姚云帆 上海师范大学

一、早期本雅明的荷尔德林研究

在20世纪西方文艺思想史中，对德国诗人荷尔德林的重新“发现”成为了重要的转折性事件。人们通常认为，这一发现者是德国当代哲学家海德格尔（Martin Heidegger），其20世纪中期的代表作《荷尔德林的诗阐释》（Erlauterungen zu Hoelderlins Dichtung）影响了西方文艺界，尤其是德国和法国文艺思想家们对荷尔德林的理解。但是，自狄尔泰（Wilhelm Dilthey）以来，德语文化界的知识分子对荷尔德林的解释并非只有海德格尔一家。1Wiliam Dilthey,Das Erlebnis und die Dichtung.Lessing,Goethe,Novalis,Hölderlin (Berlin:Teubner Verlag,1922).在其学术生涯的早期，本雅明同样对荷尔德林有着极大的兴趣。这一兴趣并不简单停留在对荷尔德林诗歌艺术特色的阐发，也不关注具体的语文学校订与解释；更不像海德格尔那样，试图用自己的“存在论”哲学，创造性地解释荷尔德林的创作。本雅明对荷尔德林的兴趣，来源于他对19世纪德国艺术哲学和艺术理论本身的兴趣。

这一点很早就体现了出来。在1910年，在给朋友的信中，本雅明就讲述了他购买了艾辛多夫和荷尔德林的合集。在这时，他将荷尔德林看作一个晚期浪漫派诗人，并将之与晚期浪漫派思潮相并列。而他对荷尔德林所蕴含的艺术理论真正产生兴趣，应该不晚于1912年。在这一年与赫伯特·布莱摩尔（Herbert Blemore,1875—1952）的一封信中，他将沃尔夫林的艺术史论述和狄尔泰的《体验与诗》进行并列陈述。他认为，狄尔泰对荷尔德林的评论、莎士比亚的评注，以及沃尔夫林的艺术史研究都能让人们理解具象艺术（Bildende Kunst）具有同等重要的意义。2Walter Benjamin,Briefe I (Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1987),140.从这种并置关系中，我们可以推出：在这封信的语境中，“具象艺术”不仅仅指具体的视觉艺术作品，而是指以塑造艺术形象为中心的具体艺术作品。从中，我们可以看出，本雅明不再将荷尔德林简单看作一个诗人，而是将之看作一个艺术理论家。他虽然并未提出一个艺术理论体系，但是，其诗歌创作所蕴含的原则和观念，对把握艺术规律，尤其是具象艺术的规律，有着重要价值。与此同时，当时深度卷入德国青年运动潮流中的本雅明仍然将荷尔德林看作一个生平思想与青年学生运动主旨相吻合的诗人，并对其诗句中与“青年（Jugend）”概念有着密切相关的部分产生了浓厚的兴趣。在早年的未刊文《青年形而上学》（“Metaphysik Der Jugend”）中，他引用荷尔德林的重要诗句“你在何处，青春！在何处，光！那总是在熹微中唤醒我的光！（Wo bist du,Jugendliches! das immer mich Zur Stunde weckt des Morgens,wo bist du,Licht?）”3Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II (Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1997),90.作为题记，来暗示青年作为一个“形而上学概念”的 意义。

从1915年开始，本雅明对荷尔德林的兴趣逐步更为精专，并和其自身的研究路径产生了更为密切的联系。其原因在于，他在1915年以后详细阅读了荷尔德林翻译的品达颂歌。这一部分翻译最先由20世纪著名的荷尔德林文集编纂者希林格拉特编成，后成为《荷尔德林文集》第六卷的一部分。本雅明反复阅读了这部分翻译，试图挖掘其思想和理论价值。与此同时，本雅明挚友海涅（Fritz Heinle）的自杀，是本雅明写作《论荷尔德林的两首诗》的重要契机。他在1928年的一篇论德国诗人格尔奥格（Stefan George）的文章中，直接回忆了这一文章的创作经过：

1914年，《连珠之星》（Stern des Bundes）辉耀天下，不到一月，我的朋友（海涅）故去。他并非死于战场……但在这一个月中，我尽力完成我的第一部大作品，它是对荷尔德林的两首诗的讨论。这一工作献给我的朋友，是他在诗中留下的未竟事业。对我来说，我的工作只是让这一事业的作用呈现出来。4Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II,623.

从中，我们可以看出，《论荷尔德林的两首诗》的创作初衷并非单纯的理论研讨，而是寄托了对亡友的哀思，更包含了青年学生运动组织“自由学生联盟”因一战爆发丧失初衷，滑向深渊的沉痛哀悼。但是，随着时间的推移，这一作品的意义逐步脱离了私人性质，而逐步具有了独特的理论属性，并和本雅明早期文艺思想的探索，产生了密切的关系。按照肖勒姆的回忆，本雅明在1915年10月交给了他《论荷尔德林的两首诗》打字稿，对他呈现出高度的私人信任和学术信任。与海涅不同，肖勒姆和本雅明的友谊虽然具有私人性，但并非依赖青年学生运动所建立起来的精神友谊，而是一种更偏知性的学术友谊。这就说明，本雅明将这篇文章当成早年重要的思想学术规划，而非单纯个人心灵状态的表达而呈现出来。随后，在与朋友恩斯特·肖恩（Ernst Schoen）的通信中。他试图将他对荷尔德林的研究寄给希林格拉特本人，获取他的评价。他认为，这些研究和他对荷尔德林翻译的品达诗歌片段有着密切关系。从同时期的书信看出，本雅明最为关心的，是荷尔德林品达诗歌翻译中的“人马（Centaur）”形象。他发现了法国作家归林（Maurice de Guerin）作品中的“人马”形象和荷尔德林对古希腊神话中人马形象的论述具有相似性。

归林对人马精神的探究颇具奇特之处；因为，当我读他的论述时，让我一下子想起荷尔德林的札记：“那生机勃勃的力量（das Belebende）”（位于希林格拉特整理的荷尔德林品达翻译的末尾）。归林描述的人马世界和荷尔德林札记中更伟大的世界相重合。5Walter Benjamin,Briefe I,140.

按照荷尔德林的解释，人马象征沉静的山石和流动活水的结合。在沉静时，他会端坐啜饮牛乳，维持地块之间的相对位置，沟通幽深的沟壑和山洞；在狂暴时，他会沉醉于蜜酒，动用强力，改造山水地貌，重新引领河流转化的方向。因此，荷尔德林认为：“人马由此成为自然科学最初的学习者，因为，通过自然的每个面向，它似乎才能完全认识自己。”6Friedrich Hölderlin,Sämtliche Werke V (Stuggart:Verlag W.Kohlhammer,1958),313.

从这种理解中，我们发现，荷尔德林对人马形象的引入，以及他对这种引入的解释，十分接近本雅明对歌德艺术理论的阐发。本雅明认为，歌德艺术理论的核心在于作为先验内容的自然和其表象形式之间的关系。这种内容的优先性和先验性在荷尔德林对品达作品中人马形象的解释中也初显端倪。作为一个艺术形象，人马并非诗人臆造的艺术形象，也不是自然形象人和马的拼贴组合，而是自然本身的一种显现形式。通过对品达诗歌的翻译，荷尔德林通过人马形象呈现了自然本身，并通过“牛乳”和“蜜酒”这组形象的对立，呈现出化身于人马的自然本身狂暴和沉静之间的内在张力。7Ibid.,314.因此，尽管本雅明并未言明，在他心目中，荷尔德林对品达诗歌的翻译和诠释，也包含着一种类似于歌德艺术理论的艺术思想。这一艺术思想同样以艺术和自然之间的关系为基础。

但是，在《论早期浪漫派艺术批评概念》中，荷尔德林却作为了早期浪漫派的同路人而出现。在论述早期浪漫派的反思概念时，本雅明特意将荷尔德林的诗歌作为佐证。

正如浪漫派常将光作为反思中介的象征，这一中介让意识在无限中得以展开（s.o.p.37）；而荷尔德林也指出：

你在哪儿，反思者！

那总是随时间而翻转的面容，你在哪儿，光8Walter Benjamin,Gesammelte Schriften I (Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1997),104.

由此引文看来，在本雅明的早期浪漫派艺术理论研究中，荷尔德林常被作为早期浪漫派艺术批评学说的某种重要旁证被引用。本雅明尤其重视荷尔德林诗学思想中“神圣的清醒”（Heilignüchterne）和早期浪漫派反思学说的相似性。9Ibid.这也就意味着，本雅明对荷尔德林文艺思想的阐释包含着两个面向：一种是以反思和形式为主导的面向，这一阐释将荷尔德林变成了早期浪漫派的同盟军；另一种面向则关注荷尔德林文艺思想中的表征形式和自然本身之间的关系，这一阐释则体现了荷尔德林文艺思想和歌德艺术理论之间的相似性。由此，我们发现，就本雅明早期文艺思想演化的逻辑而言，荷尔德林处在早期浪漫派和歌德思想的中间位置。而且，这种中间位置的存在不仅呈现为思想上的调和状态，而且体现为时间上的某种承接关系。尽管本雅明递交给肖勒姆《论荷尔德林的两首诗》的打印稿是在1915年，然而在此之前，他就萌生了研究荷尔德林的想法。10Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II,921—22.但是，他最后一次将同样著作寄给朋友爱丽丝·赫曼（Alice Heymann）的时间是1918年。这也就是说，这一作品相对成型的时期是1918年左右，这时，他的早期浪漫派研究已经基本完成。本雅明在1915年到1918年对这一作品进行了深入的修改，并在1918年另行推出过一个关于荷尔德林的公开讲演稿（已遗失），换句话说，本雅明荷尔德林研究的最终完成应该同时或晚于他的早期浪漫派研究，而靠近他随后发表的歌德研究著作《论歌德的亲和力》。我们由此可以谨慎地断定，本雅明对荷尔德林艺术思想的阐释也处于其早期德国浪漫派研究和歌德研究之间。这一点在《论荷尔德林的两首诗》中得到了鲜明的体现。

二、审美评注：《论荷尔德林的两首诗》中作品阐释方法

《论荷尔德林的两首诗》的内容并不复杂。本雅明在这篇文章中主要比较了荷尔德林的两首诗《诗人之血气》（Dichtermut）和《羞愧》（Blödigkeit）。两首诗共享同样的主题：诗人之死，但是，它们的思想意境和美学效果却完全不同。为了分析出两者的差异，在比较这两首诗之前，本雅明谈及了他分析这两首诗歌的基本理论原则。他将这一文章的主要任务定位为审美性评注（ästhetischer Kommentar）。11Ibid.,105.按照他的说法，审美分析只能对创作艺术（Dichtkunst）的特定门类奠基（Ergrundung），12Ibid.但是，对具体艺术作品的艺术效果和审美意义的研究，不能依靠美学原则，而必须依靠语文学评注。值得注意的地方在于，本雅明虽然在此处运用了“审美”和“评注”这则对立概念；但是，在他所特别关注的康德和浪漫派艺术理论中，美学所关注的就是自然对象和艺术作品的可见形式。而在《论荷尔德林的两首诗》中，这种可见性是被具体化为作品所属文类可见的形式特征。因此，本雅明所谓的“审美”概念，较为接近早期浪漫派思想家重视的形式概念。而“评注”则是从语文学的角度上对作品的具体内容加以解释和分析的工作，这种工作必然涉及作品的内容。本雅明指出：“这种内形式（die innere Form），即歌德所谓的内容，应该通过这些诗歌得以显明 （aufgewiesen）。”13Ibid.

由此，我们发现，本雅明试图通过“审美评注”这一概念，调和两种不同的文艺思想。一种思想来源于康德和浪漫派，强调通过作品外在形式，尤其是普遍的类形式，来理解作品的本质；另一种思想则更接近歌德，强调特殊作品的内容才是决定作品本质的决定性要素。但是，为了调和歌德和早期浪漫派艺术理论的矛盾。本雅明将歌德所谓作品的内容等同于“内形式”这一概念。这就意味着，在他心目中，早期德国浪漫派的形式批评也适用于对作品内容的批评，关键在于，如何将作为“内形式”的内容把握和呈现出来。为了实现这个目标，本雅明对“内容”这个概念的层次进行了更为丰富的划分和阐发。

本雅明认为，任何一部诗歌作品都是为完成特定的任务（Aufgabe）而创作的。但他并没有指出，这一任务是什么，也没有给出界定这一任务的方法。相反，他指出：“抒情诗的创制无关任何先决条件，它与制作者的人格和世界观无关，而只是占据了一个独一无二的领域，在其中，诗的任务和其诞生的条件都呈现出来。”14Ibid.这句断言说明，本雅明认为，诗之任务只能通过诗的创作体现出来，它并不是决定诗歌形式和内容的外在标准（无论这一标准来自于作者还是社会），而只内在于既定已成型的诗中。具体而言，它就是已创作的诗所占据的某个领域。诗是语言符号的产物，因此，这一领域是诗歌符号所占据和把握，并试图表象诗之任务的空间。在具体的诗作中，这一空间就是人们通过作品所把握的“直观意义上的精神结构（geistig-anschauliche Struktur）”15Ibid.，这一精神结构自足地构造出一个世界。诗歌能否对这一“精神结构”进行有效地表征，成为它能否完成自身任务的衡量标准，也成为人们评价诗歌是否成功的标准。

但是，我们要注意，这样一种“直观意义上的精神结构”并不仅仅是具体诗歌的任务，也就是诗歌创作能否达到的目标，而且是诗歌创作在符号空间中的某种质料和基本要素。诗之任务既成为诗歌创作的形式规范和最终目标，而且成为诗歌的根本内容和创作前提。本雅明在此处特地用“诗原（Gedichtete）”这个拗口的概念来表达这一任务所具有的双重特质。“诗原”是德语名词“诗”加上德语动词的过去式形式所新造的一个名词。这个概念暗示了如下事实：任何诗必须以已经造就的语词—精神空间为基本要素和创作前提，才得以完成。与此同时，“诗原”的核心词缀“创作（dichten）”同样也有“封印、压缩”的意思。这也提供了另一种理解“诗原”的思路，这个概念可以拆解为完成分词词缀“ge-”和“封印、压缩”的过去式的结合。由此，本雅明暗示，“诗原”它就像一枚封印一般，涵盖了表征诗之任务的一切可能形式，从而完成了对既定诗的最终目标和最完善内容的限制与规定。

通过对“诗原”概念的使用，本雅明找到了歌德所谓的内容转化为某种内形式的途径。他指出：“每一首诗在其所在领域中都有其完整形态，这一形态被看作诗原。在自足封闭的诗原之中，存有诗歌之真理。”16Ibid.,105.从中我们发现，一方面，具体作品的“诗原”（主题或题材）化身于作者借以构造形式的质料，成为具体诗歌的“内容”。另一方面，这一“诗原”成为具体诗作表征的对象，诗歌能否成功地表象“诗原”，决定了人们对诗歌能否实现自身任务，是否具有完善形式的标准。由此，“诗原”成为了隐含于诗歌内容必须模仿和努力表征的典范形式：它既是诗歌的“完整形态（Gestalt）”，又是真理最完整的形式。在本雅明对歌德艺术理论的阐释中，真理拥有超越性和单一性，并整合了绝对的内容和形式。17参阅姚云帆，《本雅明早期文学批评思想研究》，北京师范大学硕士论文，2008年。［YAO Yunfan,“On Walter Benjamin’s Early Literary Criticism，” MA Thesis,Beijing Normal University,2008.］而在阐释荷尔德林的诗作时，这一看法同样发挥了作用。诗原在这里既是被动而亟待在诗歌创作中被整合的内容，又是最为稳定超越的绝对形式或完整形态。

至此，本雅明对荷尔德林诗歌的解释原则立足于同时作为艺术作品基本质料和绝对形式的“诗原”内部的张力。这一张力的化解方式取决于具体的诗歌作品对这一张力关系的表象方式。因此，本雅明同样引入了表象概念。这意味着，表象形式问题既成为他阐释歌德艺术理论时所关注的核心问题，又成为他解释荷尔德林诗歌艺术时所关注的问题。但是，在处理这一问题时，本雅明却并未放弃浪漫派的形式批评方案，而是试图将之与歌德的艺术理论结合在一起。

具体而言，本雅明通过对两种表征形式的区分完成了早期浪漫派理论和歌德理论的调和。首先，他指出，作为具体诗歌先验结构的“诗原”既是诗歌的真理内容，又是这一内容的绝对形式。这就导致“诗原”超越了传统德国美学秉持的内容—形式二分结构，完全内在于同样整合了艺术形式和内容题材的具体诗作之中。其次，本雅明指出，既然诗作是诗原的表征形式，这种表征就并非单纯真理内容的形式化表征，也不是诗原所蕴含的绝对形式的表征，两者都成为了它的功能。因此，本雅明指出，“诗原”是衡量具体诗作任务的一个“界定概念（Grenzbegriff）”，它并非规定诗歌创作的抽象原则，而是一个具有限制和典范作用的观念。“诗原”并不通过“确定因素在量上的匮乏，而是通过任意一种蕴含于既定诗篇中的潜在的此在（potentielle Dasein）”18Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II,106.来影响具体诗作对自身的表象形式。在此处，“潜在的此在”这个概念值得玩味，它明确呈现了作为“诗原”的诗歌之任务所具有的双重特征：它就是具体诗歌实在的组成部分，因为它是一种“此在”；但它同时也是一种“潜在物”，需要诗歌创作来实现。换句话说，“诗原”与具体诗作的关系是一种双重意义上的潜能—实现关系。具体诗歌的内容是“诗原”中本质的真理的感性实现形式；而“诗原”作为一种绝对形式，反过来成为具体诗歌现实存在的组成部分，成为了诗歌最终得以实现的理想内容，尽管这一内容以潜在的状态隐没于作品之中。

本雅明由此发现，为了在具体的诗作中把握“诗原”的表象方式，就必须把这种表象方式划分为两个层面。因此，他指出：“诗原”是两种意义上的界定概念。一方面，“诗原”在具体诗作中的实现，实际上作为诗歌之真理的内容化身于可感形式的过程，这一过程规定了诗歌创作的任务，本雅明将之称为“做诗的功能（Funktionseinheit des Gedichte）”。19Ibid.,107.做诗的功能诉诸于诗歌真理内容在诗歌中不断的表征形式，叙事方式、修辞、诗体的选择和节奏变化，都是这些表征形式的组成部分。在“做诗的功能”主导下，这些作为不同表征形式的作品要素，组合成一个整体，将诗歌的真理内容置于表征为“直观意义上的精神秩序”之中，让它表征出来。另一方面，人们通过诗歌创作对“诗原”这一不可见真理内容的把握，却不能完全呈现于诗歌作品之中，而需要人们通过对作品的理解，获得某种超越感性的理念形式，本雅明将这一功能界定为“生命的功能（Funktionseinheit des Lebens）”。他认为：“（诗原）在根本上并不是艺术家个体生命的界定，而是通过艺术得以界定的生命整体。”20Ibid.而这一生命功能的实现，并不诉诸于将“诗原”表象出来的具体形式，而是让“诗原”本身得以赋形的绝对形式。由于按照歌德艺术理论的原则，一切可感形式都不能完全等于绝对形式，这一绝对形式的出现必然以可感表象形式的消解为前提，本雅明由此将之称为“消解的理念（Idee der Lösung）”。21Ibid.

最终，在“做诗的功能”主导的领域，早期浪漫派的影响占据了主导地位，本雅明引用诺瓦利斯的看法，强调艺术创作是将先验理想（内容）转化为具体可感形式的过程。诗歌是将彼此相异的要素在形式上综合为整体的能力。尽管在此处，本雅明并未将早期浪漫派的反思概念看作这一形式综合背后的主导机制，但他试图以形式概念为中心，将对真理内容的表象过程转化为某种感性形式的综合和改造的过程，显然体现了早期浪漫派的某种影响。他指出：

“诗原”是对在功能上捆绑在一起的整体的一种松动，这种松动让它在诗歌创作中得以展开，而只有在诗歌既定要素的引导下，这一展开才得以形成。由此，通过这些要素的相互关联，它们的功能特性才能被澄清。22Ibid.

在上述表达中，诗歌组成要素的相互关系和它们的整合方式非常接近早期浪漫派以艺术批评为手段建构超越诗的努力：艺术作品的整体性只有在其组成要素的联系已经松散的前提下，才能得以实现。诗歌作品对“诗原”的表征形式十分接近浪漫派的“散文形式”或“片段形式”：各要素之间彼此否定、相互独立，却维持了作品的整体性。这也就是说，作为表象形式的诗歌作品越能松散而鲜明地表达其组成部分的张力和断裂，这一表象就越 成功。

但是，在实现诗歌“生命功能”的过程中，歌德艺术理论的影响体现了出来。本雅明将诗所表征的生命等同于这一艺术作品的完整形态本身，而不是这一形态在具体作品中的表征形式。因此，他指出：“生命依托于‘诗原’最终的整体性。越是脱离了直观完整形态和构造精神境界的契机，而越早地对诗进行细致分析；创作自身就愈加混沌无形，沦为一堆质料。”23Ibid.这一看法证明：生命功能并不是“散文式”或“片段式”的形式统一体，而是和“诗原”中的真理内容完全统一的绝对形式。具体诗歌作品所塑造的各种表象形式无法等同于这种绝对形式，反而不同程度上偏离了这一形式。只有消解这些表象形式，才能获得生命本身，即与“诗原”中的真理内容完全整合的形式。这也是本雅明将诗歌作品的生命功能等同于“消解的理念”的原因。

至此，本雅明完成了重视形式的审美和以内容为中心的评注的深入结合，从而完成了阐释荷尔德林诗歌所必需的理论准备。这一阐释必然包含两个方向：1.理解艺术作品表象自身真理的方式，这一理解依赖整合零碎的语文学评注；2.依靠评注反过来把握真理自身的绝对形式，这即本雅明所述的“审美”维度。

显然，在荷尔德林的诗作中，拥有相同母题，却以不同方式表象这一母题的诗歌《诗人之血气》与《羞愧》成为了呈现这一解释原则的某种绝佳案例。《诗人之血气》是荷尔德林1800年完成的一首诗歌，叙述了自命为太阳神阿波罗之子的“诗人”临终的绝唱。1802年，他定稿了此诗；并另作一诗《羞愧》，作为《诗人之血气》的修改稿。按照荷尔德林批评版全集的次序，本雅明主要进行了《诗人之血气》第二版和《羞愧》的比较。

表面上看，两首诗所述为同一件事情。即一位自命为天神喉舌的诗人在临终前吟诵自己必死的命运，却带着狂喜走向了人生的终点。但是，细看行文，这两首同母题诗歌在词汇和意象的使用上却有明显的差异。本雅明据此展开自己的分析。他指出，《诗人之血气》书写的核心在于诗人之命运（Schicksal）。诗人自己扮演了一个中间者（Mitte）的角色，他既是太阳神的后裔，又是民众的代言者。在生命走向终点之际，他吟唱自己的命运，接受着死亡之光芒的祝福。在光照中，他消逝并趋于沉默，却让民众的声音和神明的意愿在死亡中趋于和解。在诗歌的最后，人们赞叹道：“我们的欢愉与生命之庄严同一，啊，那美的死亡。”24Friedrich Hölderlin,Sämtliche Werke II (Stuttgart:Verlag W.Kohlhammer,1951),64.本雅明由此敏锐地发现，诗人之死和“美”的关系是《诗人之血气》这首诗中关键的两个要素。诗人在美中死去。在死亡之前，诗歌一直在陈述他和太阳神与人民的关系，感叹时间流逝不可往复。直到死亡的那一刻，围绕着诗人而产生的语言才戛然而止。这一刻定格了美、死亡和语言在《诗人之血气》中的关系结构。正如本雅明所述：

这一美总是留驻于美的表象（schöne Erscheinung）中，将通过吟唱表达出来的诸神之愉悦整合在一起。诗人仅能通过类比来洞见这一神话中的命运。这一整合并不产生于诗中世界的中介之中，死亡似乎成为这一神话世界的唯一规范。相反，随着太阳神之子在美之中的陨落，它仅仅产生于这一由美支持的虚弱世界之中。25Ibid.,65.

从中，我们发现，按照本雅明的看法，“美”在《诗人之血气》中具有独特的综合作用。它能将诗人、神和人民等不同要素固定在表象之中，融合为一个整体。但是，这样一种综合恰恰产生于诗人死亡之际，后者恰恰通过自身的言辞，为诗歌中的世界规定了法则，区分了神、众人和诗人在这一世界中的相互关系。当诗人死亡之际，尽管这一关系结构不复存在，但是，诗人所塑造的诗中的真理在一瞬间从背景转化为前台，成为了美的表象。换句话说，在《诗人之血气》中，美的表象是诗歌之真理的显现形式，它整合了诗歌精神结构中的诸多要素，让这些要素在可直观的表象中留驻了下来。但是，这一显现诗歌之真理的代价却是：主导诗中之世界的法则，必须随着诗人的死亡和沉默，一起归于消亡。

因此，《诗人之血气》体现了诗歌对自身真理内容的表象形式。这一表象形式最终以美的方式将诗歌体裁中的基本要素结合在一起。但是，这种结合却导致了这一真理内容得以存留的基础：诗歌可被直观的精神结构的丧失，后者才是完全呈现这一真理内容的绝对形式。显然，这首诗并未完成自身的任务。就本雅明对具体作品任务的两个层面的分析而言，《诗人之血气》更关注作品的“做诗的功能”。这一功能体现为“诗原”作为一种真理内容在诗歌这一表象形式之中的展开。这种展开反而遮蔽了真理的绝对形式。本雅明特别强调，在《诗人之血气》中，美是一个与流动密切相关的概念：“……美仍然不能转化为变动不居的完整形态，它也无法仅仅超脱各种形态的组合来表征死亡。”26Ibid.因此，诗歌所蕴含的真理，只能通过美的表象显示其在特定时空位置的某种样态，而与这一真理完全相应的绝对形式，只能在诗人死亡之后，才能被读者所把握。而全诗章节终止之处，恰恰是诗人死亡之时。这就暗示，这种完全彰显诗歌真理内容的绝对形式，并不在诗歌之中，而只能通过诗歌叙事的消逝，才能获得。

这也就是说，《诗人之血气》并没有完全完成诗歌任务的另一个层次，即“生命的功能”。这是因为，诗人有限的生命化作美的表象形式转瞬即逝，这种易逝的生命只能通过对自己的否定，感知潜藏在诗歌作品中不可见的真理，却不能直接把握这一真理。只有消解诗歌中的生命整体，我们才能把握外在于诗歌的某种“真理”，后者只在诗人死亡和沉默时，在美的表象中得到了扭曲的呈现。

与《诗人之血气》不同，《羞愧》虽然同样表现了“诗人之死”这一母题，却让整个诗歌的面貌为之一变。这是因为，《羞愧》完全改变了诗歌表象自身真理内容的方式，从而以完全不同的途径实现了自身的任务。《诗人之血气》主要试图实现“做诗之功能”，来呈现诗之真理在具体作品中的表象形式，进而探索真理如何在表象中湮灭和扭曲；但是，《羞愧》则反其道而行之，试图实现诗歌之“生命功能”，从而让表象真理的绝对形式摆脱一切表象形式的束缚，直接置身于诗歌之中。

《羞愧》的写法与《诗人之血气》的写法有着极大差异。在《诗人之血气》中，诗人的形象通过他和一切生命、人民与神的关系，逐步在诗歌的展开中得以显明，而诗歌的高潮体现为这一关系结构在美的降临中瞬间消逝。但是，在《羞愧》中，诗人形象在一开头就进入了诗歌的醒目位置。荷尔德林写道：“您难道并非生者中之盛名者/已不再大步追逐真理，而驾飞毯与它合一/那么，单纯持有生命/莫要操心忧虑。”27Ibid.,527.在这句诗中，真理直接彰显在诗歌之中，成为与渴求真理的诗人之生命合一的整体。一旦真理在手中，诗人就好像获得《一千零一夜》中获得了魔法飞毯的辛巴达那样，驰骋四方，不受自然时空中任何规律的限制。而在《诗人之血气》中，真理则隐匿于美的表象之后，只有依靠表象的消解和抒情者诗人的死亡之后，才能得以呈现。

此后，诗歌才进一步展开其叙述。由于真理和生命的同一状态成为《羞愧》诗歌得以展开的前提，因此，诗歌接下来的部分试图通过韵律和意象的使用，来展开这种同一关系。荷尔德林写道：“所有展开的一切，都相应于你！/必须用韵律带来欢愉，而那些激怒你的/心啊，你将何以面对/你将置于何地。”28Ibid.,528.从这句诗中，我们发现，诗人的喜怒哀乐成为诗歌得以展开和变化的原动力。诗人不再是诗歌之真理的旁观者，也不再用言词构造和描述诗歌世界中的神话秩序。相反，他直接成为真理在世界上的代言者，他的好恶直接决定诗歌韵律和形式的构造方式。

因此，在《羞愧》中，诗人不再仅仅是利用诗歌语言塑造神话世界的创作者，而是真理的代言者。他成为整个诗歌世界的中心和根基，真理通过他的言说构造出天神、人民和诗中的自然世界，并安置了这些要素在具体时空中的位置关系。这就引发了《羞愧》和《诗人之血气》的根本差异。在《诗人之血气》中，诗人的死亡让诗中世界的其他要素从背后走向前台，重新整合为真理的感性形式，即“美的表象”。可在《羞愧》中，诗人就是真理之绝对形式的中介，他的死亡不再让世界临时性地留驻于表象之中，而是完全等同于诗人所在世界的死亡。换句话说，《羞愧》将诗人之死与他所在的世界之死等同起来，这让作为表象形式的诗歌承担了分裂的职责：它承认了诗人和其生活世界在自然之中的死亡，却又试图通过这一死亡过程“永恒地”地保留在诗歌语言所塑造的精神结构之中。

为了做到这一点，《羞愧》不再将死亡描述为诗人在美的表象之中的消逝，而是将之描述为一场睡眠：“（天上的父）将兵锋和万国赐予这思考的时日/直至时代的翻转/才将我们从沉睡中唤醒/正如解开幼儿行路的襻带。”29Ibid.从这段诗中，我们发现了一个矛盾修辞，死亡被比喻为一场觉醒，但是这场觉醒却因为终有一死的诗人处于垂死的睡眠状态时，才能展开。从表面上看，肉体上活着的诗人处于精神上的昏睡状态时，他和世界的真正关系，并未得到稳定而明晰地显现。只有在通过昏睡进入死亡的一瞬间，他才能真正思考国家和战争的命运。与此同时，在《诗人之血气》中随着美的消逝而流传湮灭的时间，不再遵循着线性流转的规律，而是呈现为从流变到永恒的过渡，当诗人死亡时，他和他所在的世界好像从睡眠状态转化为清醒状态，本雅明指出，这句诗的寓意来自于赫拉克里特：“此处让我们想起赫拉克利特的一句箴言：在清醒时我们看到了死亡，而在睡眠中，这不过是沉睡而已。”30Walter Benjamin,Gesammelte Schriften II,120.换句话说，伴随着诗人和其所在世界的死亡，时间从一种易逝的流变形态，转化为一种永恒的定格，对生命中所蕴含的真理只有通过“从睡眠到睡眠”的自身重复，才能显现出来。这种自我重复，同样也是诗歌创作对自身的肯定：这样一种流逝到永恒的改变，以及真理在这种改变中的显现，并不产生于诗歌之外，而是彻底与诗行本身的展开和终结融合为一体。

因此，相对于《诗人之血气》，《羞愧》在试图实现诗之任务的过程中，把诗歌的“生命功能”置于第一优先的位置。诗人的生命并不因为其死亡而消融在美的表象之中，其所在的世界也不会因此丧失秩序，陷于浑沌之中。相反，诗人作为真理的代言者，将绝对形式直接表象在诗歌之中，并让一切有限时空中的感性形式在诗歌完成时达到永久的定格。这并非否认诗歌“做诗功能”的作用，相反，在“生命功能”的主导下，在《诗人之血气》中的“做诗功能”和“生命功能”，在此处合为一体。本雅明清晰地指出了这一点，他说道：“就内涵而言，这一等价的同一关系，由完整形态在时间中的塑形（Plastik）所主导，但就外延而言，却由一种这一完整形态的无尽形式所主导，两者最终化而为一，让完整形态和永不趋于完型之物趋于同一。”31Ibid.这也就是说，在《羞愧》中，诗歌的表象形式仍然像在《诗人之血气》中那样，处于易变而无尽的形式改变过程中。但是，这一改变过程不再通过对表象形式的消解，迫使诗歌真理内容得以出场，而是一种将已经置于诗歌内部的真理内容的各个层面完全显现出来的手段。这一显现不再是对真理内容的遮蔽和扭曲，而通过对真理内容的变形展开，来肯定与诗歌形式完全同一的真理内容。

至此，本雅明对荷尔德林诗歌的“审美评注”达到了它应有的效果。通过对《诗人之血气》和《羞愧》这两首诗的比较，本雅明通过语文学的方式，具体地分析了这两首诗的题材、内容、韵律等基本要素之间的同异，并将同主题诗歌的不同艺术效果进行了澄清。但是，这一澄清并非为了理解诗人的创作意图，也不是为了在具体的社会历史语境中让读者把握两首诗意义生成方式的同异。相反，这种语文学评注的目标是为了把握两首诗共有的先验真理内容，并以此探索表征这一内容的绝对形式和其在艺术作品中的表象形式之间的关系。这一关系的澄清成为评价荷尔德林作品是否完成诗之任务的前提，也为把握诗歌内容在艺术类型学上的普遍性，提供了标准。只有在这一意义上，诗歌的评注才具有某种“美学”价值，从而成为一种“审美评注”。本雅明解释了《诗人之血气》和《羞愧》这两首诗歌。通过对这两首同主题诗歌的阐释，他得出了如下结论：只有在对《羞愧》的解释中，“审美评注”才找到了展示自身的合适典范。其原因在于，即便在《诗人之血气》中，诗歌创作并未实现自身“做诗的功能”与“生命功能”的整合，从而无法将对诗歌作品的细致评注直接整合为诗歌真理内容相应的绝对形式，而只能用不断的形式重塑，以自我消解和否定的方式，暗示这一形式的存在。而在《羞愧》中，这一真理内容先已设定在诗歌内部，不断的形式重塑不再是一种自我否定，而是这一真理内容不断自我表象和自我肯定的进程。由此，对诗歌普遍精神意义的“审美”属性的探索，才能与诗歌具体细节的评注融为一体。

结论：早期浪漫派与歌德思想的调和：本雅明荷尔德林阐释的理论意义

《论荷尔德林的两首诗》充分体现了本雅明荷尔德林解释在其文艺思想中不可缺少的过渡作用。一方面，在对《诗人之血气》的解读中，本雅明试图使用早期浪漫派的形式批评理论对荷尔德林的诗歌作品进行解释，作品形式的自我重塑，最终以一种自我消解的方式指向作品之真理内容，后者最终消融在作品的内形式之中。另一方面，在对《羞愧》的解读中，本雅明则以作品真理内容的完整形态或绝对形式为标准，来衡量具体艺术作品的形式重塑的成败。因此，在《诗人之血气》中，由于早期浪漫派的艺术理论主导了诗歌表象形式的展开，诗歌的“创作功能”和“生命功能”并未整合与同一。正因为如此，本雅明认为《诗人之血气》只能在“自然不确定的美（unbestimmten Schönheit der Natur）”中表象作品的真理，32Ibid.,110.这种离自然本身十分遥远的表象形式，不能很好完成诗歌的任务；只有在《羞愧》中，“绝对确定的自然（die absolut bestimmende Natur）”33Ibid.,117.才和“诗人”这一《羞愧》中的枢纽式意象结合在一起。从中，我们发现，本雅明已经使用了他心目中歌德艺术理论的核心概念“自然”来理解荷尔德林的诗歌，并将之看作荷尔德林诗歌创作价值的某个根本标准。这也暗示，通过阐释荷尔德林的作品，本雅明更倾向于引入歌德的艺术理论，并在其主导下重构早期浪漫派的艺术批评模式。

但是，虽然本雅明试图调和两种有着内在张力的文艺思想，但是，他却尚未建立起一套系统的艺术批评语汇来重构和完成这种调和，并将这一语汇转化为带有自身印记的艺术解释工具。这充分体现在他对“诗原”“完整形态（Gestalt）”“完整形态的形式（Gestaltenform）”等概念运用的笨拙之上。这说明，他并不能突破从康德开始，经由浪漫派到黑格尔主义一以贯之的形式—内容二分逻辑，在有所扬弃的基础上，利用概念对具体艺术作品内在的某种普遍意义加以概念界定和理论描述。这一工作必须经由《歌德的亲和力》和《德国悲悼剧的起源》的“认识—批判前言”才得以完成。