内容摘要：顾恺之的绘画美学思想不同于一般讲人物技巧之类的理论，他十分看重人物形态的写实，在肯定“形”的作用的同时强调“神”对“形”统摄作用，突出绘画的主客体平等的情感交流的重要性，指出自由想象在艺术创作中的重要意义。

关键词：顾恺之 传神论 形 神

中国绘画美学经历了从尚形到传神，再到形与神的统一，从而达到其最高层次意境阶段[1]，在这个发展过程中，“传神论”成为其中重要的绘画思想和美学命题。他以“以形写神”的著名学说拉开了中国古典绘画美学的序幕，又通过对“实对传神”到“晤对通神”等命题的研究，发前人之所未发，提出了“传神写照”“迁想妙得”的绘画美学命题，赋予了“形”、“神”才被充分的美学意义，使“形”、“神”关系成为中国美学史上的一个根本问题。值得深思的是，其绘画理论不针对也不局限于个别具体的人物，而是通过这些被描绘的具体人物，传达了一种追求无限自由、永恒的精神，因而具有了深刻的美学意义。

一.肯定借形传神是唯一途径

在顾恺之的画论里，曾多次讲过人物自身的“形”与“神”的关系，对于绘画中如何使人物的“形”更好的展现，如何使人物栩栩如生顾恺之都有相当的研究。顾恺之在高唱“传神之趣”的同时，提出“以形写神”的美学命题，也就是说顾恺之并未否定“形似”“写实”的基础作用，而是强调“神似”、“传神”要以“形似”、“写实”为前提和途径，认为如果离开了客观的基础，那么“传神”就成为无稽之谈。

顾恺之曾明确表示了他对 “形”的重视，“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。若长短、刚软、深浅、广狭，与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣”[2]。他明确强调在描绘人物时不应该有“一毫之失”，他认为这种“形似”、“写实”原则对于传递人物的“风神”有着至关重要的作用，是传达人物“神气”唯一的途径。因此在绘画作品中，往往表现为对细节、人物典型特征的突出，在画人物时，对于特别能表现人物神明的细节，他都会给以格外的关注。例如《女史箴图》中顾恺之笔下的人物形态各异，姿态各有不同，各有特色，但里面的人物形象十分符合西晋张华《女史箴赋》所述的形象。有学者指出画家在此“手法是单纯、简练、高度有力的写实的”。可見，在顾恺之的绘画作品中，是非常重视“形”、重视“写实”的。

虽然重“神”，将表现神韵看作绘画的最高目的，但顾恺之对“形”的美也是十分赞赏的。在他看来，“传神”固然是最高的目的和追求，但“形”的重要性亦不可小觑，毕竟“神”若不借助“形”的助力，就根本无法传出。绘画要想表现人的神，抛开“形”是不可取的，因为“形”除了其自身所具有的审美价值之外，它还是传神的唯一有效途径，对人物精神的表现必须诉诸于笔墨形式的创造，否则绝对达不到传神的艺术效果。因此，应该重视“形”的辅助功能，画好“形”，这是总的原则和根本方法。

二.强调“眼睛”是写神的关键所在

顾恺之认为只顾及人的形似是不够的，更主要的、更高层次的是通过人的外貌动作传达人内心的精神世界，表现人的真性情，这才是人物画的至高境界。如何表现人物的真性情呢？顾恺之特别强调了眼睛的重要作用，认为“四体妍蚩，本无关于妙处;传神写照，这个在阿堵中。[2]”“阿堵”，即无锡方言眼睛的意思。这种对眼睛的看重，不只是对绘画技巧的要求，最根本的还是表现了玄学审美对高于形体的精神、心灵的强调。在顾恺之看来眼睛是“传神写照”的关键所在，眼睛与“神明”相关，从眼睛里所表现出来的精神世界、心灵感悟才是最重要的东西。

他提出了“实对传神”的命题，“凡生人无有手眼视而前无所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。[4]”顾恺之认为“对”是非常重要的，尤其是“实对”。他所谓“对”，是讲人的活动必须有对象。因为人不是孤立存在的，人与人、人和物、人和环境之间都有一定的对应关系，因此人一旦进行活动就需要有活动的对象。人的姿态、表情、眼神、动作都是指向一定对象的，要达到真正的“传神”，就需要把握好这种一一对应的客观联系，通过对它进行真实的反映和描绘，来传达人物内在的独特的精神风貌。一旦脱离这种对应关系，所画的人物就会失真，无“神”，也就不再具备审美价值。

顾恺之不仅强调眼睛视线的去向，还十分重视眼神的交流。所谓“一像之明昧，不若悟对之通神也”[5]，即是要求艺术家能够表现出人物眼睛中仿佛灵光一闪，有所领悟的神态，这就是顾恺之的“悟对通神”。“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者”[6]，这是说人在向他人作使画中人物的视线正对着所注视的对象，因为视线一旦茫然没有焦点，就无法进行情感的交流，也就不能传达“神明”。在顾恺之的画论里，最重要的并不是外貌的描绘，而是画出给人以“悟对”之感的眼睛，而且要在眼神中看到有所领悟的神情。

“悟对”高于“实对”，是它的更高表现。它要求与活动对象进行情感的传递和交流。“实对通神”只强调有活动对象，而不要求与其进行情感的互动，不强调“对”的应该是可以寄托感情、交流思想的对象。“悟对”类似于西方的“移情说”，不管所对的是人还是物体，它都应该成为人的情感交汇的对象。但是与西方“移情说”重视人移情于物不同，顾恺之更强调主客体的平等的情感交流。不论是从绘画技巧还是美学角度，“悟对通神”都是对艺术强调注重人精神、心灵的表现的重要发挥。

三.重视自由想象在艺术创作中的作用

和顾恺之在绘画上形神论直接相关，他又从画家创作的角度提出了“迁想妙得”的美学命题。他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马;台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。[7]”顾恺之认为绘画以人为对象最难，因为画人不像画楼台阁宇一般拥有一定形态的器物作为参照，只需精细的模仿，合乎比例，而须凭借艺术创造者的迁想妙得。台榭等事物是无所谓“神”而言的，因此“迁想妙得”是针对画家在进行人物的创作时如何达到“传神”而言的。

形似易，神似难。难就难在对所描绘的事物的深刻认识和理解，因此需要“迁想”。结合当时盛行的玄学和佛学来理解，“迁想”应是一种不被形象所约束，超越眼见形象之外的想象，就是设身处地的，深入地体察所描绘之物的思想、内在精神和风貌，准确把握他精神本质和习惯特征。它要求画家充分发挥审美的主观能动性，去感受和发现客观对象的性格特征和神韵。

“迁想妙得”与“悟对通神”的基本精神大致是一致的。但是比较起来，“迁想秒得”是更高的阶段。“悟对通神”时物我仍然是对立的关系，物与我虽然进行了思想情感的交流，却不能合而为一。“迁想妙得”中物我的关系十分密切，此时画家已经将自己融入对象的感情中，设身处地地将其表现出来，物我的界限逐渐消融。这是艺术创作的至高境界。它指出了想象在艺术创作中的重要性。当然这种想象，是超越对象本身，不受物的约束的自由想象，而这种自由想象的最终目的是为了了解对象的心灵、精神的表现，是一种充满愉悦的精神性想象。总之，它不是一种普通的想象，而是一种自由想象，是“神会”，是一种伴随着精神性感悟。

四.追求人形体美与精神美的交合

顾恺之的传神写照，是人形体美与精神美的交合，是指画家讲所画之人的“神”传给纸上所画的人物的“形”，即绘画要传达人物本神的气韵、风神、生活情调和精神世界。“照”也不是简单的画肖像之意，而是指心灵的一种玄妙无方的直觉的认知能力，它与人的精神息息相关。

如何更好的做到传神写照，更有力的表现人物内心世界、个性特征和精神风尚，顾恺之认为将具有一定个性和生活情调的人放在同他的生活情调相适应的画境中加以表现，更能达到“传神”的要求。他强调要人物置于特定的环境之中，周围的一切景物，包括山水、植物、禽兽等都应以人物为中心，以烘托人物的精神气质为己任，致力于表现出人物若有所得，有所领悟的神态。这种布局正反映出顾恺之对人神妙的精神、智慧和内心的活动的重视。《世说新语·巧艺》中说：顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：“谢云：”一丘一壑，自谓过也”此子宜置丘壑中。”[8]谢鲲是当时有名的名士，他对“朱林七贤”十分仰慕，曾以“纵意丘壑”自许。顾恺之把他画中岩石之中来表达谢鲲特有“神采”，正是表明了他对于环境衬托作用的重视。

可见，“写照”可以和“传神”并举，“写照”的本质也是“传神”。“传神写照”突出表明顾恺之注重的是以个体心灵的活动为主要对象，且强调它是微妙而难于言、需要感悟的特征，也将中国的绘画美学推向了一个新的历史阶段—自觉阶段。

总的说来，顾恺之处于中国绘画美学由重“形”到“形神皆备”的历史过渡时期，其传神论思想的产生，在中国传统绘画发展历程中有着重要的作用，深刻的改变了中国传统绘画的特质，形成了中国绘画的獨特品格，直接影响了中国古典绘画美学的历史走向和人们审美趣味的新变化。

参考文献

[1]祝建如.形与神的交融——中国绘画美学发展趋向简析[J].贵州教育学院学报（社会科学），2009（2）62-64

[2]房玄龄.等.晋书[M].北京：中华书局，2011

[3]张彦远.历代名画记[M].沈阳：辽宁教育出版社，2001

[4]张彦远.历代名画记[M].沈阳：辽宁教育出版社，2001

[5]王伯敏、任道斌.画学集成[M].石家庄：河北美术出版社，2002

[6]张彦远.历代名画记[M].沈阳：辽宁教育出版社，2001

[7]同上

[8]房玄龄.等.晋书[M].北京：中华书局，2011

（作者介绍：胡洁，宁夏大学新华学院助教，硕士，研究方向：文艺学、美学）