文字_闵振奇

在很长的一段时间里，古典吉他代表作品《茶花女主题幻想曲》（Fantasia sobre los Motivos de La Traviata）普遍被认为是西班牙作曲家、吉他演奏家弗朗西斯科·塔雷加（Francisco Tárrega）的作品。直到最近十几年，伴随着越来越多朱利安·阿卡斯（Julián Arcas）的乐谱和手稿被发现，这个误会才被完全解开。这两位作曲家、演奏家都曾先后名扬四海，塔雷加更可谓是青出于蓝而胜于蓝，被世人称为“近代吉他之父”。那么在老师阿卡斯的作品上，为什么会署着学生塔雷加的名字呢？阿卡斯与塔雷加究竟有着什么样的师徒情？阿卡斯又对塔雷加的创作与演奏起了什么样的影响？

1832年，吉他作曲家、演奏家朱利安·阿卡斯出生于西班牙南部城市阿尔梅里亚，自幼跟随父亲学习吉他。他十六岁开始在欧洲巡演，备受当时的西班牙君王与英国伊丽莎白二世的青睐，多次为皇室演奏，后被授予查理三世皇家骑士称号。对于一位吉他演奏家来说，这是非常罕见的荣誉。此外，阿卡斯还是马德里音乐学院的荣誉硕士。1882年2月16日，他在马拉加安塔奎拉的公寓去世。

1862 年，阿卡斯已经成为那个时代最伟大的吉他演奏家。那一年，他在西班牙卡斯特利翁举办了一场音乐会。据塔雷加回忆，这场音乐会给他留下了非常深刻的印象。音乐会后，在塔雷加父亲的请求下，年轻的塔雷加为阿卡斯演奏了吉他。随后不久，十岁的塔雷加便跟随阿卡斯到巴塞罗那去学习了。

朱利安·阿卡斯

十九世纪下半叶最具代表性的西班牙作曲家、吉他演奏家弗朗西斯科·塔雷加，1852年11月21日出生于瓦伦西亚附近的维拉里尔。塔雷加的家中有六个孩子，他是最大的一个。塔雷加八岁开始学习钢琴和乐理，师从尤金尼奥·路易斯（Eugenio Ruiz）。他的吉他启蒙老师是曼努埃尔·冈萨雷斯（Manuel Gonzáles）。少年时，由于家境清贫，为了补贴家用，塔雷加曾在工厂做工，时不时会在外演出，教学生弹吉他，有时还在萨巴特咖啡馆和布里安纳斯赌场担任钢琴手。

01 弗朗西斯科·塔雷加

02 塔雷加与学生

1875 年，二十三岁的塔雷加被西班牙皇家音乐学院录取。为了学习，他移居到马德里。在音乐学院，他最初学习的是小提琴和音乐理论，之后进修和声学与钢琴。与此同时，塔雷加坚持练习吉他。当时的院长帕夏尔·胡安·埃米利奥·阿雷塔（Pascual Juan Emilio Arrieta）非常欣赏塔雷加的吉他演奏，鼓励他全身心投身于他心爱的乐器，成为一名吉他演奏家。值得一提的是，院长阿雷塔创作的歌剧《马琳娜》（Marina）是西班牙歌剧的代表作之一，有着较高的艺术价值，塔雷加的老师阿卡斯曾对剧中的歌曲进行改编创作。

1877 年，塔雷加在著名的阿尔罕布拉剧院举办演奏会，之后开始了他在西班牙各地的巡演。1881年，他开始在巴黎和伦敦等欧洲城市越来越有名气。同年12月29日，塔雷加迎娶玛丽亚·约瑟法·里佐，此后一直定居巴塞罗那。他与爱人养育了两个孩子：玛丽亚塔和弗朗西斯科。在巴塞罗那，塔雷加结识了很多著名音乐家，比如伊萨克·阿尔贝尼兹、恩里克·格拉纳多斯、华金·马拉茨以及巴勃罗·卡萨尔斯。塔雷加的一生除了演奏以外，还教导了很多优秀的学生，是一位受人爱戴的老师。他的学生有米盖尔·柳贝特、埃米利奥·普霍尔、丹尼尔·福泰亚、帕夏尔·罗奇等。塔雷加成功的演奏生涯一直延续到二十世纪初。1905年，受到身体瘫痪的影响，他的演奏生涯被迫中断。两年后，他的病情越发严重。1909年12月15日，在妻子玛丽亚与两个孩子的陪伴下，塔雷加在巴塞罗那去世。

在阿卡斯与塔雷加的那个时代，吉他演奏艺术传承主要靠师傅带徒弟。两位身处浪漫主义后期的作曲家、演奏家，在创作风格上十分相近，以至于有人会误以为《茶花女主题幻想曲》是塔雷加所写的。然而，仔细品味和分析两者的作品，会发现它们在很多地方又有所不同。阿卡斯的作品充满浪漫主义色彩，它们的音乐主题各不相同，可以分为三类：一类主题是阿卡斯自己的原创；第二类主题来自西班牙民族音乐，代表作品有《阿拉贡霍塔舞曲》（Jota Aragonesa）、《索莱亚》（Soleá）等；最后一类主题出自某些歌剧或西班牙传统小歌舞剧（Zarzuela），比如《茶花女主题幻想曲》《歌剧<塞维利亚的理发师>主题》（Motivo de la Opera el Barbero de Sevilla）等。

《茶花女主题幻想曲》的创作灵感来自朱塞佩·威尔第的歌剧《茶花女》（La Traviata），它是朱利安·阿卡斯的一部不朽作品。多位著名吉他演奏家都曾现场演奏或录制过此曲，它是音乐会上不可多得的保留曲目。1848年，法国著名作家亚历山大·小仲马创作了长篇小说《茶花女》，威尔第读完后备受感动，立即邀请剧作家修改剧本，短短六周时间就谱曲完成。歌剧《茶花女》的意大利语标题中含有“失足女”或“走上弯路的女人”等意义。

阿卡斯根据这部歌剧《茶花女》的主题创作了《茶花女主题幻想曲》。他将吉他的演奏特点与丰富的音色变化同主题巧妙地融为一体，充分发挥了吉他的演奏技巧和音乐表现力，其中快速的音阶、圆滑音、颤音等吉他的演奏技巧在全曲中安排得十分得当。幻想曲一般会使用一个或多个主题作为创作的素材，给作曲家充分的想象空间，曲式上相对自由，并且具有即兴的特点。英国作曲家、理论家莫利·托马斯（Morley Thomas）曾说，幻想曲可以展现比其他任何乐曲更强的艺术性。

《茶花女主题幻想曲》开始的三十二小节序奏以歌剧《茶花女》的序曲为主题，选用的和弦音色饱满，听起来华丽庄重。第十四小节至第十七小节的高音旋律与伴奏琶音编配得相得益彰，让吉他听起来像一个小型交响乐团。与歌剧中的序曲相比，阿卡斯省略了小提琴弱奏的引子，直接进入了主题，并且在低音声部编排了泛音奏法，渲染出华丽的色彩。在演奏这个序奏时，左手的把位移动频繁，想要做到音与音之间的连贯与清晰，演奏者需要耐心与细心。阿卡斯对这段的速度要求是柔板，比原歌剧的序曲要慢。歌剧中设置开场序曲是为了让观众能够更好地进入欣赏的心境，然而阿卡斯创作的这段序曲更多的是烘托和营造茶花女的形象与气质，演奏者不能过于急躁地演奏它。从古典主义时期开始，作曲家有了在作品开头创作序曲或序奏的习惯，例如索尔的《魔笛主题与变奏》、朱利亚尼的《大序曲》、阿瓜多的《引子与回旋》等。到了浪漫主义时期，这个传统被保留下来，阿卡斯与塔雷加等浪漫主义作曲家在一些篇幅较长的作品中也都会先写一段序奏。相比较这些作品，塔雷加《大霍塔》（Gran Jota）的序奏极其华丽，在技术难度方面对演奏者提出了更高的要求。由此可见，从阿卡斯到塔雷加，吉他演奏技术在不断进步。

歌剧《茶花女》剧照

经过《茶花女主题幻想曲》的三十二小节序奏之后，从第三十三小节至第八十一小节，阿卡斯运用的是歌剧《茶花女》第三幕中维奥莱塔的咏叹调主题。歌剧咏叹调的内容是维奥莱塔在阿尔弗雷多父亲的劝说下痛苦地离开了阿尔弗雷多，她精神上十分痛苦，又被病魔缠身，身体十分虚弱。这时她收到阿尔弗雷多父亲的一封来信。在信中，阿尔弗雷多的父亲被维奥莱塔的真情所感动，他将维奥莱塔离开的真相告诉了阿尔弗雷多。阿尔弗雷多不再误解维奥莱塔了，并且将当面向她道歉。维奥莱塔读完信后，幸福与痛苦交杂在一起。她为将重新得到阿尔弗雷多的爱而感到十分幸福，也为自己病魔缠身、不久将离开人世而深感遗憾。她在歌中唱道：“让我在死去之前，带走他对我的离别之情。”在此乐段，第五十五小节至第六十三小节，阿卡斯选用轮指奏法弹奏的颤音模仿歌剧中女高音的悠长凄惨拖腔，这是十分恰当的。演奏者弹奏时，通过控制和变化轮指奏法的力度与速度，能够非常细腻地把握音乐的情绪变化，让吉他像女高音的歌声一般歌唱。

幻想曲的第八十二小节至全曲终是歌剧中第一幕维奥莱塔的咏叹调主题。在剧中，阿尔弗雷多与维奥莱塔相遇后一见钟情，并向维奥莱塔表白了爱慕之情。但维奥莱塔的心中十分矛盾，认为自己是个风尘女子，不会得到真正的爱情，不敢为爱情冒险。这时阿尔弗雷多来到维奥莱塔的窗下，让她忘记过去的一切，一起寻找真正的爱情。此段阿尔弗雷多在维奥莱塔窗下的歌唱主题，情感真诚，演奏选用的音色要稳重。第九十三小节后，幻想曲转入快板，逐渐将乐曲推向最后的高潮。这段选用的是维奥莱塔的主题，其中吉他高把位快速音阶的原型来自歌剧中花腔女高音的唱段，吉他圆润的音色带给听众如歌声般流畅的听感。在演奏技术上，此处的左手连续圆滑音奏法，体现了浪漫主义后期圆滑音敲击技巧不再仅用于演奏个别装饰音，而已经被运用演奏乐句较长的旋律，说明当时的演奏家已经完全解决了左手圆滑音技巧节奏的准确性、音色的统一性等演奏技术难题。在《茶花女主题幻想曲》之后创作的《大霍塔》中，左手圆滑音技术进一步发展，左手可以摆脱右手的辅助，单独完成快速清晰的音阶。这是塔雷加师承于阿卡斯的艺术造诣，并推动吉他演奏技术的进步与发展。

01 西班牙霍塔舞表演

02 马德里伊尔德方索·阿利耶出版的《大霍塔》乐谱

从这首幻想曲段落的编排上，可以看到阿卡斯对歌剧《茶花女》的创新构思。歌剧本是一场悲剧，以维奥莱塔躺在阿尔弗雷多怀中死去落幕。然而，阿卡斯将第一幕中维奥莱塔和阿尔弗雷多的咏叹调放在了曲终，将全曲逐步推向高潮，也暗示着爱情最终将战胜一切。这便是幻想曲体裁给予作曲家充分的创作空间，赋予阿卡斯的《茶花女主题幻想曲》新的生命。

除了创作歌剧主题的改编曲，朱利安·阿卡斯也非常擅长将西班牙民族音乐改编成为吉他独奏曲，其中《阿拉贡霍塔舞曲》最为人们所熟悉。同为霍塔舞曲，它与塔雷加所创作的《大霍塔》有着较多相似的旋律，甚至其中有些旋律几乎完全相同。霍塔舞曲是西班牙北部阿拉贡地区的民间舞，表演形式有纯粹的人声歌唱，也有小夜曲式的器乐演奏。该舞曲从阿拉贡地区慢慢流传开来，后来在整个西班牙都出现了各种各样的霍塔舞曲变体，它们甚至在美洲流行。霍塔舞曲一般是三拍子，多记为3/4拍，也有用6/8拍写的。舞曲会有引子、间奏和霍塔舞曲等不同段落，演奏的速度根据不同段落而变化。霍塔给人的印象一般是身穿民间服饰的男女跳着欢快的舞蹈，伴奏音乐经常会用西班牙民间乐器和吉他来演奏，再有跳舞者手里的响板和铃鼓相互配合。

为什么说塔雷加相比阿卡斯是青出于蓝而胜于蓝？仅仅比较这两首霍塔舞曲，就可以明显感受到这一点。《大霍塔》是塔雷加的代表作之一，它的全名是《音乐会用的大型霍塔舞曲》，作品的时长接近十分钟，而阿卡斯的《阿拉贡霍塔舞曲》只有不到五分钟，两首作品的篇幅有着巨大的差距。如果说阿卡斯的《阿拉贡霍塔舞曲》是用吉他演奏霍塔舞曲的成功改编，那么可以毫不夸张地说塔雷加的《大霍塔》就是用吉他完美呈现霍塔舞曲的成功范例。

从《大霍塔》的乐曲结构、创作技法和演奏技法的不同角度来看，其中有许多阿卡斯作品的影子。作品《大霍塔》由a小调的序奏开始，序曲中的第二十一小节自由速度的乐句中包含连续三连音，这些音符需要在没有右手帮助的情况下，仅仅运用左手圆滑音弹奏技巧迅速勾击。像这样高难度的技巧，在阿卡斯的时代还并没有出现，但类似的音型却经常被运用。伴随这段速度快、音域广的半音阶乐句，乐曲进入霍塔舞曲的第一主题。第一主题在连续的和弦交替下结束。

第五十三小节开始，乐曲进入《大霍塔》的第二主题，这里的乐句饱含歌唱性，听起来像是一位歌手在歌唱，旋律隐伏在高、低声部之间。大多数演奏家都会选择用拇指靠弦奏法弹奏，以突出旋律。在吉他演奏法的发展历史中，塔雷加的老师阿卡斯是运用靠弦奏法的先锋，到塔雷加的时代，靠弦奏法已经是每一个演奏家都能掌握的演奏技法。之后是一段加了装饰音的第二主题变奏，表现欢快和活泼的情绪，形象地勾勒出舞蹈的画面。

随后进入第一百二十二小节，这段优美动听的旋律模仿大管的音色。大多演奏家喜欢运用拨奏的方法弹奏，需要用右手掌后部轻触琴弦，右手拇指指腹拨动琴弦，从而发出类似大管吹奏的声响。在这段之后，第二主题的旋律融入了大鼓的声响再次出现，演奏者需要用右手拇指的侧面敲击琴桥，如此，奏出的主旋律会带有类似大鼓的声音，这又是塔雷加《大霍塔》中吸引眼球的弹奏技法。从第二百零四小节至第二百一十五小节是一段模仿西班牙民间乐器演奏的独奏，演奏者需要用下滑音弹奏，充满浓厚的西班牙地域特色。相比较阿卡斯的《阿拉贡霍塔舞曲》，其中也有不少滑音，但都仅仅是起到点缀或者过渡的作用。滑音的技法在塔雷加的时代，被广泛应用，另外，右手拇指的敲击，用吉他模仿大管与大鼓的声响，都是在塔雷加之后才被广泛使用的新音色，从中可以看到塔雷加时代的吉他音乐语言更丰富。

在乐曲的最后一部分，塔雷加创作了一段具有进行曲特征的第三主题，乐段中间加入了小军鼓的音色，这无疑是全曲最特别的地方，听到这一段时，听众往往露出惊讶的表情，因为吉他听起来就是一支精神抖擞军队，吹响号角，敲起军鼓，给人一幅全新的画面，音乐就像是西班牙的姑娘们围着凯旋的军人跳舞、歌唱，其乐融融，场面激动人心。乐曲就此被推向高潮。乐段中的军鼓奏法是将吉他的第五弦与第六弦交叉重叠在一起，再用右手拨出类似小军鼓的音响。这种演奏技巧在塔雷加的《大霍塔》以外的作品中并不多见。乐段结尾，塔雷加运用轮指奏法弹奏的颤音创作了一段富有歌唱性的旋律，随着如流水一般的大跨度快速琶音结束了整首霍塔舞曲。这种颤音的音型在塔雷加老师阿卡斯的作品中就能经常见到，但乐句不及塔雷加创作的长，速度也相对慢些。

通过仔细研究、比较和挖掘阿卡斯的《茶花女主题幻想曲》与塔雷加的《大霍塔》，不难发现两位作曲家创作风格的神似与进化。究竟为什么阿卡斯的作品上出现了塔雷加的名字，这个问题已经不得而知，但作为吉他发展历史上举足轻重的两位作曲家、演奏家，他们都在各自的时代探索着吉他音乐发展的可能性。学生塔雷加深受老师阿卡斯的影响，两者的艺术风格有着密不可分的联系，通过塔雷加的传承与创新，吉他的演奏艺术与音乐会曲目被进一步推向了新的高度。