郭君臣

艾玛写小说的过程正是体贴、描摹已知生活在广大时空中未知回响的过程

艾玛曾引述过克尔凯郭尔的一个比喻，说天空中飞鸟的鸣叫还不是诗，“那声鸣叫的回响才是诗”，小说与“我们所知的，我们能看到，也能听到”的生活相关，不过更重要的是“我们的观察力是否足够强大，强大到能洞穿现实生活的尘嚣，去发现那更为重要的回响？”艾玛写小说的过程正是体贴、描摹已知生活在广大时空中未知回响的过程。

2007年艾玛开始发表小说，《米线店》细密绵长，贴着崔木元的意识写，小镇清晨的安静和喧闹，空气中弥漫的腐败和馥郁的气息，过往的生活重负以及对未来模糊幸福的向往，在十八岁的米线店老板崔木元的脑海中交织盘旋，四边的生活沉重而浩大，他必须要有所担当，却还显得稚嫩，理不清这浩荡生活的大体脉络，小说结尾又迎头撞上了生活里的不测。整篇小说厚重，浓郁，有痛感，基础是艾玛少年时代湘西小镇的生活经历。与《米线店》相比，《拉蔓太太的诡计》写得不够好，弃妇拉蔓太太和流浪汉杰米在一出报复拉蔓先生的闹剧中相识相知，也是写人心和生活的转机，故事倒是基本讲圆了，但不太可信，缺少生活枝节与人内心曲折的支撑，也缺少生活辽阔繁富的气息，缺少有意蕴的回响。

《米线店》和《拉蔓太太的诡计》是艾玛写作起点处的小说，后来批评者有意无意忽略后者，看重以《米线店》为起点的“涔水镇”系列小说，给艾玛套上“新乡土写作”的标签，艾玛不接受这个标签， “我们的生命体验是我们在这个世界的立足点，由此出发，向无限宽广、纵深处的探求，是写作中最富挑战性的环节。就我个人来说，每写一篇小说，都是一个在不停克服陌生感的过程”。你知道的通向你不知道的，《拉蔓太太的诡计》虽然不太成功，却与“宽广”、“纵深”的远景相关，艾玛说“我写是因为我想知道更多”，在这个意义上，《拉蔓太太的诡计》和《米线店》同样重要，预示着艾玛未来写作图景的广度和深度。

艾玛说“我写是因为我想知道更多”，在这个意义上，《拉蔓太太的诡计》和《米线店》同样重要，预示着艾玛未来写作图景的广度和深度

一

最初的尝试之后，艾玛决定还是从自己熟知的故乡记忆写起。她先往“宽广”处写，2008年发表的三篇小说《人面桃花》、《绿浦的新娘》、《失语》都是写“涔水镇”，绿浦山区和远方的香港、广州、贵州随人物进入涔水镇人们的生活世界，绿浦的山区意味着乡野，那里生活的人民贫穷、质朴、刚猛，小镇驯服不了他们，却熟知并统纳下他们，给予他们眼下更好的经济保障以及幻想中可能有的未来，山区和小镇早已连接为相互供养的一个整体。远方的城市则不然，那是完全陌生的异质存在，《米线店》里被通缉的郭兴对崔木元说“外面的人，恶”，它凶险、充满敌意，又力量巨大、蛊惑人心，从四面八方逼迫而来，像大潮一样吞吐着那些乡里乡外少不更事的年轻人，也一天天改变着小镇的人心事理。《失语》中出外打工一年的赵天保发现，“好好做人，做好人”的老理已经没法说服儿子了，儿子有点小聪明，已于小镇日渐新鲜、广阔的喧闹中初通金钱与权力的游戏。

接着艾玛往“纵深”处写。2009年《浮生记》写矿工打谷遇难，儿子新米重新选择生活道路，在父亲朋友毛屠夫帮助下迅速成人的故事。面对苦难，“涔水镇”上的人们多“有着刀一般的刚强和观音一样的慈悲”。2010年的《菊花枕》中，咏立因为心中执念去了长沙宝蓝街，逃开乡间是非，生活很辛苦，即便母亲四婆婆去世也不愿再回涔水镇，他的偏狭倒是反衬出四婆婆、德生、桂子、兰馨等人相濡以沫、相爱相知的情义和风度。《痴娘》则是写一位母亲的隐忍和自重，王小荷默默地养护着残疾儿子，受得住乡邻的冷嘲热讽，却不愿接受一个老乞丐的同情，发出“含混不清的嗷嗷嗷的母狼一样的哭喊，这声音听上去简直令人肝肠寸断”。面对苦难，涔水镇上人们多有自珍自重的深情。

在这一系列以涔水镇为背景的小说中，艾玛几十年间念念不忘儿时起就存于记忆里的物象、声响、气息，以及其间人物的悲欢离合、隐忍无奈、坚毅勃发，叙事者多为城里的成年人，他们回望儿时小镇的人事，小说有了阔达幽深的回响空间，那些为命运摆布的人竟显现出可歌可泣的动人力量，那个不起眼的“涔水镇”也显出其繁富流荡的面相，在中国当代文学版图上有了自己的位置。

同一时期，艾玛也写当下的直接经验，2009年的《盛世佳人》、2010年的《相书生》主人公都是大学老师。像《米线店》一样，艾玛贴着一个或几个主要人物的意识写，《盛世佳人》随人物变换视角，两位主人公胡围和齐梁过往的沉痛回忆和当下烦杂的生活场景相互交织，再加以草木葳蕤，鸡粪虫鸣、诗歌法律，文风倒也似“涔水镇”系列小说般凝重，却少那些小说的肃穆和庄严。几个知识分子眼下的悲欢毕竟不如涔水镇几代人歌哭厚重，它们太切近现实里的真人真事，缺少有余韵的回响，《盛世佳人》也曾以《万物生》的名字发表，可见艾玛的抱负，但此时小说本身还撑不起这个名字。

2010年发表的《路上的涔水镇》好一些，艾玛将城市和乡村、过往的记忆和当下的生活更好地结合起来，小说底子是涔水镇的故事，叙事者“我”先是生长于涔水镇的小女孩，现在是城里的一名援助律师，故乡的人事常常映射进眼前的人事中，成为“我”理解眼前生活乃至行动的重要参照。小说中那个在逼仄生活中隐忍地生、又默默死去的梁裁缝，随着“我”生活道路穿越时空，映照出眼前那位下岗女工身上隐忍与果决的光辉，反过来下岗女工“侥幸在身体里的某个地方活下来”的“那未能被生活完全压服的蠢蠢欲望”，也帮“我”明白了为什么面对死刑判决裁缝没有上诉，甚至明白了临刑前裁缝那飘向远处的“看上去疲累、无助，在这疲累无助中隐藏着一丝悲伤”的目光。

从《路上的涔水镇》开始，艾玛笔下的城市及其关联的世界从远景变为近景，成为小镇人们生活世界的另外一重根基。《菊花枕》里涔水镇基本上还是一个神完气足的世界，有上世纪80年代中国小镇的样子，《小民还乡》中涔水镇已是上世纪90年代中国小镇的样貌，梁小民在母亲去世之后回到故乡，最后“打定主意过完年还回长沙城”，家乡依然温暖人心，却已不再是安身立命之地：人们变得惶惑不安，菜市场边的闷头小子忽然成了凶残的杀人犯，原本安详、僻静的涔水镇已经慢慢地变化气质，成为另一种更广阔生活——城市生活的边缘和角落。小说结尾梁小民和桔子望着警车载着杀人犯离去的方向，“所有的人，从涔水镇出去的时候都走同一条路”，梁小民、崔木元去长沙走的是这条路，“王坪达的儿子强生去县城上高中，去北京上大学，后来又到那个远得不得了的美国，走的也是河岸边这条路”。顺着这条路，艾玛写开去，她的涔水镇和远方的城市乃至世界联通为一个整体，艾玛的小说也就触及到我们当下时代的一个重要侧面：城乡变迁中一代人的命运。她的小说在很大程度上超越了个人经验的层面，回荡起整个时代的声音。

“梁小民们”主动或被动地卷入时代浪潮之中，世界突然辽阔起来，但等待他们的往往是另一种更艰辛、逼仄的生活，“到娱乐城做保安，经常提根棍子追着醉酒闹事的人穷追猛打，或者去餐厅，做服务生，一天站足十几个小时，二十岁以前得上腰腿病，再或者到工厂，做流水线，把自己变成机器的一部分……”他们的身体和灵魂在光怪陆离的时代中上下浮沉，在忍受和历练中被毁灭或者被淹没，成为中国城市化过程中最为壮观的图景之一。不过，艾玛并没有马上沿着“梁小民”们的足迹写下去，而是先在小说中留白，《小强的六月天》结尾崔木元忽然心生奇想，想到广州去卖米线，叙事者告诉读者这个起心动念是二十年前的事了。2011年《桥上的男孩》中，玉生因被杀戮的青蛙生出怜悯之心，叙事者告诉人们后来玉生“变成了一个长着满脸络腮胡须、粗糙而沉默的汉子”，还不时想起那个下午的场景。在崔木元和玉生由乡而城的道路上，这些心里的意欲和善念将怎样展开自己，又会在人心和社会中留下怎样的痕迹，需要放到更纵深宽广的生活中才能显出其脉络来。

艾玛是“王强生”们中的一个，他们因求学进入城市，在城市中有了位置，但身份的位置确定了，心理位置却没那么容易确定，该怎样面对故乡，又怎样融入城市，过出有声有色的生活来，并没有多少先在的道路。《盛世佳人》中胡围和齐粱夫妇坚持为学为师的本分，不得不面对学校日渐喧嚣的压力；《路上的涔水镇》中“我”的丈夫是个聪明人，迅速学会了社会“潜规则”，成为学界新贵，也忘记了自己的本心。2011年发表的《白日梦》、《在金角湾谈起故乡》，写大学教师孟香、M女士因城乡生活断裂满心迷惘，需要重新思索自己和家乡的关系，“看不见来路，是要比看不见前路更可怕的”，不见“前路”多有挣扎，是酝酿新生的题中应有之义，不见“来路”，则意味着背叛与遗忘。

2012年发表的《诉与何人》中，Z律师是一个不忘“来路”的“王强生”，他天真热情，有感于几千年来“法律这事我们一直没有弄好”，自学法律成了律师，但现实中办案和处理家乡纠纷的经历很快证明“律师？原来算个屁啊！”他决心“好歹也要吃一口”臭鱼，投身到芜杂的现实里，可是却总不能“忘记鲜鱼的味道”、不能忘怀正义，被坏人反咬，入狱自杀。Z律师从乡间而来，城里的“前路”没有走通，骨灰又由父亲带回乡村，他在理想和现实之间的犹疑、徘徊、抉择，希望和绝望，艾玛写得细致而深入，不过小说有一唱三叹的韵致，还得益于这个故事在两个人物那里的回响：叙事者贴着作家“他”的视角讲故事，“他”年轻时曾热情讴歌理想，现在已功成名就变得暮气沉沉；一位女读者，也是Z律师曾经的同事，来信给“他”讲述了这个故事，字里行间洋溢着无法言说的沉痛。“他”年青时也曾挣扎于理想与现实之间，写小说呈现过一位国王的希望和绝望，国王自刎前有句哀叹，“我不再爱这世界，世界对我亦然”，Z律师果决赴死前也留下这句话，显然是看清楚了自己和世界的边界，“他”和她的故事还会继续下去，Z律师的死赋予这句话全新的意义，使得他们对自己与世界的认识又一次处于动荡之中。

二

几年间，艾玛已描摹出中国城乡变迁某些层面的轮廓，她并没有止步于此，尝试着去统纳更广阔的时空图景

几年间，艾玛已描摹出中国城乡变迁某些层面的轮廓，她并没有止步于此，尝试着去统纳更广阔的时空图景。

先是空间上的开阔。2012年《小马过河》写到因全球变暖将被淹没的南洋岛国图卢瓦，旅行家自图卢瓦归来，担心图卢瓦的命运，“总是梦见自己睡在一片漂浮在海水中的树叶上”。商人朋友讲起了肯尼亚角马迁徙的残酷场景，说淘汰乃人生常态，商人唱茂腔剧的妻子则结合唱戏的经历，劝旅行家不能入戏太深，说同情究竟是应该克服的东西。言谈间这些远方和过往的故事，让人心生惧意，影响着“我”孕育孩子的计划，“我”是作家，在小说中给图卢瓦一个美好的结局，“我并不觉得自己虚构了什么，我坚信这一切就是生活向虚空的真实延展”。旅行家勇敢一些，结了婚，有了孩子，他说“要想不做睡在一片树叶上的梦，那就只有真的睡到一片树叶上去”。这里的图卢瓦不再只是一个地名，而是决定小说基本格局的要素，艾玛笔下的人物也成了活在世界之中、心里有世界的中国人。

接着是时间上的纵深。艾玛尝试把历史写入当下生活之中。2012年《井水豆腐》引入某国革命时期国王的轶事，意在让小说有“历史与现实交融”的效果。2013年《陶父吟》主要讲乾隆年间米行老板陶成达在精神和肉体上被毁灭的故事，意在控诉官僚机构和愚昧乡民，更像是现实中发生的新闻事件，陶成达心理和精神的刻画不够充分。同一年发表的《初雪》则是写一个犹疑、弱小的心灵变得坚强和美好的过程，“文革”中一位法学教授的学识、风范在“我”心里种下了种子，我开始确信“法是人世和神世的学问”，确信“一种超越人类社会制度威权而永恒存续的生活，合乎自然正直的生活”，这些确信在疯狂的年代中逆势生长，生发为“我”身上的坚强和美好，并传递到后来的两代学生那里。《初雪》写善念艰难扎根心底的过程，它们看似微弱易折，却不绝如缕，在波诡云谲的历史中回荡起自己的声音。

她的小说已经能于不动声色之间兼及生活浅近与深广处的景致，具体的生活细节回响着无数古人今人的生命体验

艾玛是法学博士，熟知人世和神世之间人们寻求正义的努力及其局限，2014年的《白鸭》就涉及这种局限。小说有古今两个故事，古代的故事中通判大人由中央到地方探查，要帮顶人死罪的“白鸭”刘流儿寻求公义，阻力重重，经爱妾点拨才明白，在整个王朝体系中，公义并不太重要，“圣上要的是忠心，人们的忠心才能使江山永固”；民众呢，有自己的公义逻辑：富家舍钱可阻其再行杀人之不义事，而贫家亦可舍一人而富。只要“白鸭”不伤及根本，不妨碍天下太平，由他去又怎样呢？今天的故事好像正是这种公义逻辑的证明，“他”为了钱顶替朋友小豪入狱十年，吃尽苦头，出狱后黄金变现，很有投资成功之后的得意。但看到小豪贫病交集、在污泥般卑贱屈辱的生活中挣扎，“他”倒是像做了什么不义的事情，落荒而逃。古今对照、补充，艾玛写出的是公义与权力运作、利益交换、生存欲求等因素互动的复杂样态，表明真正的公义在人间从来都是稀有的。另一方面，稀有的正义也并非虚无缥缈，它们存在于天地之间，也隐藏于内心深处。通判有维护公义的用心，却人浮于事，浅尝辄止，最终只能退回到玩古的癖好里去，但他初来时担忧的问题并没有解决，人心里没有了公义，天下太平的表象又能维持多久呢；而现在的故事中，父亲身患重疾无钱医治而自杀，让“他”有了赚取黄金的执念，但面对小豪的惨状时，牢狱之灾换来的金子并不能让“他”心安理得，自己或习俗认定的公义并不就意味着天然正当。通过这样的古今故事，艾玛也意在说明，不懂人心世事的曲折，或者不见义利之分合，都难免虚妄。

到这里，因为艾玛从自己生命体验出发，“向无限宽广、纵深处的探求”已初显人世的整体轮廓，她的小说已经能于不动声色之间兼及生活浅近与深广处的景致，具体的生活细节回响着无数古人今人的生命体验，正如《小马过河》中的“我”所言，“写完旅行家的故事后，我的世界好像突然变大了，它变得富有弹性，似乎可以任由我将它向四周拉伸”。因为看到和写出的世界变大了，艾玛的小说多了些从容不迫的气息。之所以要指出这一点，是因为艾玛初期创作的小说都或多或少起因于对人世的恐惧：《米线店》现实的触发点是父母“闲谈中提到家乡一个在早些年的严打中被枪毙的无业青年”，之后多篇小说触发点类似，她说“当第一次知道人口买卖、第一次听说黑窑工、第一次知道黑市器官交易时，塞满我内心的是对这世界的惧怕……”《浮生记》、《遇到》、《四季录》、《远大的前程》等小说，都直接跟人惨酷的境遇相关。艾玛一般不直接写暴死和邪恶，它们潜隐在小说人物的生活里，呈现为巨大的无常阴影，恐惧、忍耐，以及无奈和迷惘，往往是小说主人公情感的基本色调。

2012年，再回顾这些现实触发点和小说之间的关系时，艾玛说自己明白“生活有时也难免残酷，但我已逐渐知道如何去拥抱希望”。《诉与何人》、《初雪》等篇章都是“拥抱希望”之作，勇于希望，也知悉希望透出现实的艰苦卓绝，小说可不就从容不迫起来。所以《小马过河》结尾“我”突然想起那位富商朋友和他的妻子，“他们至少都还活着吧”，“生而在世，我们都不得不这样，尽自己所能，活着”。“他们”是区分，生活里遵循的逻辑不同，“无论是我还是旅行家”谁也没有提“他们”；“我们”则是统纳，不管怎样的生活逻辑，都不过是生活的一个部分，只要活着，“我们”就只能在这个生存和死亡交织、善良和邪恶并存的世界中，努力地活下去。

2014年的《歧途》和2015年的《四季录》算得上艾玛小结性的作品。《歧途》是一篇童话寓言，寓言意味着洞见人世与人心发展的基本脉络，已经进入晚年的作家“他”兑现三十年前承诺，给儿子编了正是这样一个大框架的故事：小灰兔因爱欲入人世，短暂的欢乐之被爱人诅咒，处境悲惨。童话则意味着要“挽救一颗纯真的心”，作家与故事搏斗了很久，把女人的“杀千刀”的诅咒改成“给我滚得远远的，你这没用的东西”，留给小灰兔活下去的机会，活着才有可能理解遭遇的一切，纯真的心也才可能摸索新的去处。儿子因父亲的爱和故事理清了自己的故事，过往伤害的阴影还在，作家甚至由此想到了耶路撒冷的哭墙，“没什么能凭空消失”，不过“纯真的心”和挽救的努力也不会消失，记住过去的故事，过好眼前的日子，“现在开心就好”，这开心不是忘记过去而来的自我麻痹，而是重新理解生活之后向上的自我调整。

《四季录》更详细地写出了一系列自我调整的过程。纯真少年袁宝因杀人罪被判处死刑，几年后真凶显现，法院依然维持原判，他的生平遭际深刻地影响了几个人的生活。邻家女孩范小鲤因此确定了自己的生活方式，觉得“法律不重要，游戏规则才重要；正义不重要，输赢才重要”，成为一个在生活里如鱼得水又心怀倦怠的人。身上移有袁宝一只肾的法律教师木莲，倒是因此有了行动决心，她调查上访，呼吁禁用死囚器官、重审袁宝案，“坚信正义可能会迟到，但却永不缺席”。人身心的来处不同，去向也各异，艾玛写出了人心的差异和人事的繁复，又能提纲挈领，描摹出善恶的来龙去脉，杀人犯王小金行恶是别人一系列恶行的结果，袁宝的善良则是出于天性与担当的意志，死前还想着要做一件好事，下决心捐献了器官。王小金和袁宝，一个来自乡间，一个出身小城，通过他们，艾玛写出的是“梁小民们”在城乡变迁的时代大潮中可能的道路：他们或者在动荡的生活扭曲了自己的生命，或者凭醇厚的天性领受并担当起残酷的命运，虽然稍显粗略，艾玛还是写出了他们和时代互动的大体脉络，补足了之前小说中有关“梁小民们”生活轨迹的留白。

艾玛凭《四季录》讲出的是她对人心和世界的整体性理解

《四季录》是艾玛的第一部长篇小说，整体结构上艾玛也有意将人世、人心的节奏与自然界的季节轮换对应起来，因此小说也就有了一些寓言的性质，《庄子》云“寓言十九，藉外论之”，艾玛凭《四季录》讲出的是她对人心和世界的整体性理解。《圣经》有言“太阳底下无新事”（There is nothing new under the sun.），以为凡事皆虚空（All is vanity.），说的是人世、人心恒常不变的一面。希腊哲人赫拉克利特则反过来说，“太阳每天都是新的”，说的是人心、人世变动不居的一面。艾玛已于纷繁的人事中初见其不变的结构，有了这个结构，生活的琐细多多少少有了背景和位置，也就有了广阔幽深的回响空间。

三

那许许多多关于痛苦的言语——正是这言语使得痛苦变成多于痛苦的东西、变成烦躁和悲哀的罪过

经过近十年的努力，艾玛描摹出身边生活琐细背后时代乃至超越时空的回响，无声或喧嚣的生活凝练为有诗意的小说，成为人们眼中有韵致的风景，暂时避免了被生活洪流淹没的命运，但被写成了诗的生活与生活本身的关系究竟怎样呢？

再回到克尔凯郭尔那个关于飞鸟鸣叫和回响的比喻，查考一下上下文，这个比喻隐含着克尔凯郭尔对诗人很严重的批评，“在那野外的沉默之中，他蹲坐在自己的痛楚之上，让一切——是的，包括那导师们，飞鸟和百合，必须服侍他而不是教导他——发出痛楚的回音；痛楚的这种回音就是诗，因为一声尖叫完全不是诗，而这尖叫的无限回声就其自身而言是诗。”诗人过于看重自己和言辞，“他把关系搞颠倒了，他把自己弄得比百合和飞鸟重要，自欺欺人地觉得自己有功劳，‘把辞句和言谈借给了飞鸟和百合’”，而不再觉得自己任务是‘在百合和飞鸟那里学习沉默’”。真正重要的不是鸣叫或回响，而是沉默，“飞鸟缄默和承受”，它的鸣叫不过是叹息，“它叹息三声，然后缄默，再次叹息三声；但是在本质上它缄默。因为不管它是什么，它不说，它不抱怨，它不责怪任何人，它只是叹息以重新进入它的沉默。飞鸟的痛苦没有被免除；但是默然的飞鸟为自己免除了那加重痛苦的东西，那来自他人的误解性的同情参与——这是使得痛苦更持久的东西，那许许多多关于痛苦的言语——正是这言语使得痛苦变成多于痛苦的东西、变成烦躁和悲哀的罪过”。

克尔凯郭尔的话引申开一点，艾玛往深广处探求生命体验回响的努力，不是沉溺于自恋的言辞中吗？按照克尔凯郭尔的标准，多多少少都有点嫌疑，人事与人事的回响远不是一回事，艾玛寻求生活深广处回响的努力难免“使得痛苦变成多于痛苦的东西”，“痛苦的确定性——亦即它‘既不多也不少’地是它所是——只能够重新通过‘能够缄默’来达到”，在克尔凯郭尔看来，只有祷告才是最恰当的诗，“祷告不是听自己的言语，而是渐渐缄默，并且继续缄默，等待，直到祷告者听见上帝”。艾玛作品中没有上帝。

不过，艾玛的作品中并不缺少缄默和聆听，“我写是因为我想知道更多”，无知领域的辽阔让她心生敬畏，“初生牛犊不畏虎，刚开始写作的时候我总是对笔下的一切充满信心，但现在，我有了畏惧心，我知道，即便是自己的‘已知’，其背后也尚有无限的‘不知’。”因为知道了自己的“无知”，艾玛也更生出求知的欣喜和勇气，“我每开始写一篇新的小说时，我都愿意把自己放在一个初学者的位置上，满心好奇、无知无畏的状态，是的，无‘知’”。所以，艾玛在《四季录》中初显对人世的整体理解之后，经过短暂的调整，又回到自己身边的人事之中。2017年发表的《白耳夜鹭》，缘起是家乡的一桩失踪迷案，写作期间艾玛到郊外旅行，偶遇一位采茶大姐，她那足不出户的儿子改变了故事发展的方向； 2018年发表的《夹叉》从战友的一次拜访写起，小说人物和艾玛一样，“来到了青岛”，见识过不远处那几个园艺场里特别的主人和植物；2019年发表的《秘境》和《芥子客栈》，主人公的雏形是小区广场上领舞太极剑的一个男子，金庸去世的消息传来，艾玛就“斗胆在小说中又写了一段武斗的场面，谨以表达对金庸先生的敬意”。素材看上去有些杂，这个“杂”好，有生活浩荡向前的新鲜消息。

《白耳夜鹭》基本上还是弃妇和流浪汉的故事，与《拉蔓太太的诡计》相比，格局有了明显不同。艾玛既能入乎其内，把人心细处的曲折写得婉转幽深，又能出乎其外，尽可能“既不多也不少”地写清楚人物遭际的实际状况。宁兰芬被丈夫抛弃，生活扭曲，老实单纯的家庭主妇变成了怨愤恶毒的女人，专注于自己的怨愤之中，这变化激发出她的想象力和对人世某些层面的洞见，也因此一叶障目成为自己怨愤的奴隶，不见也不想生活还有其他可能。小说里的“我”倒是跳出了宁兰芬式的疯狂，把一个真实的自己留在南方的C城，十多年间在崂山脚下的小渔村“已习惯成为另一个人”，但摄影师秦后来带来了家乡的消息，过去生活的痕迹于心上和世间再次显现，“我”的故事又得重新开始。宁兰芬的变化歇斯底里，“我”的变化不动声色，百年前普林斯的失踪迷案，并没有因为当事人的消失而盖棺论定，被宣布灭绝的白耳夜鹭又出现在人们眼前，日月轮转，万物生灭，自我和世界的轮廓并没有那么面目清晰。艾玛从这个不清晰来看人世确切的爱恨情仇，或者从每日扰动人身心的喜怒悲欢望向这天长地久的混沌，就如黄德海所言，“小说在准确的生活气味之外，有一种珍罕的世外气息”。

《白耳夜鹭》中多有人世间不同层面的变化，《夹叉》则写几十年间社会变迁中金文玲的不变。金文玲上过战场，入装殓组见识过战争的残酷，再也难以融入利欲交接、熙攘喧闹的人世，一生艰辛、正直而朴素的生活，自己过得不幸，别人也觉得别扭，她说“人这样的东西什么都能很快习惯”，可她并没有去习惯什么，“这么多年来一直呆在那个炸聋她一只耳朵的弹坑里”。作为和她先后参加过同一场战役的战友，“我”悲叹金文玲的固执和一叶障目，战场上“哪个炮弹坑谈得上安全呢？狠过对手，才是安全！”生活里也是，她该有所变化的。不过，金文玲恐怕只能这样，战争把她“夹叉”到那个坑里，“你只要看上一眼……就那么一眼，这辈子就不可能忘得了”，这个“坑”成为她理解生活的出发点，她也主动选择呆在这个“坑”里。生活和对生活的理解歧出万端、日新月异，但人只能在各自被“夹叉”的生活中主动地活出自己的样貌来，小说最后同样被“生活”夹叉的“我”心间记着金文玲的好，决定把眼前和栾二嫂的日子好好过下去。

你武艺高强，但“你得让自己看起来跟周围的人没什么不一样”，调整好自己的身心，也应对好生活的两个层面：庸常温馨的一面和“不为人知、令人惧怕的另一面”

《秘境》中父亲临死前告诉小万“以后，好好过日子，就好”，小万明白父亲的意思，你武艺高强，但“你得让自己看起来跟周围的人没什么不一样”，调整好自己的身心，也应对好生活的两个层面：庸常温馨的一面和“不为人知、令人惧怕的另一面”。两个层面的自我在两个层面的世间周旋并不简单，小万曾“用尽全力”地生活，多有付出和容让，也心怀居高临下的忐忑与隔阂，直到丈夫死去，她才弄清楚哑巴丈夫也是一个喜欢登高望远的人。《芥子客栈》是《秘境》的续篇，小万飘然远引，在海边开了一家客栈，意图避开人世，可红尘偏向门前惹，先是敦厚善良的保安廉海砂视她为爱人，接着是为师父报仇的肖田翁找上门来，一番生死搏斗之后，再见到廉海砂，她最想说的却是对大海新的认识，“你知道么？海水是咸的，可海水结出的冰，淡的呀，以前我竟不知道！”小万显然也是在说对生活新的理解，“脸上一副小孩儿似的天真新奇的表情”，人世间的爱恨情仇依旧，却因为时地变迁和她的用心，显出新的样貌来。慕名而来的旅客因壮观的景致和她的饭菜而心动，不远处的渔家对她的实诚回馈以质朴的善意，从廉海砂笨拙的示爱行为中她看出了对生活的热诚和生活的不易，复仇心切的肖田翁不乏与她惺惺相惜的情义。人心不同，各如其面，幻化为波澜壮阔的生活，也总能因缘际会，积聚成美善动人的景致，小万多历人世的咸涩，如今初识人世间的另一重景致，可不就有了“小孩儿似的”欣喜，她暂避人世的行动，因着一贯的对人世的留恋，成为她更好的生活的新起点，好好生活的故事还要继续下去。

对艾玛来说，小说远不只是一种文学体裁，而是与生活互动的方式

这几篇小说中，艾玛脱离开自己熟悉的经验领域，进入他人的生活世界，小说里的主要人物或叙事者“我”明显少了许多自传式的色彩，艾玛对生活的感受、理解和想象的能力倒是有板有眼地显现出来，成为小说中人物歧异多端又丰富多彩的生活世界。艾玛自己经历的位置下降了，她的自我反而扩大了，艾玛谈及《夹叉》的创作云，“《夹叉》最初是一个短篇，听取责编老师的建议后，写成了中篇。多出来的那部分，于我，原本是陌生的，而现在成了最令我满意的那部分。经由一种陌生感的指引，来辨认‘我’，可以说，是我在写这篇小说时，所经历的最愉快的事”。艾玛把小说写作看成认识自我的最好方式，“写小说可以说是我迄今为止找到的最自由地表达自己情感、提出自己疑问的方式。因此我也把本真作为一个写作者的最大的道德，与那些不曾写作的日子相比，现在的我更加忠实于自己的意愿，更看重内心的自由，这是我这几年为什么会选择写这些小说的原因”。这里艾玛提到了本真的道德和内心的自由，很是郑重，本真是对自己的真诚，也是对人世的真诚，有了这种真诚，诗人的身位会低下来， “在百合和飞鸟那里学习沉默”，领略生活深处的秘密。对艾玛来说，小说远不只是一种文学体裁，而是与生活互动的方式，小说的形式寓自由于限制中，艾玛以为“这似乎是一个预示：即便是我们现在身处的世界，不受限制的生活依然是可能的”。人只能生活在具体的情境之中，也只能在具体的情境之中摸索整全的生活、寻求自由。

艾玛有言，“生活继续，写作也得继续”。在人世的变与不变中，在已知世界和未知世界间亘古如新的纠结中，艾玛用心于“是它所是”地描摹生活，艰辛地劳作，也领受一个写作者所能拥有的最大欢乐。