让我非常神经质，很可笑，都快发疯了也找不到灵感”[31]。一段时间后，2月16日至18日，作曲家的心情甚至达到愤怒的程度。2月18日，周日，“今天是这次来佛罗伦萨最糟糕的一天”[32]，这种发自内心深处的慨叹不得不使我们倾向于一个观点，那就是，诞生这样一部伟大歌剧杰作的城市，用柴科夫斯基自己的话来说却是“让人非常厌倦且丧失了兴趣的”[33]。

五、佛罗伦萨作为歌剧诞生地对柴科夫斯基创作的影响

意大利佛罗伦萨这座城市在《黑桃皇后》创作周期中的价值是不可忽视的。尽管说它并未对柴科夫斯基的创作进程产生直接影响，但至少它的环境、氛围与作曲家善变的心境和情绪是相吻合的。直到后来，柴科夫斯基转道前往自己一直钟爱的罗马后，还不止一次怀着懊恼和气愤的心情在记述中回忆起佛罗伦萨，有时甚至把自己的糟糕心境和自我感觉归罪于它。很显然，柴科夫斯基把对这个“只是很好地散过几天步”[34]的城市的态度与歌剧音乐的创作进程直接关联在了一起。

在3月14日给弟弟的信中，他写道：“这段时间，对佛罗伦萨产生了厌恶和憎恨，但是，不写完钢琴缩编谱，我不会离开。”[35]3月27日，作曲家已经身处罗马，他给弟弟写道：“快乐的感觉笼罩着我，当我走在街上，闻到熟悉的罗马的空气，看到那些熟悉的地方，我立刻明白，没有选择立即来罗马是一桩最大的蠢事。”[36]

那么问题便产生了，是什么原因促使柴科夫斯基留在佛罗伦萨？难道只是因为“非常舒适和可爱，最主要的是非常安静，隔音效果绝对好”[37]的居住条件可以使他专心致志地工作？还是他在潜意识中感觉到歌剧的创作需要佛罗伦萨2、3月时依然阴冷的天气氛围？很难想象如果《黑桃皇后》诞生在被作曲家盛赞为“感受到不寻常的快乐”[38]的罗马城会是一个怎样的面貌。这个问题，恐怕连柴科夫斯基本人也不能解释和回答。但有一点可以肯定，在柴科夫斯基的视野中，1890年的佛罗伦萨城一定潜藏在歌剧总谱中。

六、当代舞台美术家对佛罗伦萨作为歌剧创作地影响力的解读

我们把目光转向20世纪9 0年代。在彼得堡戏剧导演列夫·多京（Л.Додин）执导的“先锋版”《黑桃皇后》的舞美设计师博罗夫斯基（Д.Боровский）的日记中，我们获悉，这位美术家敏锐地捕捉到歌剧诞生地与歌剧存在的潜在关联，他决定在舞台设计中镌刻上佛罗伦萨的印记[39]。

博罗夫斯基在其著作《飞逝的空间》中透露：歌剧舞台布景的象征元素正是源自在佛罗伦萨游荡时视觉印象所引发的联想。“1994年圣诞节前夜，我恰好身在佛罗伦萨，众所周知，柴科夫斯基就是在这里创作了《黑桃皇后》。有意无意间在城市的街道上闲逛……我想，如果在布景中加入意大利的象征元素就更好了。后面金色背景的墙面上点缀上银色的几何图形，就像佛罗伦萨教堂的一面。绿色基调也应该做些变化，应该‘沼泽化’、温暖化，让人联想到布尔诺河的河水。”[40]

这种隐喻式布景设计理念的产生，绝非无中生有。柴科夫斯基从1890年1月18日到达佛罗伦萨至歌剧音乐钢琴缩编谱完成，所居住的华盛顿旅馆就位于城市最主要的河流布尔诺河河畔。在作曲家的日记中，他提及：在结束歌剧的这一天，布尔诺河狂躁不安，意大利的天空下起瓢泼大雨，它们好像一起为盖尔曼的死亡放声痛哭。[41]

关于“绿色基调趋暖化”的理念，很显然，美术家指的是相对于自己在柳比莫夫执导版《黑桃皇后》中舞台布景色系上所做出的改变[42]。在多京版《黑桃皇后》的舞美中，绿色不仅仅是赌场的一个重要的色彩标志，它更是把牌赌引向深层的意义——美术家把赌博这一活动暗含的狂热色彩与宿命性，隐喻在作曲家和他本人视野所及的翻腾的布尔诺河河水的色调中。伯爵夫人绿色的裙裾、精神病院病房内绿色的墙裙、绿色的屏风，甚至侍者手中绿色的托盘，都印刻着布尔诺河的痕迹，这些暗示性的象征元素都加剧了牌赌的宿命感和神秘性。

佛罗伦萨主题在博罗夫斯基思维中的折射还体现在病态幻觉中[43]盖尔曼眼前的“舞会”场景中。正像专著作者别列兹金（В.И.Брезкин）文中所述：博罗夫斯基的舞台空间“设计为宫廷大厅样式：古典式的建筑风格，宏伟的圆柱，豪华的楼梯，古罗马的石膏雕塑。完美地结合了佛罗伦萨‘领主’广场和圣彼得堡夏园的风格元素”[44]。而在2005年巴黎国家大剧院上演的多京版《黑桃皇后》中，博罗夫斯基则把这些元素改设在伯爵夫人的府邸中，舞会场景只设在单调苍白的病房中。

作为柴科夫斯基不朽杰作的诞生地，佛罗伦萨的建筑风格和自然风貌巧妙地融合在这部剧作的“先锋派”现代版中，很自然地引发了观众对这座意大利名城的联想。

1890年3月27日，歌剧的钢琴缩编谱完成后的第三天，柴科夫斯基转赴罗马，彼时作曲家已经以宽容的心态和温柔的语气回忆起这座“可怜的、没有任何过错的城市”。他给弟弟莫杰斯特的信中写道：“我自己都不知道为什么憎恨这座本应该感激的城市，正是它让我毫无干扰地写完了《黑桃皇后》。”[45]

七、歌剧的煞尾

再转回到柴科夫斯基的日记中来，需要我们关注的是：在歌剧的创作进程，特别是第七场终场的写作中，伴随着作曲家的是内心巨大的波动、难抑的泪水、沸腾的创作热情和强烈的自我满足感，同时还伴随着对作品完美性的模糊预感。

在作曲家的日记中清楚地记录着歌剧煞尾前三天的创作状态。2月28日，“非常紧张不安，思考歌剧最后一场”[46]。3月1日，“没睡好，甚至入夜开始就是噩梦（我的房间里充满纸张的簌簌声和来回踱步声），全力以赴地工作”[47]。3月2日，“结束了第七场。盖尔曼咽气的一瞬间，我哭得一塌糊涂，这是一个精疲力竭的结局，而实际上，或许这样很不错”[48]。

1890年3月3日，即歌剧收笔之日，柴科夫斯基写给弟弟莫杰斯特的信极有研究价值。其言语中透露出在写作最后一行乐谱时伴随着他的，是内心的波澜和创作感的充盈：“……我现在认为，歌剧《黑桃皇后》的演出效果如何，值得我们拭目以待！”[49]作曲家语气中透出期待和希冀。在信的结尾，他的语气已经变得非常肯定，“我现在确信：《黑桃皇后》非常棒，更主要的，它是非常独特的作品。”[50]

柴科夫斯基的仆人纳扎尔·里特洛夫（Назар Литров）的日记也具有较高的史料价值，因为他是柴科夫斯基创作的第一见证人。必须指出，柴科夫斯基对这位年轻人的态度是和蔼可亲的，在纳扎尔的记述中经常以玩笑式的亲切口吻提到他。纳扎尔在日记中表现出对主人无限的尊敬、关心和忧虑。这些日记成为见证歌剧煞尾阶段作曲家心态和情境的重要补充材料。1890年3月2日，这个日期，与前面摘引的作曲家自己的记述是一致的。我们把这段日记全文摘引如下：“彼得·伊里奇最后给我讲述的一切，除了我之外，还从未与别人分享过。‘听着，纳扎尔’，他把头转向我并开始讲述盖尔曼临终前的话语和他是如何自杀的。彼得·伊里奇说他整个晚上都在哭，他的眼睛到现在还是红的，他看上去非常痛苦。他很疲惫，尽管如此，还是止不住想哭泣……我喜欢这些眼泪，可能所有感受这一情境的人都会这样。彼得·伊里奇和我也是这样，他同情可怜的盖尔曼，为此十分悲伤。当彼得·伊里奇演奏盖尔曼死亡的一段音乐时，创作过程中饱胀在心灵中的眼泪又流了出来。彼得·伊里奇的眼泪对我来说是珍贵的，上帝保佑，这甚至很好！彼得·伊里奇结束了这部歌剧，要是把它展现在舞台上，会有许多人像彼得·伊里奇那样涌出热泪的。”[51]除了上述记录外，还没有其他任何文章，甚至作曲家本人的记述也未曾如此详细地记录这段创作心境。

八、柴科夫斯基歌剧创作中的死亡情结

柴科夫斯基的信件和日记，只在一定程度上透露出他在创作过程中复杂而矛盾的心境，真正体现作曲家创作心路历程的直接证据是歌剧《黑桃皇后》的音乐本身。作曲家把自己的思想、感受、预感、恐惧、犹疑都倾注到这部其生命晚期的杰作及其主人公身上，他为盖尔曼之死所迸发出的眼泪，是他创作过程中情感聚积的一次释放。

柴科夫斯基在这部作品中所表现出来的心境绝不是偶然与短暂的，它是置于他生命终结的情势影响下。阿萨费耶夫对作曲家创作人生中呈现出来的心理征兆做出如下定位：早期创作，是“混沌的牵引”或是“自毁”过程；中期创作，即“‘奥涅金’和《第四交响曲》之后到《黑桃皇后》前”，是“与死亡会面的犹疑”[52]；晚期创作，则体现出“对死亡的好奇”或是“死亡的吸引力”[53]。阿萨费耶夫认为该心理过程的起始是《黑桃皇后》，终结是《第六交响曲》。[54]

阿萨费耶夫把柴科夫斯基晚期的心理定式与其三部作品联系在一起：《胡桃夹子》、《黑桃皇后》和《第六交响曲》。他认为，在芭蕾舞剧的片段、歌剧和交响曲中“越来越清晰地显露出某种可怕的幽灵的严酷召唤”[55]。笔者以为，从柴科夫斯基于1893年5月初根据拉特伽乌斯（Д.М.Ратгауз）的诗作创作的最后一部声乐组曲《六首浪漫曲》中也能嗅出死亡的味道，应划归其“天鹅之歌”的序列。

在阿萨费耶夫看来，柴科夫斯基于1890年1月30日写给格拉祖诺夫的信件有着极其特殊的价值，信件内容与其日记中关于歌剧第二场写作过程的记述是相吻合的。信中写道：“我在经历一段通往坟墓的谜一般的路径。内心究竟承受了什么，我自己都不明白。是某种对生命的厌倦，是一种悲观失望。有时极度地忧郁，但在这忧郁的深处又突然涌现出对生的留恋，突然又是绝望的、临终的那个一贯平庸的结局。我就是带着这种可怕的心绪创作的。一方面，我感到，我已经好景不长了；另一方面，又难以遏制对苟延此生的渴望……”[56]

众所周知，柴科夫斯基一直很忌讳谈论死亡的话题，对死亡迷信的恐惧远胜于好奇。在上述摘引的书信片段中，作曲家却用一种表面平静甚至冷漠的口吻剖析了自己对死亡全新的心理感受。或许，正是这种对“死亡的好奇”与创作渴望的怪诞结合，催生出作曲家的巨大勇气，才在《黑桃皇后》和《第六交响曲》总谱的某些页码中，对死亡的主题进行令人胆寒的真实描述。在《黑桃皇后》中是在第四场终场——伯爵夫人的死和全剧终场——盖尔曼的死；在《第六交响曲》中则是在尾声部分——“本我”的死。对死亡、生命和永恒的哲学反思，是《第六交响曲》戏剧基调的根本。实际上，就歌剧结局和主人公的命运兄弟二人曾产生过一场争论，连剧本作者莫杰斯特也赞同让盖尔曼疯癫的下场，但是彼得·柴科夫斯基却固执地坚持让盖尔曼和丽萨死亡，他的观点是：那样的结局没有舞台感。有关这个问题，图曼妮娜在著述中曾摘引达维多夫（Ю.Л.Давыдов）的《关于柴科夫斯基的札记》中的相关段落来加以证实。

有没有别的原因让作曲家决定必须“消灭”歌剧中的盖尔曼呢？答案非常明确，如果说第六场丽萨之死，羽化了这位典型的俄罗斯女性的悲剧形象，那么盖尔曼之死则具有完全不同的意义。因为如果盖尔曼不死，他就不会意识到自己的堕落，他的灵魂就不会得到澄清，歌剧的主旨就得不到升华，要知道癫疯之人是不会有悔过之意的。

那么，可不可以说，柴科夫斯基为歌剧主人公生命中所倾注的是他本人的思想和情感呢？回答是：一部分。作曲家同情自己的主人公吗？答案毋庸置疑。大量日记和信件的援引即是证据，我们有证据确认“柴科夫斯基以自己全部痛苦、忧郁的灵魂同情自己的主人公，那实际上就是他第二个自己”[57]。

那么，他明悉那就是第二个自己吗？答案不止一个。盖尔曼的恐惧、孤独和忧郁正是柴科夫斯基本人的情感经历。主人公的恐惧和噩梦之于他，感同身受。俄罗斯著名音乐学家阿里施万科（А.А.Альшванг）称盖尔曼是柴科夫斯基时代的产物，同时，“作曲家为自己最喜爱的人物形象注入了许多个人的、隐秘的心灵特点：周围环境的压抑、对幸福求而不得的痛苦等”[58]。在他看来，“也许正是这些特点赋予盖尔曼独特的魅力和气质，并超越了普希金的人物原型。”[59]更重要的是，柴科夫斯基的盖尔曼只是保留了文学原型的外貌和部分内在特质，在歌剧中他拥有独立的角色形象，作曲家对人物的重新解析使这个人物获得新生，并具有更加复杂的人格特点。这一切都让我们有理由把柴科夫斯基视为普希金原作中主人公的首位诠释者。

柴科夫斯基之死与其作品《黑桃皇后》中盖尔曼、丽萨和伯爵夫人之死，以及《第六交响曲》中的“本我”之死之间存在关联。为这种神秘、唯心论的关联寻找理论和事实依据，对柴科夫斯基研究者来说，不啻于那三张纸牌之于盖尔曼的致命诱惑！

谨以此文敬献柴科夫斯基诞辰180周年。

注 释

①Асафьев Б. ( И.Глебов) .Чайковский. Опыт характеристики. Пг.:Светозар, 1921. С. 35.

②Музыкальное наследиеЧайковского. С. 87. Цит. по: ТуманинаН. Великий мастер.1978-1993. М.:Наука, 1968. С. 299.

③同注②。

④《Ежегодник императорскихтеатров》, 1909, № 6-7, С. 16. Цит. по:Гозенпуд А. Русский оперный театрна рубеже XI X -X X веков и Ф.И.Шаляпин. 1890-1904. Л.: Музыка,1974. С. 54.

⑤Музыкальное наследие Чайковского. С. 87. Цит. по: Туманина Н.Великий мастер. 1978-1993. Указ.изд. С. 300.

⑥《Петербургский листок》, 1890,№ 348. Цит. по: Гозенпуд А. Русскийоперный театр на рубеже XI X-X Xвеков и Ф.И. Шаляпин. 1890-1904.Указ. изд. С. 54.

⑦Неизвестный Чайковский.Последние годы / Сост., комм., вст. ст..Т. И. Маршкова.М.: Эксмо, 2010. С. 58.

⑧⑨同注⑦，С. 55。

⑩Скафтымова. Л. А.С. Пушкини П.И. Чайковский: Сборникнаучных трудов.Вып. 5.Саратов: Изд.саратовского университета, 2000. С.231.

[11]Гозенпуд А. Русский оперный театр на рубеже XIX-XX веков и Ф.И.Шаляпин 1890-1904. Указ. изд. С. 55.

[12]Туманина. Н. Великий мастер. М.:Наука, 1978-1993. С. 300.

[13]Кашкин Н. Воспоминания о П.И.Чайковском. М., 1954. С. 163. Цит. по:Туманина Н. Великий мастер. Указ.изд. С. 300.

[14]Неизвестный Чайковский.Последние годы. Указ. изд. С. 146-147.

[15]同注[14]，C.147页。

[16]Игорь Глебов. Симфоническиеэтюды. Пг. : Государственная филармония, 1922. С. 207.

[17]同注[16]，C.208-209。

[18]同注[16]，C.206。

[19]Чайковский. П.И. Письма к близким. Избранное. М.: Музгиз, 1955.С. 451.

[20]Чайковский. П.И. Дневники. 1873-1891. М.; Пг.: Музгиз, 1923. СПб.: Эго,Северный олень, 1993. С. 251.

[21][22]同注[20]。

[23]同注[20]，C.253。

[24]同注[20]，C.254。

[25]同注[20]，C.252。

[26]同注[24]。

[27]同注[20]，C.255。

[28]同注[20]，C.256。

[29]同注[20]，C.257。

[30]同注[25]。

[31]同注[20]，C.254-255。

[32]同注[28]。

[33]Чайковский. П.И. Письма к близким. Избранное. Указ. изд. С. 455.

[34]同注[33]，C.455。

[36]同注[33]，C.450。

[35]同注[33]，C.454。

[37]Неизвестный Чайковский.Последние годы / Сост., комм., вст. ст.Т. И. Маршкова. Указ. изд. С. 151.

[38]同注[37]。

[39]В 1998 году для амстердамскойпремьеры《Пиковой дамы》в версиирежиссера Л. Додина Д. Боровскийсоздал новый оригинальныймакет декораций, не повторяющийсозданный им ранее для《Пиковойдамы》Ю. Любимова. См. об этом:Березкин. В.И. Открытая сцена Давида Боровского: Летопись творчества вконтексте сценографии мировоготеатра второй половины XX—XXI века.М.: ЛИБРОКОМ, 2009. С.280-281, 284-286.

[40]Боровский Д.Л. Убегающеепространство. М.: Эксмо, 2006. С.126-127.

[41]Подробнее об этом см. вДневнике Чайковского с 3 по 7 марта1890 г.

[42]Сценография《Пиковойдамы》, созданная Боровскимдля несостоявшейся парижскойпремьеры Ю. Любимова 1977 года,почти полностью была перенесенав премьерный спектакль 1990 года вКарлсруэ.

[43]在多京版本中主人公盖尔曼近似普希金小说中的原型，好像是小说的倒叙回忆。

[44]Березкин В. И. Открытаясцена Давида Боровского: Летописьтворчества в контексте сценографиимирового театра второй половины XX-XXI века. Указ. изд. С. 285-286.

[45]Познанский А. Н. Чайковский вПетербурге. СПб.: Композитор, 2011. С.369.

[46]Чайковский П. И. Дневники.1873-1891. Указ. изд. С. 257.

[47]同注[46]，C.257-258。

[48]同注[46]，C.258。

[49]Неизвестный Чайковский.Последние годы / Сост., комм., вст. ст.Т. И. Маршкова. Указ. изд. С. 164.

[50]同注[49]。

[51]Познанский А. Н. Чайковский вПетербурге. Указ. изд. С. 368.

[52]Асафьев Б. В. (Игорь Глебов).Симфонические этюды. Указ. изд. С.205.

[53]同注[52]，C.204。

[54]同注[52]。

[55]Асафьев Б. В. (Игорь Глебов).Симфонические этюды. Указ. изд. С.205

[56]同注④. С. 152-153。

[57]Маршкова Т. И. 《Я всегда полонтоски по идеалу...》// Неизвестный Чайковский. Последние годы. Указ.изд. С. 9.

[58]Альшванг А. А. П. И.Чайковский.Изд. 3-е. М.: Музыка, 1970. С. 625.

[59]同注[58]。