摘要：朱山坡《蛋镇电影院》小说写的是蛋镇、蛋镇的电影院，以及蛋镇的那些“愚钝”的青年们在那个新旧交替的时代中，原生态般的存在与生活朱山坡对故乡的回忆，其内在精神似乎更接近于鲁迅小说这一脉。当然，朱山坡没有停留在这一层面，或者说他更想在哀婉与忧伤中给蛋镇涂上一抹鲁迅笔下极其吝啬的亮色。在《蛋镇电影院》里，我们似乎很难辨析朱山坡的反讽究竟属于语言修辞，还是小说叙述，或者文学风格，它们完全地混融在一起，很难分开辩解;但是，它的“权威的‘反叛、原则的颠覆、中心的消解”的特征是显而易见的。《蛋镇电影院》中，朱山坡并不倾心于人物性格的塑造，也不着力故事的完整性，只呈现人物特定时段的不无片面与琐碎的生活，由于传奇与荒诞，淡化甚至消解了主流意识形态的笼罩，呈现出一种更具“民间文化”意义与世俗趣味的景观。朱山坡对故乡的回望，不是近年来流行的乡愁，而是人对当下存在的确认。他对蛋镇电影院的“引证”，既完成了对单一的历史化的抗拒，也强烈彰显了自身思想精神的“当代性”。

关键词：《蛋镇电影院》;荒诞;反讽;当代性

长、短篇之辨

我不认为《蛋镇电影院》是长篇小说，但小说的版权页上却写得明确无误——“长篇小说-中国- 当代”。在我看来，长篇小说起码应有核心情节与人物贯串，以及冗长而繁复的头绪，史诗性是其最重要的文体特征。现代主义与后现代主义虽然反叛了现实主义，用寓言、象征、荒诞、解构、碎片化、取消深度等手法淡化，甚至消解情节的连贯性、人物的典型性与宏大叙事的美学意义，但其仍然保持一定的长度和整体性结构。先锋性的探索当然值得肯定，不过，也在一定程度上造成了长篇小说的现代性危机。

《蛋镇电影院》具有现代主义小说的质素，比如它的叙述语言、反讽与荒诞的手法等;但还不能说就是现代主义小说，现实主义仍然是它的基本底色。我不认为它是长篇小说的主要原因，是没有核心情节与人物贯串，以及冗长而繁复的头绪。小说故事的发生与人物活动的背景虽然都在蛋镇和电影院，但每个故事的人物却是不同的，有本镇的，亦有外来的。有几个人物在不同的故事里多次出现，个别的细节也在不同的篇什里提及，但只是一种叙述的点缀。小说的构思与结构是短篇小说式的，通常围绕着一个人物来进行，十七篇，又都是独立的存在，所以不可能有冗长而繁复的头绪，更谈不上史诗性的美学风格。

短篇小说无论采取什么样的方法，它的构思与结构都与长篇小说迥异。罗杰·福勒认为，短篇小说旨在创造一种独特的效果，在构思中精选事件和具有严格的把握必要性的分寸感;短篇小说应该是具有教诲意义和具有代表性的，是一个褊狭疆域中的世界;它通过把注意力集中在某个具体人物、某个事件或某种情感上，通过紧缩，避免离题或重复，从而建立了统一的印象，并给人以完整的感觉;它满足了我们对悖论以及具体形式的渴求，满足了我们发现经验之中的戏剧形式和重要性的渴望，即使这意味着为了效果而犧牲表面的真实。①《蛋镇电影院》完全符合上述观点或要求，尤其是这句“把注意力集中在某个具体人物、某个事件或某种情感上，通过紧缩，避免离题或重复，从而建立了统一的印象，并给人以完整的感觉”，用来指认《蛋镇电影院》的文体特征可谓恰如其分。

谈论文体之辨有意义吗？毕竟现在进行跨文体写作正在时尚之中，但不同文体在叙述语言及结构方式等方面的差异与界限仍然是存在的;更为重要的是，作家选择什么样的文体，客观上也表明了他对人物或故事，以及更为宽泛的社会生活的态度与认知，不可不辨。

生命的温热与情感的挚诚

蛋镇，以及蛋镇的电影院在文本里是一个虚构的场景，有点近似于戏剧中的舞台，有本镇的，也有外来的，多少有点脸谱化的人物轮番粉墨登场。故事与细节都不复杂，是中国画的写意方法，或者是线条勾勒的手段，尤其是叙述语言的反讽修辞风格，读起来有如散文般轻松与舒坦。

我相信，蛋镇，以及蛋镇的电影院，曾经都是一个真实的存在，这样的判断并不是因为作者在“后记”里有这样一句话：“前些年，我回到‘蛋镇，发现古老的电影院已经荡然无存，原址和周边盖起了超市、家具店和旅馆，大街上来来往往的人好像再也不需要电影院。”这句话当然是可以作为佐证的，不过我想强调的是《蛋镇电影院》带着作家朱山坡生命的温热与情感的挚诚，在怀旧中有些伤感，对消逝的生命、场景与那个年代的气息不乏“乡愁”，在叙述中，这种状态与情绪是作家几乎无法自控的。作家当然可以用自己的才能将虚构演绎得逼真，甚至让读者为之流泪;但作家与所叙述的故事，或描写的人物之间的关系仍然能够被读者所感知和洞悉。

当然，这一点不是评价文学优劣的标准。但是，对作家或对作品而言，这一点又不能说是无关紧要的。换言之，带着作家生命与心血的作品和完全靠二手资料编织出来的故事是不可同日而语的。比如说，我们会鲜明地感受到《红楼梦》和《三国演义》的不同，这跟作家与其所描述的人物及故事之间的关系是分不开的。前者是曹雪芹的“自叙传”，乃泣血之作;后者是历史演义，作家研究并搜集了大量稗官野史与民间传奇，讲述的是智谋诡诈及善恶忠奸一类的带有普遍性的价值与主题，其中的概念化倾向也是显而易见的。还有，不论我们现在如何评价20世纪五六十年代的“红色经典”，那批作家在讲述战争与斗争故事时，那种亲身经历过的情感乃至经验，都是后来的年轻一代作家无法单纯依靠想象而完成的。西方的经典作家其实也是这样的，福楼拜、托尔斯泰、卡夫卡、詹姆斯·乔伊斯，等等，他们的小说都倾注了自身的生命与灵魂。我之所以要强调这一点，是因为我们当下的小说写作，太多生硬的故事与情节的编织，很少能感受到作家生命的温度，更不要奢求其自身的独特生命与经验表达。我很难概述《蛋镇电影院》究竟表达了什么样的思想与主题，或许写作时的朱山坡也不想很明白，他不想让文本留下过浓的编织痕迹，他就想本原地呈现出来，因为生活与生命就是那个样子，索性就那个样子好了，一种混沌的、不明不白的存在。小说写的就是蛋镇、蛋镇的电影院，以及蛋镇的那些“愚钝”的青年们在那个新旧交替的时代中，原生态般的存在与生活。

愚钝、荒诞底色中的理想主义

加缪在《西西弗斯神话》中如此定义“荒诞”一词：从人们在日益混乱的世界里寻求目的和秩序的决心中产生的惶恐不安。后来，加缪发现这种带有喜剧化色彩、具有抚慰取乐的超脱性风格容易让人们误解成为德国纳粹的残暴张目，于是转向了自由人文主义：“荒诞运动、反叛运动等的最终目的是同情……也就是说，归根到底是爱。”②加缪的转变遭到荒诞派戏剧最重要的作家贝克特和尤奈斯库的反对，他们更坚信人生活在一个一片混乱的世界里，在这个世界里人与人之间的沟通是不可能的，幻想比现实更可取。个人没有真正的用武之地，他是其形而上处境的受害者。因此，他们抛弃了线性情节及合乎逻辑的性格发展和理性的语言。存在主义哲学中的“荒诞”概念具有不可名状、难以用逻辑推理的特点;而对“绝对自由”的追求，就势必带来焦虑、孤独、隔膜的心理体验。

作为文本的蛋镇，当处于20世纪七八十年代，也就是中国改革开放之初。这是一个南方小镇，朱山坡形容它“封闭、脆弱、孤独、压抑、焦虑乃至绝望、死亡，同时也意味着纯净、肥沃、丰盈、饱满，孕育着希望，蕴藏着生机，一切都有可能破壳而出”。其实这不仅仅是对蛋镇的概括，也是那时中国社会与中国人的现实境况。说蛋镇是中国社会的一个缩影或许言过其实，但说中国社会的政治经济、思想文化在某种程度上对蛋镇施加了重要影响则是必然的。是时，中国自身的政治经济、思想文化及社会民生中充斥着龃龉、悖谬和滞重。与西方文明的碰撞和冲突，使得20世纪七八十年代的中国处于压抑与焦虑、希望与生机混杂交错的无序状态。这种状态给作为思潮与哲学的荒诞主义提供了阐释的空间与可能。

其时，政治与思想上的风云激荡，显露出一种大时代的气象;然而，对于封闭的蛋镇，或者愚钝的蛋镇人们而言，那些东西似乎距离他们还很遥远，他们刻骨铭心感受着的却是一个个鲜活、坎坷甚至惨淡的生命。理想在那些异样的人的心里是有的，而多数人所感受到的却是社会的杂乱与无序、道德伦理的颠倒与失据，更接近于鲁迅小说中看客般的“苟活着”。因此，那些异样的理想者也如同鲁迅小说中的仁人志士一般，无法与蛋镇的人们交流与沟通，他们只能在幻想与焦虑、孤独与隔膜中坚守自己的“理想主义”。最终，或者离开，或者以生命的代价祭奠“绝对自由”。

这当然是中国社会发展的一个必然过程，但这一过程里人们命运的多舛与艰难却往往被历史的大叙述所遮蔽，进而遗失，文学的捡拾则让人们重返生命记忆。那不经意间的一瞬或一抹，甚至都够不上鸿爪雪泥，但它们却堆积出了曾经的生活，点画出一个时代的精神与命运的轨迹。朱山坡以反讽的修辞方法讲述蛋镇人们在那个时代的生存与命运，但他不是在嘲笑和挖苦他们，而是如加缪的转变那般寄寓了同情与爱。蛋镇的人们对自身生命与理想几乎是忽略不计的，他们更在乎那些异己的人的生活与命运，似乎只有他人的生活才是生活。在这个意义上，朱山坡对故乡的回忆，其内在精神似乎更接近于鲁迅小说这一脈。当然，朱山坡没有停留在这一层面，或者说他更想在哀婉与忧伤中给蛋镇涂上一抹鲁迅笔下极其吝啬的亮色。鲁迅的吝啬是因为他看不到，甚至都懒得想象;而朱山坡不肯让他的蛋镇迟滞于“封闭、脆弱、孤独、压抑、焦虑乃至绝望、死亡”之中，所以才强行地赋予那些与愚钝的看客们迥然相异的年轻人以生命的希望。然而，被朱山坡寄予厚望的年轻人在付出了生命的代价后，却几乎没有一个现实的结局，他们都成了一个虚无的精神性存在，他们像影子般缥缈于蛋镇人们的脑海里。或许，这就是那个时代留给朱山坡的印迹，一切都存在于不确定中。只有不确定，才可能生发出希望，让理想主义有一个安妥之处。

蛋镇的电影院犹如戏剧中人物活动的主要场景，亦像老舍笔下的茶馆一般。看电影是它的工具性功能，更为重要的意义则是在那里寄托着小镇人们的精神与理想，甚至是美好的未来与希望;尤其是年轻人，他们赋予了电影院更为丰富的意蕴与趣味。人物在这里登场，故事在这里展开，蛋镇几乎就是一个背景，这里才是生活本身。于是乎，隐喻或象征就成为无法绕开的存在。

文本阅读手记

《凤凰》：凰几乎不食蛋镇烟火，她的美丽损害了蛋镇许多年轻人，谁也弄不清她在等待一个什么样的人。愚钝、荒诞的是，蛋镇的青年不光是死心塌地等待，在等待中变成大龄青年，他们甚至中伤竞争者，或被人中伤，无缘无故地被扣上各种帽子，流言蜚语充斥着蛋镇的每一个角落。有人的房子半夜着了火，有人崭新的单车被削去了骑鞍，长此以往，蛋镇有可能因此毁于一旦。对凰而言，似乎嫁给谁并不重要;那么，或许她根本就不是在等待，也不是在等待一个什么样的人，而是离开，离开蛋镇才是她从不敞开的理想追求。离开简单，或者说容易么？不然，这几乎可以上升到人生的高度，甚至带有哲学与信仰的向度。

《胖子，去吧，把美国吃穷》：胖子章跟凰一样，就是想离开蛋镇，他的目标比凰明确，去美国。他瞧不起蛋镇那些愚钝的人们，不管他们怎么讽刺挖苦嘲笑，也不顾父母的反对，他十几年如一日，按自己的方式坚持做着各种准备。蛋镇的人们都为胖子章焦虑不安，就像自己的事儿一样地关心着他哪一天才去美国。终于有一天，他像唐·吉诃德般只身乘坐自制的小船从蛋河驶向美国。与凰一样，谁也不知道胖子章身落何处。这样的理想与追求确乎有些荒诞，但荒诞也是理想，就像唐·吉诃德与风车大战。这就是蛋镇人，不凡的蛋镇人。小说的妙处在于，朱山坡并不关心胖子章究竟去没去美国，而是将笔触轻曼地荡开，用反讽的方式写那些蛋镇的看客：有人说，胖子章第二天夜里便回来了，怕别人笑话，一直藏在家里不敢出来见人;但蛋镇的人们跑到他家里翻箱倒柜，连地窖里的老鼠洞也不放过，还是不见胖子章的身影。大家议论，无论是作为活着的人，还是作为死魂灵，胖子章到底会不会把美国吃穷？唱衰派段诗人声称胖子章根本就没有抵达美国，无论是肉体还是灵魂都没有。太平洋如此辽阔，风浪如此巨大，鲨鱼如此众多，十万个胖子章也无法通过。就算幸运飘到美国，没有签证也落不了地。大家发誓找到胖子章在美国的证据，在一次观看美国电影《落奇》时，在拳击赛场的观众中发现了他们熟悉的身影，电影院里异口同声地发出一声惊呼：胖子章！

《骑风火轮的跑片员》：孙吴是蛋镇电影院的义工，跑片，不拿一分钱;奇怪的是，他却不爱看电影，对任何电影都没兴趣。他骑着一辆坚固的凤凰牌自行车，多数时候是到邻镇，偶尔也会去六十公里之遥的县城。孙吴跑片的途中摔过无数次，掉进过池塘、河道，撞飞过石头，还摔断过腿，磕掉过牙齿，却从没损坏过胶片拷贝。有一次摔昏在水沟里，被人发现时还死死地护着胶片。孙吴最后一次跑片却因为摔破了后脑勺，但仍然坚持狂奔赶路而死。此时“，我们突然想起来，他骑车从我们中间经过的时候，我们就没有听到他的喘息，手脚僵硬，面无表情，目光呆滞。关键是后脑勺渗着血，滴洒在大街上，像是来不及擦拭的汗水。由此可以推断，孙吴在回来的路上就已经死了”。作家对人物的描写入木三分，情节虽然看似荒诞与虚无，却是对孙吴的理想与信念的礼赞。也可以说，孙吴用生命完成了自我救赎。

《英雄事迹报告会》：在蛋镇，英雄只是一个时代的象征性符号，并不直接作用于有些愚钝的人们的思想与生活，于是才会有报告会时屠夫老詹突然不止的发笑，破坏了严肃和崇高的报告会现场。英雄在离开报告会场电影院的时候将自己的假肢从车里扔了出来，这条假肢引发了随后的荒诞闹剧。一是放映室因存放假肢让放映员蒋卷毛磕磕绊绊，进而影响了他的工作。看门的卢大耳向电影院院长老吴提出了一个建设性的建议，把英雄的腿送给同样因战争缺了一条腿的荣春天。没想到，卢大耳却被荣春天连打带骂地赶了出来，还挨了一记大耳光，因为荣春天缺的是右腿。卢大耳又想出一个办法，将假肢拆成零部件堆到放映室的一个角落里，这样就影响不着放映员蒋卷毛。但零部件容易生锈，卢大耳不得不经常光顾屠夫老詹的肉铺，要些肥肉擦拭那些零部件。受此事件影响最严重的还是始作俑者屠夫老詹，他和大家都认为政府一定会处罚他，可是又迟迟等不来处罚，这让他更加不安，魂不守舍。屠夫老詹经受不住这样的折磨和煎熬，投案自首，从此老詹像鬼一样消失了。究其实，屠夫老詹的发笑当属人之常情，因为他在那一瞬间想起了一个黄色的段子。问题是时代不正常，时代有些荒诞。小说在荒诞中蕴含着隐喻，在反讽中充满了怜悯，这有点儿近似于卡夫卡。

《全世界都给我闭嘴》：此篇写了曾经的两个大打出手的情敌，在参加过战争后，身体上留下了无法挽回的伤残。一个耳朵聋了，一个失去了一条腿，而心灵上的创伤更是让他们在现实生活中无法像正常人那样坦然自如地生活。狂躁、乖戾使得他们与蛋镇的人们无法平和相处，这种冲突终于漫延至二人之间。但最后，对战争与人生的独特体验与深刻理解，既疗治了战争带来的身体与心灵的创伤，也超越了与社会现实的冲突。这种超越显然不是蛋镇所能够理解的，也是单纯的理想主义所可以容纳的，因为它在某种意义上隐含着哲学的意味。

《1985年的莎士比亚》：一个为了戏剧而不惜牺牲一切的青年，抓住父亲与一个女护士有染的把柄，从父亲那里弄来大笔金钱，几乎是挥霍般地排演他心中的《哈姆雷特》。正式演出前，他父亲与女护士结婚了，父亲不在乎他的要挟了，而电影院院长老吴却逼他交钱，否则就不让进电影院演出。于是，他撬开了蛋镇卫生院财务室的保险柜，在首演结束后，他被警察带走了。后来，父亲垫上了卫生院财务室的钱，他被放了出来。这样的一个青年，在蛋镇人眼中，简直就是一个不务正业的败家子。不仅是败家子，问题是他的行为极其荒诞，以那样一种不无卑鄙的手段从父亲那弄来钱，去排一个没人看得懂的《哈姆雷特》，沒有人见容这个固执的青年“莎士比亚”。有意味的是，临离开蛋镇的时候，青年“莎士比亚”找到了“我”，把他的相机送给了一直期望能有一台相机的“我”，然后说：“我们不能只看眼前。我们二十年后见。”“我没有进国营酿酒厂工作，成为我的父亲，而是顺理成章地成了国营照相馆的职工。”作者没有交代青年“莎士比亚”的后来，但由“我”及彼，我们也应该想象出青年“莎士比亚”一定会有一个辉煌的前程。

《下流美工》：原来蛋镇电影院的电影海报都是院长老吴用隶书写就，马虎潦草不说，用纸也极其普通。但突然一天，电影海报变了，上面画了演员美丽的肖像，大家都认为，能画出这样美丽肖像的画工一定是个女人。但画工从来不出来，谁也不知道长什么样。此后展开的是“我”与大鼻子吉安之间激烈残酷的抢夺电影海报之战，“我”甚至将大鼻子吉安的大鼻子打塌，险些进了派出所。对于蛋镇的少年而言，表面看是对海报上美丽演员的喜爱，其实是一种内在的对美的精神需求。换言之，电影海报成了对两个少年的审美启蒙。大鼻子吉安不将“我”送进派出所的唯一条件居然是要一张跟被撕碎了的刘晓庆肖像一模一样的电影海报;而“我”为了跟画工学画电影海报，选择不去当兵，不惜要求将大鼻子吉安第二次被人打塌的责任揽到自己身上。画了那么多美丽电影海报的画工不是美女，而是一个让丑陋的大鼻子吉安都无法接受的粗俗男人。作为艺术象征的画工最终还是不能为蛋镇人所接受，他的离开本来就是蛋镇文化的倒退，而继承了画工技艺的“我”，用每张电影海报换三个鸡蛋的条件也被电影院院长老吴拒绝，则意味着蛋镇的文化重回旧日时光。围绕着电影海报而展开的冲突，似乎有些荒诞不经，其实这是发生在蛋镇的最具人文主义色彩与理想主义的一次多角度博弈。

《深山来客》《在电影院睡觉的人》《大产房》：在一个缺少文化的年代，电影几乎就是人们的渴望与理想，它所达到的高度居然与生命一致，我们是应该嘲笑人们的愚钝，还是应该礼赞他们的情怀？或许都不需要，就有如北岛的名句：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”蛋镇的那些异样的理想者根本就不可能获得蛋镇人的理解，他们也不需要蛋镇人的理解，以生命的代价祭奠“绝对自由”才是他们矢志不渝要践行的理想主义，这简直可以说是达到19世纪中期“生命哲学”的高度了。

《深山来客》中，嫁给了农民的女知青因严重贫血而无法医治，在生命的弥留之际，唯一的要求就是隔一段时间让丈夫背着她来蛋镇电影院看一次电影，直至生命的消亡。与女知青有着同样情结的是《在电影院睡觉的人》中的贾长腿，他是粮库的保管员，原来是上半夜睡觉，下半夜巡视粮库。后来因为当群众演员在电影院里拍电影时，被女演员的美丽长腿所诱惑，将自己的长腿缠到了女演员的美丽长腿上，而被女演员扇了耳光，之后每天上半夜都不再睡觉，而是坐到电影院挨耳光的7排16号的位置上，不是看电影，而是睡觉。蛋镇的人们当然无法理解，连电影院院长老吴都有些不忍，说老贾对电影上座率贡献很大，却不看电影。段诗人还忘不了挖苦贾长腿，说他是在等待布谷鸟（布谷鸟就是那个扇他耳光的女演员），就像等待戈多。谁也没想到，有一天，老吴再也没能将睡觉的贾长腿叫醒。《大产房》的荒诞在于，旺兰不在电影院里看电影就生不了孩子，把电影的重要性上升到了一个前所未有的高度。前三个孩子都还顺利地生在了电影院，第四个孩子却是难产。结局如何不知道，但她的丈夫老骆的哭声清脆稚嫩，像极了新生婴儿，似乎象征了这一理想的延续。这就是蛋镇的一些异样的人，在那样的一个思想文化荒芜的年代，却有着超越时代与世俗大众的独特精神。曾经美好的那一刻，如同生命一样刻印在了虚无之中。

《先前的诺言》：长毛小子简直就是一位哲学家，父亲四年前曾经许诺让他和弟弟进电影院看一场电影，而他对这一诺言的追究不仅超越了自身年龄，也超越了社会大众所能理解的哲学与逻辑的双重高度。父亲死了，母亲让十五六岁的长毛小子拿着父亲生前攒下的十八块钱，去买一口厚的棺材。死去的父亲和母亲，谁都不会想到长毛小子牢记着四年前父亲的诺言，他既要看一场电影，也要买一口棺材。这个过程里，他与死去的父亲、电影院院长老吴，还有棺材铺的李独眼展开了一场极其精彩的对话。长毛小子要求看在他死去父亲的面子上给他免票，老吴却不答应。因为蛋镇经常死人，让死者家属免费看电影，也能让电影院破产倒闭。老吴随后把球踢给了棺材铺的李独眼，但李独眼也不同意优惠，说就是我死了，我一样要付十八块才能躺到厚棺材里。长毛小子说，你优惠我一块钱，将来等我妈妈死了，我会花十九块钱买你的一副棺材。李独眼说，如果你妈妈知道你这样做，她永远都不会死。长毛小子的绝望和悲伤最终让李独眼答应给他优惠一块钱，但长毛小子却拒绝了，说，我不需要你的优惠，我必须用我爸的钱看电影，因为那样破坏了你的规矩，父亲也没有兑现自己的承诺。我既要买副好棺材，也要看场好电影。长毛小子决定花十六块钱买一副薄棺材。这时弟弟插进来一杠子，反对他买薄棺材，说爸爸会从棺材里掉出来的，而且妈妈也不会同意。长毛小子诡辩道，谁能说得清楚爸爸攒下来的十八块钱不是给我们兄弟看电影的呢？现在，我们把十六块钱花在他的身上，妈妈和爸爸都会说我们懂事、孝顺。少年对诺言的理解与信仰似乎超越了成人，成人可以用许多理由为自己开脱，但在少年那里，诺言就是生命中唯一的真理。而电影在那个年代里代表着文化的高度，足可以成为少年的理想。我觉得这是这个小说集里最好的一篇，最有思想深度与人生逻辑的一篇。

《电影院史略》《站住，麻风病先生》《三级片演员》：前者写两个对待历史的立场完全不同的人，围绕着蛋镇电影院的历史展开的冲突，把现实的荒谬写到了一种极致。老吴最后主动与李前进和解，其实是对当下社会现实的一种绝望。换言之，荒诞的不是历史，而是现实。第二篇是关于谎言的寓言，谎言最终成了蛋镇人们的笑谈，娱乐着封闭、无聊、懒散的人们;而蛋镇人对“语境”天赋般的使用，所产生的荒诞与戏谑的语言效果，颇具现代主义的味道。后者格调虽说不高，但却是那个历史阶段里一种社会现象的真实表现，也是蛋镇底色的一部分。

反讽：修辞与叙述策略，或文学风格

《蛋镇电影院》的第一页、开篇的第一段落就是反讽：“蛋镇人喜欢钻牛角尖，好吹毛求疵，有时候连简单的显而易见的问题都争吵得不可开交，难以达成共识。然而有两件事情毫无争议：一是电影院是看电影的地方，二是蛋镇最漂亮的姑娘是凰。”这一段落可以说既彰显了这部小说的语言修辞特色，也为小说叙述的整体风格定下了基调。刚读的时候你可能会把这当成作者的幽默，但事实上隐含着幽默的反讽。余岱宗认为：“反讽叙述希望达到的效果，与叙述者字面上的陈述往往是错位的：‘言在此而意在彼是反讽的基本修辞面貌。”③余岱宗综合多方观点，进一步阐述道：叙述者在叙述过程中，为读者提供了至少两套代码，一套代码是“表面的”“显在的”，在字面上提供了貌似正确的道理，而另一套代码是“内在的”“隐藏的”，通过叙述者在语言上的婉转周旋，利用历史语境的差异或逻辑上的谬误，让读者心领神会后者的正确与前者的错误，或虽然明白“错误”却依然坚持错误而产生的荒谬感。

在开篇第一段落里，作为同是蛋镇人的叙述者语带自嘲般的反讽，先抑后扬，表面上是先批评，然后是表扬。可是如果仔细地玩味，你就会觉得哪里是在表扬啊，说电影院是看电影的地方，蛋镇最漂亮的姑娘是凰，这么浅显的东西还需要达成共识吗？这无疑是对蛋镇人们的愚钝、狭隘、无所事事的挖苦与嘲讽！《胖子，去吧，把美国吃穷》这标题本身就是反讽，小说中有这样一句：“胖子章说，现在我爸也养活不了我——我只能到了美国才能永久地活下去。”“他说的有道理，实际上也是为我们分忧，因为我们蛋镇太穷了，养不起这个食量惊人的大胖子。”表面上是顺着胖子章的话，恭维他，真正的内涵却是讽刺他的不自量力，人家美国要你吗？还比如说，同是这篇小说，关于胖子章到底去没去美国一事大家意见不统一：“‘太平洋上空那么多的死魂灵，风一吹就散了！就算幸运飘到美国，没有签证也落不了地！写过无数诗篇赞美暴风和死亡的段诗人对胖子章向来有成见，但说话不应该那么直截了当，不近人情，‘更不说他的皮肤又黄又黑的，还不会写诗。为此，我们跟他争吵过，差点拳头相向。”这一小段里，反讽的对象就不是胖子章，而是段诗人了。他一本正经讲述的几个理由，因逻辑上的谬误而让读者产生一种啼笑皆非的荒谬感。

再比如，《1985年的莎士比亚》里：“这一次，他断不会骂我‘废柴，他的心里应该这样对我说：‘你配得上为哈姆雷特提靴，甚至，有资格为伟大的莎士比亚提靴。如果我妈妈能从病榻上爬起来坐在电影院的观众席上就好了，哪怕她不明白自己的儿子提着一对靴子在台上走来走去是干什么。这是伟大的一天。”这是长期自卑、压抑后的狂想，把一个极其微小的角色无限夸大，本来是喜剧的效果，仔细咀嚼，似乎已经悲剧化了。米克在《反讽和反讽性》中说：“喜剧因素似乎是反讽的形式特点所固有的因素，因为在根本上互相冲突、互不协调的事物与或真或假的深信至无知无觉地步的态度结合了起来。谁也不会明明白白地使自己陷入矛盾境地……因此，故意设置的矛盾的表象，便制造了一种只能在笑声中求得消解的心理张力。”这也正如汤普森所说：“在反讽中，情感互相冲突……它既带有感情又带有理性——无论如何，在它的文学表现中是如此。要想理解它，人们必须保持超然而冷静的态度;要想觉察它，人们必须为出了偏差的人物或理想而感到痛苦。笑声发了出来，但又凝固在唇吻上。我们所关心的某人某事被残忍地戏弄着，我们观看可笑的事，却被它刺伤了感情。”

吴义勤在其专著《长篇小说与艺术问题》中特别强调了叙述语言的重要，他认为：“决定一个作家与另一个作家及一个时代小说与另一个时代的差别、判定小说艺术是否在向前发展进步的唯一依据就只能是‘叙述与语言。所谓深度、力度，甚至主题、题材等毫无疑问是相对的，只有‘技术才是绝对的。”⑤在《蛋鎮电影院》里，朱山坡的着力点显然不在“所谓深度、力度，甚至主题、题材等”方面，这多少有悖于短篇小说艺术之圭臬，对这一点朱山坡当不会是疏忽大意，他是沉醉在荒诞情境中进行反讽的叙述之中无法自拔。在整个作品集中，他的反讽无处不在，无时不在，简直就可以说是巴赫金“狂欢”概念的具体演示。“由于狂欢化包含着对权威的‘反叛、原则的颠覆、中心的消解、杂多的拼凑等，因而哈桑以这个术语来概括后现代主义的特征。他说，‘这个词自然是巴赫金的创造，它丰富地涵盖了不确定性、支离破碎性、非原则化、无我性、反讽、种类混杂，等等……但这个词还传达了后现代主义喜剧式的甚至荒诞的精神气质。”⑥在《蛋镇证”，既完成了对单一的历史化的抗拒，也强烈彰显了自身思想精神的“当代性”。电影院》里，我们似乎很难辨析朱山坡的反讽究竟属于语言修辞，还是小说叙述，或者文学风格，它们完全地混融在一起，很难分开辩解;但是，它的“权威的‘反叛、原则的颠覆、中心的消解”的特征是显而易见的。其实，在整个小说集中，还隐含着对时代的反讽;只不过，在这一层面，因小说语言修辞与叙述整体风格的过于彰显而容易被读者所忽略。

在历史的回望中彰显“当代性”

汪民安认为，一个当代人不仅要在空间上拉开他和自己时代的距离，他还要在时间上不断地援引过去。他引录阿甘本的话：“当代人不仅仅是指那些感知当下黑暗、领会那注定无法抵达之光的人，同时也是划分和植入时间、有能力改变时间并把它与其他时间联系起来的人。他能够以出乎意料的方式阅读历史，并且根据某种必要性来‘引证它，这种必要性无论如何都不是来自他的意志，而是来自他不得不做出回应的某种紧迫性。”⑦也就是说，做一个当代人，总是要在某一个迫切的关头，自觉不自觉地向过去回眺。电影院对蛋镇而言，就是天堂，是理想、灵魂、精神的归依处。在这里，外来的、新异的人与事物与保守的、愚钝的观念进行博弈，一些青年的理想与热血在这里被挥霍殆尽。

《蛋镇电影院》以少年的视角，围绕着电影院展开各种异样人物故事的叙述。朱山坡并不倾心于人物性格的塑造，也不着力故事的完整性，只呈现人物特定时段的不无片面与琐碎的生活，由于传奇与荒诞，淡化甚至消解了主流意识形态的笼罩，呈现出一种更具“民间文化”意义与世俗趣味的景观。

朱山坡对故乡的回望，不是近年来流行的乡愁，而是人对当下存在的确认。21世纪初年，中国人当下的存在已经高度世俗化，一切都围绕着金钱与物质运转，理想与精神早已边缘化，在某些局部甚至已经完全消失。那些曾经被蛋镇人嘲笑与抵制的青年已经是明日黄花，非但不再，甚至于被人们误作现代神话也未可知。如此，朱山坡对蛋镇电影院的“引证”，既完成了对单一的历史化的抗拒，也强烈彰显了自身思想精神的“当代性”。

①②〔英〕罗杰·福勒：《现代西方文学批评术语辞典》，春风文艺出版社1988年版，第57—58页，第100—101页。

③南帆主编：《二十世纪中国文学批评99个词》，浙江文艺出版社2003年版，第63页。

④⑥王先霈、王又平主编：《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第207—208页，第669页。

⑤吴义勤著：《长篇小说与艺术问题》，人民文學出版社2005年版，第4页。

⑦汪民安：《什么是当代》，新星出版社2014年版，第118页。

作者：傅逸尘，本名傅强。中国作家协会会员、中国现代文学馆第二届客座研究员、解放军军事文学研究中心研究员。著有文学评论集《重建英雄叙事》

《叙事的嬗变》，长篇纪实文学《远航记》。