摘 要 通过分析“徽派建筑”的概念形成过程，从地域概念和风格概念对其进行辨析。结合美术史的形式分析方法，以西方“如画”的概念分析“徽派建筑”的图像生产和视觉误读，探究视觉代替空间去理解建筑现象的原因，比较马头墙与大屋顶在不同时代背景下的相似处境。最后从因然的角度研究“徽派建筑”的传承创新问题，强调“新徽派建筑”应超越立面形式或风格，以真实性为前提的创新实践。

关键词 “徽派建筑”;如画;视觉误读;马头墙;建筑遗产

引用本文格式 陈玉凯.视觉与空间——“徽派建筑”的视觉误读[J].创意设计源，2020（5）：49-54.

Vision and Space——Visual Misreading of "Huizhou Architecture"

CHEN YUkai

Abstract The article analyzes the concept formation process of "Huizhou architecture" and distinguishes it from the concept of region and style. Combining the formal analysis method of art history， analyzing the image production and visual misunderstanding of “Huizhou architecture” with the concept of "picturesque" in the West， exploring the reasons why vision replaces space to understand the phenomenon of architecture， and comparing the difference between horse head wall and large roof Similar situations in the context of the times. Finally， it studies the inheritance and innovation of “Huizhou architecture” from the perspective of cause， and emphasizes that the new “Huizhou architecture” should go beyond the facade form or style， and innovative practice based on authenticity.

Key Words "Huizhou architecture";picturesque;visual misunderstanding;horse head wall;architectural heritage

图像生产已从日常生活领域进入城市图景，图像所带来的困扰一直影响着当代建筑，建筑的视觉化生产不断地制造感官刺激的视觉形式，视觉图像的传播又进一步塑造着都市景观。城市空间乃至建筑的立面都被化约为二维层面上的图像，人们关心的是包裹着物体的六个面的图像，而非物体的实体和内容 [1]。这方面的既往研究主要集中于当代建筑的图像化，很少关注传统建筑。而对于传统建筑“徽派建筑”，大量的研究依然聚焦在建筑遗产的挖掘和“新徽派建筑”的创作理念、方法，如《徽派建筑和新徽派的探索》[2]《新徽派建筑创作方法初探》[3]等相关论文，很少关注其视觉性。而深处图像时代的漩涡中的“徽派建筑”，其视觉图像在建筑传播与认知中起了怎样的作用，作为一种风格如何被消费和误读，为什么在类型多元的民居建筑中，“徽派建筑”走向了公众视野，并且延伸出“新徽派”的说法，承担着传统建筑的创新使命。本文试图通过视觉与空间的分析解答上述问题。

一、“徽派”概念在媒体、学术界的广泛使用

随着城乡规划、新农村建设以及文旅产业的振兴，“徽派”作为一种风格意象或文化符号以传承地域文化与振兴经济。在学术界，“徽派”在整个文化复兴的大背景下更是持续的研究热点，每年都有大量论文或相关的设计出现。在今天的消费社会，大众理解建筑首先会从风格和视觉形象方面开始，而风格作为最直观的形象差别，又隐含了价值观念与符号意义，因此风格成为一种被消费的客体，广泛存在于媒体、公众以及学术界的讨论中。但这种对“徽派建筑”的利用主要以视觉的风格形式表达，因此也受到学界的批评，称其为仿古建筑。但是“徽派”的建筑概念如何而来，又是如何形成的，具体的所指是什么？却并没有得到进一步的研究。

二、“徽派建筑”的概念形成

近代以前无“徽派建筑”的说法，古代有关“徽派”的称谓源自篆刻、版画、围棋和哲学（理学）领域。篆刻有清朝《枕经堂金石书画题跋》中提到的“我朝篆刻之盛突过历代，然有浙派有徽派……徽派则程穆倩，倡之于前鄧顽伯踵之于后，亦是原本汉法出以纯厚浑古之笔，仍汉印也。”[4]万历中叶以来，徽派版画家①起而主宰艺坛，睥睨一切，而黄氏诸父子昆仲，尤为白眉[5]。明朝徽派围棋是三大流派之一，《奕史》记载“婺汪署不及鲍者一子，程汝亮晚出胜之，而亦早死，此所谓徽派也”[6]。关于徽派理学，有《山东通志》记载的“命以宋儒朱熹后徽派朱煌为世袭五经博士”[7]等相关文献。经翻检在古代以及近代中国有关“徽派”的文献讨论，并没有发现“徽派建筑”的概念。

（一）“徽派建筑”的概念形成

“徽派建筑”的概念是什么时候出现并形成的呢？在中国知网的数据库按“主题”检索“徽派”，最早提到“徽派”的是1958年的文章《徽派版画中的复制西洋作品问题》;与“徽派”有关的还有盆景，早期如吴诗华1984年发表的文章《徽派盆景的发展与革新》中对徽派盆景的起源和特征做了介绍;而首次提及有关建筑方面“徽派”的是1984年时任安徽屯溪市副市长周广扬的文章《古城屯溪的魅力》中提到“石板路、马头墙、小青瓦、白粉墙，典型的徽派风格”;而后姚光钰1985年的文章《徽派古建民居彩畫》是对徽州民居的“彩画”装饰风格进行的研究，是把“彩画”归于“徽派”，而非民居;周伯明1985年发表于《古建园林技术》的文章《整修老街古貌、弘扬徽派特色》介绍了对屯溪老街的徽派特色修复，其“徽派”特色即是小青瓦、马头墙、错落有序的建筑风格。因此，早期围绕“徽派”的研究有版画、盆景、民居建筑领域，其中以版画研究为主。此后关于“徽派建筑”的研究自2000年宏村、西递入选世界文化遗产之后成为关注点，“徽派建筑”的研究热度更高，超越了徽派版画的研究热度，相关的徽派特色在当代建筑、基础设施、旅游产品等方面的应用研究也就纷繁芜杂了。上述的讨论，可以看出“徽派建筑”的名称来源，随着徽州地域文化的研究热潮，“徽派建筑”的说法可以弘扬“徽州文化”。因此，“徽派建筑”可能是与“徽派版画”“徽派围棋”“徽派盆景”等类相关概念衍生出来形成的。

篆刻、版画、围棋、哲学（理学）等门类，其属性都是“可移动的”，即可并置在一起进行比较的，某种程度上需要区分而加以辨识。以版画为例，历史上“徽派版画”区别于同一时期以精巧著称的“苏杭版画”[8]，所谓“徽派版画”不局限于徽州地区，包括在徽州以外的地区制作的，可见“徽派版画”正是在版画市场中比较得来的。因此，“派别”只有在一起比较的前提下才得以产生。

“徽派建筑”为地方性民居建筑，其建筑特征来自地域的地理、历史与人文环境，是自成体系的，因而不足以影响其它亚文化地区。徽商遍地的古代其它地区都会的会馆建筑，即使有在其它地区建有徽州民居式样的建筑，也不会产生影响力，其他地域建筑传统不会轻易接受外来的建筑文化，不存在在民居中加以辨识的可能性。在此可反思为什么只有“徽派建筑”得以成派，同样有鲜明特征的民居还有很多，如北京四合院、黄土窑洞民居等。这方面不同于建筑的设计理念等抽象价值的观念，设计理念可以传播，可以形成不同的派别。如现代主义可以跨越时空在欧洲、美国、东亚地区传播，其得以传播的原始动力是功能主义、科学理性的设计价值观，其简约的形式是其结果，而非原因。因此，“徽派建筑”包含有风格概念，派别是为区分其它风格而命名，本身有表达与众不同的特征的含义，但民居因其地域性没有并置比较的可能，在古代并不可能形成一种“派别”，因而作为地域风格，并没有区分的意义。因此“徽派建筑”是被建构出来的，并非严谨的说法。

（二）“徽派建筑”的概念辨析

“徽派建筑”首先是在古徽州地区存留的明清时期的民居聚落。基于此事实和前提，又根据地域性特征称之为“徽州民居”“徽州古民居”“徽州建筑”，也有结合风格特征称之为“徽派民居”“徽派建筑”。从具体的真实性来说，显然“徽州古民居”是恰当的，指示了时间和地域，但显然“徽派建筑”所涵盖的范围更大，还包括了今天具有此式样的新建建筑，本文所讨论的对象主要是作为概念的“徽派建筑”。尽管其称谓不同，但核心的特征却是共同的，作为一种约定俗成的概念风格，“这种对事物认知的相似性说明社会上存在共识”[9]123，其概念化过程，需要从描述指标和概念的不同维度来考察[9]125。从村落布局上，崇尚风水的“枕山、环水、面屏”模式，整体布局体现一种强烈的心理追求和精神象征;其村落的祠堂、牌坊和书院受儒家文化的深刻影响;徽州民居建筑平面多为内向方形布局，面阔三间，围绕扁长形的天井形成三合院的基本单元;建筑色彩上为青瓦、白墙的清新淡雅的色彩;建筑尺度近人，为高墙窄院两层坡顶建筑，沿屋脊呈跌落的马头墙[10] 。布局在屋架、门楼、牌坊上的“徽州三雕”;室内设计呈现中正的格局，中间为客堂、两侧为厢房，厨房一般在方块格局之外，遵循儒家的秩序。以上所述都是客观上徽州建筑的不同维度的特征，也即操作化定义。但是随着时间的推移，其概念的内涵已化约为视觉特征，这个已在官方颁布的文件中有所显示。在2006年，安徽省黄山市印发《黄山市徽派建筑风格保护管理暂行规定》的通知中，对“徽派风格”作了明确的解释。《规定》的第一章第四条对“徽派建筑”风格的解释是“指以‘粉墙青瓦、马头墙为主要外在形式，并与山水环境相和谐的建筑风格特征。其基色调为灰、白、黑，基本符号为马头墙、坡屋顶（或披檐）”。由此，根据索绪尔的符号学，可以发现“徽派风格”变得简化了，其所指已是外立面的视觉形象，即“粉墙青瓦、马头墙”的形式特征。

（三）称谓的变化导致认知的差异

由现实意义上的“徽州古民居”到“徽派建筑”，称谓上的变化是否会影响认知，或者带来观念的不同？概念的变迁引起的认知变化之一，即很容易把需要保护、保存的地方民居聚落变成一种“风格”保护，或者利用“风格遗产”发展旅游。这种称谓的隐喻可能引起文化遗产保护观念的变化，而且这种变化对于遗产保护与活化是危险的，很容易陷入风格复制。这在上述关于黄山市的“徽派建筑”风格保护规定中已显示这种情况了，再者今天皖南的城镇多已披上黛瓦粉墙的外衣，便是明证。当“徽州古民居”的特征由地域概念指向风格概念，即由属于特定时空的地域建筑变成超越时空—可移动的风格概念，而可移动的风格概念便带有传播性，可以复制，并使其聚焦于风格特征，忽视风格背后的时空变化，而“新徽派”的提出也就应运而生。

三、“徽派建筑”的图像传播

“徽派建筑”犹以鳞次栉比的“马头墙”“粉墙青瓦”的形式美感通过摄影使其图像生产和传播成为一种可能。宏村、西递等村落带来的地方旅游经济也使其视觉性成为“徽派建筑”的身份辨识，因而带来新建建筑的符号复制。

中国其它地理版图的民居也都各有其特色和人文历史价值，但却只有“徽派建筑”有如此生命力，其视觉特征在其它地理区域得以传播，本文结合美术史的形式分析方法试图分析其中原因。

（一）“如画”的村落界面风格

从在中国知网“徽派建筑”的主题词的可视化分析来看，“马头墙”作为研究主题的高频词汇，“徽派建筑”总是跟“马头墙”联系在一起。可见“马头墙”作为民居建筑的立面特征，是被主要关注的方面之一。那么为什么“徽派建筑”的界面会受到更多关注，它的视觉美到底是为什么，如何形成的，我们试从形式分析的角度分析。徽州民居以其鳞次栉比、青瓦白墙的马头墙形象，呈现出形式的秩序和构图美。山水环境下的屋舍，素雅的田园风貌，视觉上给予我们一种远离尘嚣、山水诗意、渔樵耕读的桃花源理想。本文在此借用18世纪英国“如画”的概念，指的是一种风格、基本特征是粗犷、变化和无序[11]。沃尔夫林在《美术史中的基本概念》中解释建筑物如画的特征，“一幢建筑物的正视面最缺少如画的特征：在这里外貌正好反映了事物本身。可一旦采用透视缩短，它的外貌就偏离了事物，图画形式变得不同于对象形式，一种如画的运动效果随之而生。”[12]就单体徽州民居来说，它的形态是长方块的、规整的，高低不同的马头墙的形式也是规则的，按说其视觉感受是单一的、单调的。但从村落空间去分析建筑，其朝向是多角度的，从不同地点、不同角度看去，画面是多个建筑的不同角度的立面组合，线条感和块面感都较丰富，其视觉界面给人以灵动多變的效果，是如画的。用装饰艺术的心理学研究来说，不管规则结构还是不规则结构，愉悦在于乏味和杂乱之间，单调难于吸引注意力，过于复杂则会使我们的知觉系统负荷过重而停止对它进行观赏[13]。“徽派建筑”马头墙的视觉形式恰是规则图形的不断组合和变化，即产生审美愉悦。（见图1）而丰富的线条和块面会导致运动的错觉，而丰富的组合更适合如画的图画 [13]。“徽派建筑”的如画风格还可以从吴冠中的绘画作品中来体现，吴冠中的一部分画作是关于江南市井的，所描摹的都是建筑或村镇的画面，其中就有马头墙的视觉形式和层层叠落的山墙屋脊画面，它们都是运动的、多层次的，其视觉印象体现其客观对象如画的风格。（见图2）因此如画是其皖南民居和江南村镇的界面特征，其涂绘性使得视觉的大量生产成为可能。但徽州民居的马头墙所体现的个性特征更为明显，有其建筑本体之外的视觉符号。

（二）图像生产与视觉误读

“徽派建筑”具有如画的客观特征，在图像时代的今天，这种如画的界面通过摄影图像得以大量生产和传播，但摄影的取景是经过选择的，并不反映其全貌。因此，其视觉形象已代替建筑空间成为人们理解建筑的首要方式。笔者在谷歌搜索关键词“徽派建筑”，其首页的前四排图片基本都出现马头墙的视觉形象。因此，马头墙的视觉特征成为“徽派建筑”的图像表达。这时的视觉事实是，外貌印象压倒了事物本身的清晰性，因为在我们所获得的外貌印象中，它的轮廓及表面已和事物的纯粹形体分离 [13]。村落的界面成为一种景观，代替作为空间的村落建筑成为供人观看、欣赏的视觉形象。但这种景观并不是自身形成的，它跟村落内部空间有必然的联系，形成这种界面景观有建筑单体朝向的原因，也有村落空间形态的原因。建筑单体方面，在民间马头墙是有“防火山墙”的说法，但根据张力智的研究，马头墙是天井式住宅的专利，徽州地区单体住宅小，住宅朝向多样，出现“门前直屋”“山墙冲煞”的情况，才有建造马头墙的必要[14]。（见图3）因此马头墙也并非徽州专属，而是江南地区基于防火和风水普遍的存在，因为徽州民居建筑朝向多样、密度高，因而马头墙的视觉效果更加凸显。由于村落空间形态的原因，有如“西递村的发展是由包括南北纵深组团发展和横向的沿街界面、沿溪界面和村落边界构成”[15]，由此形成的多朝向街巷和建筑，构成村落空间丰富的界面景观。（见图4）所以诗意的界面效果是因为村落内部不同朝向的空间界面、不同朝向的且密集的建筑及由此形成的交疊的马头墙的结果，如画的“徽派”建筑风格是结果，而非原因。这种结果是历史发展的结果，而非自上而下规划的结果，其中有必然和偶然的因素。视觉上的误读导致将马头墙的符号进行复制，形成的空间界面便是呆滞的、画蛇添足的，笔者曾在婺源见过异地搬迁的独栋徽州民居建筑，周围的马头墙显得生硬而多余，即单体建筑的马头墙并没有这种视觉美感。因此，视觉代替空间来认知建筑造成对建筑的误读，使得对待历史遗产无法从更理性、更全面的视角得到理解。

当马头墙的视觉形式从传统的村落民居走向城镇、街区、居民小区及农民新村等广泛的区域，将这种风格推而广之，却足以产生“失真”的效果。经过规划所控制的城市风格却不再产生“如画”的图像，并且失去了诗意。当符号失去了文本环境，便也不再具有意义。

（三）风格作为被消费的客体

居伊·德波在《景观社会》中所言，景观就是当今社会的主要生产[16]。当代日常生活的审美化使事务的一切外观都趋向于美或风格化，从个体到家居装饰、城市规划和建筑设计等，消费社会商品的使用价值让位于外观的符号价值和景象价值，消费总是和其所代表的价值导向联系在一起[17]。在由建筑遗产所带来的旅游经济效益中，其视觉风格成为皖南古村落的重要形象价值，导致符号的传递和价值再生。村落的界面成为视觉景观，这种视觉景观经由机器的图像复制成为“徽派建筑”传播的媒介，视觉代替空间成为辨识的形式。

徽州古民居作为建筑遗产在文化资本裹挟下，成为文化资本的代言人，其符号的隐喻价值代替使用价值，消费符号的隐喻、象征的意义。“徽派建筑”作为有形的文化资本，其青瓦白墙、马头墙、牌坊等已成为“徽派建筑”文化资本的标志性元素符号[18]。建筑是空间的，而非单纯视觉的。无论从建筑体量还是空间品质，当代社会需求已与传统建筑有巨大脱节，因其传统建筑的经济效益被化约为视角符号而被消费。马头墙的符号象征代替徽州文化成为一种文化标签、一种视觉符号，成为被消费的客体。它在今天的皖南城镇建设、旅游景区和新农村建设中，负责给新的建筑增添这样一种标签以表达其身份，成为城市规划设计中的标配，而无论建筑的体量大小与环境是否融合，这种视觉符号的搬迁都毫无例外地体现在外立面的风格一致性。当今天建筑的体量在环境中拔地而起时，突兀的白色墙体罩着成排成列的马头墙成为整个城市的滥觞时（见图5），这种跨时代的移植嫁接是否有点东施效颦。

（四）马头墙与大屋顶的比较分析

自20世纪初以来，中国社会便开始建设民族形式的现代建筑，到20世纪50年代，探索社会主义内容、民族形式的新建筑成为国家政治诉求。而大屋顶是中国传统建筑最直观的特色，很多现代建筑将传统屋顶作为表达民族性的方式。（见图6）这在当时也引来了广泛的讨论和质疑，这种简单的相加方式也引来褒贬不一的评论。而在21世纪，“新徽派”的建筑创新也成为表达地方认同的诉求，围绕传统与现代、形式与文脉的讨论也比较多。在此试图比较马头墙和大屋顶的意义在于，反观不同时代下同样的问题以怎样的方式出现以及思考如何寻找答案，也许后者能使得我们对新徽派看得更加清楚。首先两者都有相同的使命，作为建筑的附属部分，承担地方特色和国家民族象征性;其次，两者都是传统建筑的附属部分，都是功能属性，但在现代建筑上的用法却都属于装饰性的;其三，两者都是因“视觉”引起的判断，大屋顶是对传统建筑“立面的误会”（大屋顶是结构理性的结果）[19]，而马头墙是视觉界面的误会，都以视觉的方式被解读为象征的符号。

大屋顶与马头墙有其相似的处境，而不同的时代面临不同的挑战，当前提条件已发生剧烈变化，设计还是否执着于文化符号不放呢？大屋顶可以营造空间，而马头墙在今天却只有装饰功能。通过比较两者，我们或许可以通过回看大屋顶的问题，来审视“徽派建筑”的处境。

四、从“徽派”到“新徽派”

（一）“徽派建筑”的因然问题

前面讲到“徽派建筑”是个风格概念，在表达古徽州民居的遗存方面是不确切的，在文化遗产保护利用与旅游经济的大背景下，“新徽派建筑”自然应运而生，这种强调建筑风格样式的概念，更产生了“‘新新徽派建筑” [20]的概念。这种“徽派”概念导致的误区，包括将皖南古徽州地区的建筑文化应用于安徽淮南，文化地理边界并不等同于行政区划。关于“新徽派建筑”的实践和研究，有参照建筑类型学研究设计的具有“混同”特征的建筑以及视觉符号的简化利用，这两类实践或研究某种意义上还是延续物质特征或复制过去的空间经验。因此，在概念上“新徽派”并不是严格、准确的概念，并不能包含整个安徽省的行政区划，导致三个结果：其一是使得当前新徽派建筑的实践仅关注徽州民居本身的物质遗存，当代实践非常重视徽派建筑之新，而忽视地域性的更本质的问题所在;其二是在缺少其“因然”方面研究的情况下做“应然”方面的研究;其三是在地域性与当代性以及项目自身方面的取舍，当下很多所谓新徽派建筑的设计取舍依然是强传统徽派建筑的脉络，而忽视当代性或异质性的存在，在设计中并未做到平衡或者说超越形式。

作为传统聚落的空间特征与当时的社会结构密切相关，当生产乡村聚落的社会结构不在的时候，当建造发生在今日城市环境中的时候，过去的物质遗存已经不能提供可借鉴的形式特征了。“地域性”的价值需要挖掘的是历史时期的社会结构怎样作用于建筑，有哪些可借鉴的空间经验和文化习性中不变的部分，而今天的社会结构以及当代普世价值观如何影响今天的建筑空间。

皖南民居村落作為建筑文化遗产，其本质特征包括显山露水、民居建筑与山水环境打成一片，淡雅色调及点线面的建筑界面，近人的空间尺度与意境[21]。这种山水诗意、青瓦白墙、鳞次栉比的马头墙形式特征因视觉误读得以形成了“徽派建筑”的风格概念，这种外显特征构成徽州本土的地域特色，而这忽视了作为江南地区民居建筑的分支，在整个江南地区都有类似的空间美学特征（江南水乡的诗情画意）。如中正的空间格局是中国民居建筑的共性，反映了儒家伦理，在岭南民居等也体现了这一点;而高墙小窗的封闭院落是皖南外出经商出于安全的角度所决定的，天井也未必是基于气候的考虑，关于气候说更是从结果倒推原因;还有前述马头墙的风水形成机制等。除此之外有哪些特征是真正属于徽州地方的经验？这种经验又是否可以直接挪用在城市环境中。这种文化的地域性挖掘如果仅限于古村落和民居的范畴中，未免显得过于狭隘了，同时也要研究近代及当代的村落和民居建筑等大地理环境，更要了解生活习性等社会机制。因此，建筑的地域特征首先要去做“因然”的研究，分清过去式如何，才能明晰当下。

（二）“新徽派建筑”的应然问题

前述介绍过徽州村落呈现不同跌落、鳞次栉比的界面效果的成因，即是不同朝向的民居单元，出于风水的马头墙，沿街、沿溪或村落界面的发展所呈现的丰富的界面景观。基于此，我们是否可以获取这么一种经验，基于空间单元的不同朝向和特征，所能形成的丰富的界面特征和建筑间隙多样性的空间可能。当我们了解“徽派”是如何被建构出来的以及它的视觉性成因时，首先需要做的是划清“徽派”与“新徽派”两者的界线，承认是两个不同的系统，有着不同的时代背景，同时寻找共同的、依然延续的问题，方能得“新”在何方的要领。尽管也有如李兴钢设计的绩溪博物馆（见图7），使用转译的符号特征依然是从视觉考虑，“新徽派建筑”之“新”还需要有更宽广的视野，挖掘传统的“因然”，正视地方性与时代性的问题，在设计中做好取舍，超越“形式”的枷锁，用新的技术手段创造徽州曾经的“诗意”，而不是“应物象形”，方是“新徽派”建筑所要面对的。

结语

综上所述，从“徽派建筑”的概念切入，探讨其形成过程，从地域概念的徽州民居到风格概念的徽派建筑，称谓的变化也带来传播性和对风格加以利用的移动性。“如画”的建筑界面和鳞次栉比的马头墙形成的皖南村落的视觉性，构成了大量的图像生产，视觉误读了空间及其价值，对当代整个江南地区的乡土和城镇建筑都产生了很大的影响，使得新的徽派建筑一味追求形式表象，缺少内在的精神和对环境的应对。从“徽派建筑”到“新徽派建筑”，我们是否过于看重作为遗产的物质特征，而非一个自成体系的建筑文化传统。“新徽派”的价值在于对传统徽派建筑的因然研究，只有整体的从社会、文化、伦理等方面去理解乡村及乡村建筑，才能让我们认识到传统的智慧和它在今天的局限。或许本来就没有“徽派建筑”与“新徽派建筑”，只有真实的生活。历史已然成为过往，而新的问题不再诞生旧的形式。

注释

①关于“徽派版画”这个说法，董捷在

其博士论文《明末湖州版画创作考》中指出其概念的不科学，质疑以地域划分风格的研究指向。本文在此只是从概念说存在“徽派版画”这样的说法。

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陈玉凯

上海大学