唐 棣

“词汇不过是用来指称事物的，所以最好每个人都随身携带他想谈论的事物。” ——乔纳森·斯威夫特《格列佛游记》

一

真实是什么？实际上就是一种长久的感受传达

以“机械复制时代”为分界，之前可称作“艺术之光充溢的时代”，之后就是德国评论家瓦尔特·本雅明所说的“灵光消逝的年代”了。最早，我认识摄影(包括文学、艺术)就是伴随着对本雅明的阅读与理解。

回想本雅明著作中出现频率很高的一个词语，就是“灵韵”（也被译成“灵光”）：“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。”

我对这个定义是有疑惑的。“遥远之物”和“近在眼前”是否矛盾？还有“独一显现”是一个时间性概念，就像某些一闪而过，但足以震撼心灵的现实（事件）。我还看到过很多人把它与灵感等同，然而有时候它又十分具体……就在对“灵韵”这个词意的追寻过程中，我遇上了法国摄影师贝尔纳·弗孔的作品。

要知道摄影是不是艺术的问题经过漫长争论，现在已经不成其为问题了。但对于“真实”和“现实”的关系，却从未有过定论——至少我从未遇见过令人百分之百相信的事物。

1981年间，他拍摄的作品《燃烧的雪》里也出现了类似的矛盾——“燃烧”和“雪”的矛盾（隐喻“现实”和“真实”的矛盾）。今年又读到《走进贝尔纳·弗孔的图像世界》，弗孔在这本书中对这个矛盾的解释是：“这对在科学世界绝对矛盾的词汇，在能指的世界里相遇了。”在那个我们看不到的却可以感受到的世界，雪不仅可以燃烧，还可以让我们倍感温暖。

更多时候，我们可以看到的部分，只是现实一瞥。现实意义重大，它是走入真实的一个重要入口。真实是什么？实际上就是一种长久的感受传达。

苏珊·桑塔格在《论摄影》里说过“摄影史上的运动多是短暂和偶然的……”很多事物的发生和发展是交织在一起的。所以，摄影自始至终没有离开过对时间的感受。“偶然”与“短暂”这些感受，也的确在后来造成了一种现实——举起相机的时刻，眼前发生了什么。与此对应的是那句话：“你看到什么，那它就是什么！”新闻图片以此取信读者。

这里有一个不争的事实：没有此刻，就没有以此刻为界的过去和未来；没有此刻，也就失去了理解的可能——人理解事物的方式，无外乎前瞻或回望。这也是摄影或电影追寻真实的理由吧。真实是形而上的真理世界，无畏时间，对于理解我们所处这个现实世界的种种意义非凡。

摄影被认为是一种反应现实的艺术，直到20世纪80年代“执导摄影”产生，才有人忽然意识到另一种方式也可以“创造真实”

二

长期以来，摄影被认为是一种反应现实的艺术，直到20世纪80年代“执导摄影”产生，才有人忽然意识到另一种方式也可以“创造真实”——

这种真实是感官带来的，我们想不起我们熟悉的孩童时代的欢乐场景，那个场景已经离我们很远，它已成为了一种意识、一种思想、所以我们无法确定，因为纯粹的思想就像闪电一样，一旦出现就进入无意识，只有借助于词语它才能进入存在，成为我们的思想。

这是一段他人对法国摄影家贝尔纳·弗孔摄影作品的谈论。诗人布罗茨基曾说过“一个词的命运，取决于其使用频率”。我截取了这么一段话是想说，我在关于摄影与电影艺术之中，看到次数最多的一个词语，可能就是“真实”了。

这个词的命运很可能在当下现实的语境中产生别的意义。我的意思是说，摄影从发明初期的模拟现实、纪录时光这种不同程度上略显匠气的技术，逐渐转向一种真实、真理的艺术。这个意义其实已经与开始不太一样。

20世纪80年代，生于法国乡村阿普特的贝尔纳·弗孔，拒绝从现实主义语境下的“偶然性”出发，在他的家乡开始了一段记忆之旅。初看起来，弗孔的创作方式，的确违背了亨利·卡蒂埃-布列松、罗伯特·卡帕等等的创作原则——这些玛格南图片社的老成员奠定了纪实摄影在20世纪下半叶长期的主流地位。他们冷静客观地躲在镜头后，企图从现实中捕获瞬间的秩序。

弗孔所做的是，热情参与布景，然后拿人偶摆拍，一切秩序来自记忆。“我会求助于最初的记忆，对我来说，这是对真实性的保证。”他这么说。显然，弗孔对“真实“的理解，不同于以往创作者对现实的亦步亦趋，而是相反——从记忆深处，尤其是童年大部分时间的忧愁里发掘，最后得出“现在的图像不再违背任何东西，它们都是对现实的煽动和虚无化”的结论。当我们带着这些感动过自己的记忆欣赏弗孔的作品，就会发现他倡导的“执导摄影”对“现实”的破坏性是从开始就是带着天真、美好，略带幼稚恶作剧的性质。

“破坏性”：这个词在心理学家埃里西·弗洛姆的理论里，“破坏性倾向也是根源于人的孤立、无助和渺小之感：我与外部世界相比是如此相形见绌、微不足道，一旦我起来攻击、破坏这个世界，我就会从那种糟糕的个人感受中解脱出来”。这也激起了弗孔所谓的“一种非常强烈的想要让外部进入内部，让内部变成外部的欲望。”

在他早期的大部分作品中，我发现他逃离的方式特别有意思，他说：“不是冲出门去，因为并没有那么一扇门，而是飞起来，从高处离开。”这决定了一个特殊的视角。当人偶成了主角，弗孔又布置他们干点什么。然后，以这个视角，按下快门，留下那一刻的内心现实。

我时常在想，人类本性一直有对真实的渴望。有的人觉得掌握真实就意味着掌握了真理，更有安全感——虽然“真实”可能只是人造虚拟出来的另一种现实。现实——真实——真理。基本上是这样一个进程。无论我们承不承认，在艺术面前，在关涉三者关系的问题面前，这种心情都是存在的。而后，带上这种心情，再来关注现实的时候，往往多出了一层理解。

卢米埃尔兄弟拍摄电影目的是很简单的，“火车进站”式的冲击就是现实一睹，至今仍然可刺激大部分观众，好莱坞电影蓬勃发展到今日就是例证。那么，在特殊的境遇中，现实的升华是否会有不同？比如史料里那些令人不寒而栗的现实曾为我们的心灵带来过什么？对两部集中营题材的电影《撒谎者雅各布》与《美丽人生》来说，人在极端处境下，现实只需要尊重，未必需要展示。现实已经残酷到必须创造出一种超越它的东西，人才能获得喘口气的机会。紧接着艺术的“灵光”就出现了——为了让小女孩高兴，六十一分五十秒处雅各布扮演“收音机”播放音乐；为了儿子不害怕父亲圭多在六十七分五秒可以把集中营残酷的规矩描述成集体游戏，“先得一千分就胜出，奖品是坦克……”这都已经不再是现实，而是真实，它传达出一种向上的意念，或者说是一种创作上的伦理观。

《撒谎者雅各布》的主人公雅各布为骗取一个年轻人不被枪杀而编造的收音机谎言。现实是毫无生气的集中营劳动场面，人没有希望。谎言的用意是情感的真实反应。善意、温暖、开阔、有力，电影的伦理通过现实与真实的这个过渡得到体现。它的力量来自一种对集中营现实的莫大讽刺。也许最后的一切，都是虚构的，但它远比事实更有意义。

清晨时的哈气连天，菜场大妈的讨价还价，巷口的叫卖，自行车骑过时的轻微的风声，黄昏里下班人群慌乱的步调，当然还有公园照相者咔嚓的快门声……场景都为事实留下时间的证据，而通往真实的道路，如此漫长。

时间审判的最后结果就是“死亡”。“你记得愈多，也就愈接近死亡。”布罗茨基如此看待记忆。它是我上面提到的这些匆匆逝去之物的替代品。虽然知道这些，我们仍要坦然面对，失去现实的空虚。因为它的属性是日常性的，经验范围内的暂时现象。

现实——真实——真理。基本上是这样一个进程

1995年，贝尔纳·弗孔告别摄影时说过一句话：我关于“造相”的故事结束了。就在他说这句话的两年以前，他一直在创作《书写》系列，那个系列里有一个作品就叫《你可以拒绝理解一件你知道理解它就意味着失去一切的事情吗？》(1991)。中景镜头指向一处山坡，从观者的方向投过去一片巨大的阴影，填满构图一半，这行荧光字就写在满地落叶之上。同年，法国著名的摄影师、编剧、作家艾尔维·吉尔贝在写给他的信中，就曾笑话他并不知道死亡是什么，却开始和意识中的死亡交涉……四十多岁的弗孔四处奔波之余，就在思考生命终结的样子。直到1991年12月27日，也就是拍摄这张照片的同一天。那是一个阳光和煦的下午，吹着微风，一个朋友气喘吁吁迎风跑上山坡，他来告诉弗孔一个消息：艾尔维在巴黎郊区的安托万·贝克莱医院跳楼身亡了。

好友艾尔维·吉尔贝躺在地面落叶上的尸体，很好地回答了弗孔这幅作品提出的问题，没有比这更好的答案了。

“模糊的诗意”与现实和记忆有距离，而不是无关

三

从1980年出版第一本彩色摄影集《夏令营》、《暑假》以来，弗孔的创作主题和内容经历过不少改变——从个人淡黄色基调的童年记忆、吊在屋顶亮闪闪的、似乎未及清除的节日装饰到蓝色泡沫，或者蓝色墙壁的空房间、堆在地面的白色粉末，直至烟雾弥漫的时代偶像，温馨的爱情与时光，再到对死亡的看法，文字、图像的终结，一切都是稍纵即逝的。

我记得本雅明对真实的看法是“真实性的观念对于复制品而言都毫无意义”。弗孔也说过：“对摄影来说，困难在于没有‘原作’的概念，无论请人洗印放大的作品，还是网站上展示的作品，都只是提供了参考的价值。”其实，这就是在强调“现实”——最初拍摄的那张照片！

艺术就是存在这样的隔阂，所以才需要以“真实”的感受为线索。我问自己，观看一幅作品的感受可靠吗？影像审美感染力和艺术家真实的个人感受来自“唯一的一张照片”。从技术层面来说，每个摄影师的偏好都不同，每张原作采用的材料、工艺也不一致。摄影艺术区别于绘画艺术经典性的一点，就在于绘画可以回到原始材料，而“摄影是流动的，像诗歌一样”。

这里有必要简单地解释一下摄影的“工艺”问题。我们熟悉的还是明胶银盐工艺（就是我们说的胶卷冲洗），和现在的数码微喷（从胶片到电子）。实际上，主导整个20世纪黑白摄影的明胶银盐工艺的原理，就是感光的银与明胶结合，涂在相纸上。明胶与相纸之间隔了一层氧化钡，防止感光的化学制剂渗透到相纸纤维中。因此，明胶银盐相纸呈现出来的内容都十分清晰、明快。

为了得到更接近对童年“轻盈”、“透明”的感受，弗孔使用一种弗里森颜料叠印法（Fresson Process）以及原久路采用的蛋白工艺结合的技法。弗里森颜料叠印法会使照片变得模糊而柔化，略有重影的效果。“蛋白工艺”需要将底片放在感光相纸之上，然后在阳光下曝光，慢慢形成潜影，这个速度的缓慢也让照片产生上了一层朦胧的感觉。

除了古典成像工艺之外，我们现在所能见到的弗孔作品里从未改变的因素还包括——正方形构图、彩色柯达艾克塔反转片。

“模糊的诗意”与现实和记忆有距离，而不是无关。作品透露出了陌生而熟悉的一个世界，就像李安导演目前尝试的“120帧4K 3D”（从《比利·林恩的中场战事》到《双子杀手》）带来的那个高清世界。高清晰度让更多藏在现实里的细节浮现。以前我们看不到这些，是眼球的生理结构决定的。还有我们从电影院得到的大约也是1.5K左右分辨率的图像。

如果把这个图像放大数倍，你就会发现这些连续色调是由许多色彩相近的小方点所组成。这些小方点就是构成影像的最小单位“像素”——K就是CCD/CMOS上光电感应元件的数量，一个感光元件经过感光，光电信号转换以后，在输出的照片上就形成一个点。在一个单位面积（CMOS）内，水平方向上的像素点的数量，1k就是表示水平方向上接近1024个像素点，2k就是水平方向上接近 2048个像素点，4K就是水平方向每行接近4096个像素点……单位面积上的像素点得越多，CMOS的尺寸势必越小，越小的体积会导致感光度和色域变小，对于还原现实最重要的一点——动态范围（胶片时代的用语是“宽容度”）也越小。清晰度上升，细节减少，色彩还原度也在降低，这是现代数字摄影不容回避的一个矛盾点。

他正在从镜头中消失（我们正在失去）……这种消失是需要时间的。而时间指向永恒

照理说越清楚似乎意味着我们看到越多？实际情况不是的，“真实”正在无情地离我们远去。人的视觉成了障碍，超过4k之后的世界，对人的眼球发现局部、细节根本没什么帮助。

哲学家西奥多·阿多诺就说过，整体都是虚假的。这句话告诉我们：“它告诉你的越多，你对真实的了解越少”（美国摄影师黛安· 阿勃斯语）。

我一直在弗孔的摄影、真实、影像与本雅明之间搜寻，一个更准确的词意。而不是锁定某部作品的成因，也就是因为弗孔在某种意义上早已“回应”了我对本雅明关于真实、现实等等概念的那些疑惑。

四

有一天，我忽然又觉得分析对事物可能是有伤害的。那句他人谈诗时用的话，叫“词语及声音比意念和信念更重要。”还是倾听词语的声音吧。如果有可能的话，就在你的生活里注入动人而又真诚的声音，像个创作者那样。

在我看来，这个声音在贝尔纳·弗孔的作品中回荡不去。每次，听见他对童年和生命强烈的呼唤，就会立刻想到那些张着嘴，眯着眼，伸展手臂的人偶笼罩在一层奇怪的光晕里……那种绘画般的朦胧感是我在弗孔的照片中难以忘记的。那一刻，我犹如发现了“灵光”，很快随着那些情绪坠入了回忆。最早读那些关于摄影的书时，自己一点都不理解当时的震撼从何而来，只是久久无法平静下来。照片里事物在具体时间的备注下，看上去如此“真实”。

艺术不是确认什么。就这样静静地看着，也挺好的。那些对真实和现实感兴趣的艺术家所要做的，可能不是区别、定义、解构。欣赏艺术也不是厘清“真实与现实”的关系（或距离）。重要的是发掘艺术家在这对关系之中，埋藏下的那些关于生命，更重要的涵义。

有一个非常诗意的提法是时间驻留，它意味着时间流逝曾给人们带来过巨大而深刻的伤感。在摄影领域，总是轻而易举地，就可以找到关于“时间流逝”的探讨，比如摄影师南 · 戈尔丁有句话：“实际上，我拍下的照片告诉了我没有办法避免失去。”

贝尔纳·弗孔摄影生涯里的最后一张作品《终》（1995）里，只有一个孩子身体局部的模糊特写（据说来自一个他经常拍摄的孩子）。也许是长时间曝光的结果，也许是真实逐渐远离人眼的隐喻，如同一个必要的附注：他正在从镜头中消失（我们正在失去）……这种消失是需要时间的。而时间指向永恒。就像我确认过的那样，永恒是一个关于真实的词语。