肖莉娜/湖北工程职业学院

一、前言

视觉艺术的发展在人类文明当中有着漫长的历史，无论在西方还是在东方，视觉艺术的魅力就是在于其艺术形式能展示出文字所不能传达的涵义，所以，视觉艺术本身有着自身的规律。早期关于视觉艺术内在的特质并不被重视，视觉艺术更多是为了服务于神权，皇权的统治目的。无论是建筑、雕塑还是绘画，这些视觉艺术都是堆砌在神权和皇权之上，在内容上适应上层阶级的统治，在表现形式上符合上层阶层的审美趣味。审美的历史伴随着视觉艺术本身，而审美批评更多的是基于艺术形式美的批评，我们可以从早期希腊哲学对于艺术作品的批评中知道形式美是希腊哲学关于“美”的重要范畴，而艺术作品的内容鲜少被纳入艺术批评的范畴之内。艺术形式支撑的是审美的意识形态，艺术内容支撑的是阶级的意识形态，早在中国唐代画家张彦远的《历代名画记》里提出“成教化，助人伦”的观点中可以看出视觉艺术的目的在早期具有极强的社会性导向。艺术批评所针对的艺术作品也是如此，从艺术形式和内容上进行严格划分以至于能保存上层阶层的意识形态。

二、审美“自律”与艺术“自律”

从近现代艺术批评史的情况来看，18 世纪到19 世纪期间，关于艺术“自律”的审美理念开始被哲学家们系统论述在其相关的著作当中，其中，较早为艺术“自律”做出系统性理论研究的是康德的《判断力批判》中关于审美“无功利化”的理论。直到现代艺术运动的伊始期，艺术开始为其自身合法化做出抗争，艺术家的作品要彻底脱离政治目的，进而转向艺术自治的范畴之内。内转的艺术体制使得艺术家摆脱了早期艺术作品必须附庸在神权和皇权之上的艺术内容，转而探索艺术形式美的范畴。对于为了摆脱作品内容需求为基础的新的艺术体制只能从作品的形式美上寻求突破，于是形式美成为近现代艺术作品评判的主要标尺。但是形式美的探讨对于视觉艺术发展而言其实是难以界定的，从现代艺术史的范畴来看，自印象派之后所经历的新印象派、后印象派、表现主义、野兽派、立体派等现代艺术的潮流以来，早期的现代艺术的流派几乎都是在艺术作品中寻求艺术“形式美”的范畴。直到1913年美国军械库展上以杜尚《小便池》事件为开端，达达艺术家们为艺术“自律”而非审美“自律”的艺术自治权的斗争作辩护。艺术“自律”和审美“自律”到底有何区别？根据蒂埃利· 德· 迪佛所著的《杜尚之后的康德》中对于艺术“自律”的法则进行了详细的论述，简而概括就是用康德“审美无功利化”判断力批判法则直接用于艺术本身的判断，不是借用于艺术形式也并非艺术内容，而是艺术本身的判断力批判，就像杜尚《小便池》所做的辩护一样——什么是艺术？评判艺术的标准绝非仅有形式美的审美标准，也绝非仅有艺术内容的价值判断，而是艺术本身所能自治的范畴。从形式美的“自律”到艺术“自律”的西方艺术自治权的辩护已经有一百年的历史，艺术批评的方式和角度呈现多样性和多元性的特点，20 世纪也被艺术史家称为“真正的批评时代”。

三、现代艺术批评之争

（一）形式批评

在这一百年的现代艺术批评里都有哪些艺术批评的方法？现代艺术批评与视觉艺术关系又如何？作为20 世纪初的形式主义批评方法为西方现代艺术批评奠定了基础，其中较为代表性的是罗杰· 弗莱的形式批评法。弗莱的形式批评法直面艺术作品本身，通过艺术作品中表现出来的线条、体块与色彩的构成来判断艺术作品的审美体验，赋予组成艺术作品各个要素的情感知觉，但是我们也可以看出弗莱的形式主义批评方法和艺术心理学以及视觉生理学同时引发交叉型学科研究。到20世纪50年代之后以格林伯格为其代表的形式主义批评方法，其主要目的是为了让美国建立本土的艺术理论与艺术自信，以便摆脱以欧洲为中心的艺术模式。格林伯格建立的形式批评方法为各个门类的艺术建立统一的法则，绘画艺术最终要回归平面性。

（二）心理学批评

形式主义批评是西方较为熟知的一种批评方法，但是这种批评方法常常会跟其他领域的批评方法交叉运用，如上述所说的罗杰·弗莱的形式批评在批评当中就常常与心理分析交叉出现，最早关于心理学在绘画理论上的运用以及研究是1865年出版的《关于黄金分割律的问题》和1876年出版的《美术导论》中涉及美术心理实验的研究。从19 世纪至20 世纪初，佛洛依德关于人的潜意识学说对当时的西方艺术产生了重要的影响。其中以超现实主义为例，这个艺术流派的产生就是基于佛洛依德关于潜意识学说理论而建立的，通过精神分析法对艺术作品进行创作和解读。心理分析的艺术批评直到20 世纪末的美国仍然可以看出其影响力，以迈克尔·莱杰于1990年左右所写的《重构抽象表现主义——20 世纪40年代的主体性与绘画》的专著中可以看出对于以波洛克为首的美国抽象表现主义的心理学分析的艺术批评。心理分析的艺术批评也许还会持续下去，为未来的艺术创作和艺术批评提供新的视角。

（三）图像学批评

图像学的艺术批评不同于心理分析式的艺术批评，图像学更加注重解释作品本身的内在意义或内容，以潘诺夫斯基在1930年发表的《处在转折点上的海格力斯与现代艺术中的古希腊罗马绘画题材》中以图像学为基础的艺术批评奠定基础，图像学批评主要是以艺术作品的题材以及内容的“风格结构”为基础的图像分析法，在特定的历史环境下对作品进行评断。就如潘诺夫斯基在《作为人文学科的艺术史》当中所写：“如果没有历史的例证，艺术理论依旧是一幅关于抽象的共相世界的粗陋图式。如果我们说鉴赏家是寡言的艺术史家，艺术史家是多言的鉴赏家”。由此可以看出以潘诺夫斯基为代表的图像分析式的艺术批评具有极强的历史观，艺术批评脱离不了历史环境做单一的形式美的研究，而图像学针对作品内容解读的研究方法为符号学批评拓宽了领域。

（四）符号学批评

符号学是20 世纪西方重要的语言学学说，最具代表的是索绪尔与皮尔斯。索绪尔把符号分为“能指”和“所指”两个部分，为后来的艺术作品的解读提供了更为广阔的文本空间。符号学本身没有明确的定义，涵盖范围较广，直到1993年赵毅衡把符号学定义为：“关于意义活动的学说”，并给出了符号的定义。到现如今以克里斯蒂娃为代表的符号学研究，把互文理论运用到文艺作品的分析上，为艺术作品在纵向和横向交错的意义空间理论上打开了更广阔的文本诠释的背景。符号学的发展也为语言修辞学的发展奠定了基础，关于象征、隐喻以及寓言为基础的认知语言学文艺理论的运用也越来越受到重视。以乔治· 莱考夫和马克·约翰逊所著的《我们赖以生存的隐喻》为开端建立的多模态语言学研究也为文艺创作和艺术批评提供了更加多元化的方法论。

（五）人类学批评

而除了上述所说的艺术批评方法之外，关注于用身份角度去解读艺术作品的艺术批评也是不容忽视的存在，这类基于民族志研究的人类学研究方法为艺术批评提供了关于“他者”的文化观念，关注于女权主义、后殖民主义以及生态主义等等都是他者概念被运用于文艺批判的例证。后现代的“他者”文化意在揭露同者在身体、性别、语言、文化、意识形态等等方面对于“他者”施加的暴力。由此看来关注于身份角度的艺术批评对于以西方为中心的霸权主义文化有着重要的抗衡作用。“他者”文化的关注视角虽然最早也来自于西方的意识形态，但是基于民族志为代表的艺术批评方法给西方以外的民族与文化的发展争取世界话语权奠定了理论基础。

综合上述大致所归纳的五大类型的文艺批评方法，同时也为艺术创作带来更广阔的创作蓝本。在以艺术的形式美、潜意识学说、图像学说、符号学以及人类学等研究背景下为艺术批评提供多元和多视角的理论方法，同时这些学科之间都有所交集。当艺术形式与艺术内容分离的时候，艺术的审美“自律”为艺术自治权提供保障形式美的同时，艺术内容的缺失也慢慢成为人们所关注的焦点，在失去社会功能性目的的艺术内容只能在心理学、图像学、符号学以及人类学那里找到栖息之处。用蒂埃利·德·迪佛所著的《杜尚之后的康德》关于艺术纯粹“自律”法则的探索，是否我们也可以说真正意义上的艺术“自律”是一种神话？

四、总结——关于视觉艺术的态度

寻求艺术自治权成了艺术家以及艺术理论家们在20 世纪最为关注的问题，而这一切关于艺术的辩护最终都是关于权力问题的探讨。关于自由意志，关于判断力批判这些哲学问题终将会是艺术家和艺术批评不能绕开的话题，艺术最终又回到了关于本质问题的探讨。而艺术关注者们应该用什么样的态度来应对不断更进的理论知识？对于视觉艺术本质问题的探索和对于视觉艺术态度的回应方式，似乎并不能进行横向和纵向的对比论证和研究。笔者在这里想说明的是艺术“自律”跟西方上千年的哲学问题几乎是一脉相承的关系，而关于艺术自治权的探索变成了将视觉艺术的内质转向了哲学，艺术也不可能达到真正意义上的“自律”。只有通过开放的艺术态度，面对多样的艺术表达方式，回归到艺术创作者本人，既非社会因素，也非哲学因素。在以后现代主义为背景的文化语境下，以其开放的文化态度寻求个体的艺术理念可能才是后现代艺术留给艺术关注者们最大的启示。