□ 王春林

[作者单位：山西大学文学院]

顷接武汉李遇春兄馈赠大著《中国文学传统的复兴》，遂即细细翻检阅读。其中的一些篇章，其实早在报纸杂志上刊载时，我就曾经认真阅读过，还受益匪浅。但尽管如此，这一次结集后的再次集中阅读，却还是让我生出了很多新的更真切的感受与体悟。依我愚见，李遇春此作是中国当代文学研究界一部并不多见的有绝大“野心”潜藏于其中的学术著作。这一点，在李遇春多少显得有点隐约其辞的“后记”中即有着明确的表露。“后记”中，李遇春明确强调对自己的研究产生过影响的两部学术著作，一部是海外汉学家林毓生那部曾经在1990年代名噪一时的《中国传统的创造性转化》，另一部则是学界大儒钱钟书先生的父亲钱基博的《现代中国文学史》。如果说负笈珞珈山期间对于林毓生的接触，最早促使李遇春关注思考中国文学传统的创造性转化问题的话，那么，钱基博的这部著作则“恰恰是从古今延续维度来书写的现代中国文学史，与多年来流行的古今断裂的现代中国文学史截然不同，这就进一步坚定了我继续从事中国文学传统的创造性转化研究的信心”①。正因为很早就明确了自己的学术努力方向，这些年来，李遇春一直心无旁骛、专心致志于中国文学传统创造性转化的研究，他孜孜不倦探索的结果就是这本《中国文学传统的复兴》的正式出版。按照李遇春的自述，这本集子“主要收录了我在2012年以后写就的大小文章，有的长文迟至今年初才得以发表。这些文章大都是在比较明确的学术理念支配下完成的，无论是宏观的数万字长文，还是微观的作家作品论，我在构思和写作中都在努力探究中国文学传统在中国现当代文学中的创造性转化问题。准确地说，我的探究还是偏重于中国文体传统在中国现当代文学中的创造性转化，而姑且搁置了中国文化传统在中国现当代文学中的创造性转化，因为后者其实也就是探究中国现当代文学与传统文化的关系，而这种研究在学界并不鲜见，加之传统文化的概念常常过于宽泛和含混，所以我就只好避重就轻地选择了文体传统的创化问题进行专门探究”(第385页)。在这里，李遇春的表述，个别地方稍显含混或者缠绕。一方面，他强调关于中国现当代文学与传统文化之间关系的研究“在学界并不鲜见”，意谓这种研究因其繁多而颇难出新，很可能会陷入人云亦云的境地；但在另一方面，他却又说自己对于文体问题的探究选择是一种“避重就轻”的行为。二者连缀在一起，多多少少会显得有些自相矛盾。实际上，能够有效地避开所谓传统文化与中国现当代文学之间的关系这个学术泥淖，而径取中国文体传统的创造性转化这一核心问题，非常类同于“百万军中直取上将首级”，所充分体现出的，正是李遇春某种超乎寻常的学术睿智所在。质而言之，李遇春这本《中国文学传统的复兴》最主要的学术原创性就体现在，他紧紧地抓住了中国文体传统在中国现当代文学中的创造性转化这一命题，进而对学界长期盛行的中国现当代文学的西方文化源流论(这一方面，胡风关于中国现代文学“正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流”②的那种观点，可谓极具代表性)这一主流观点有所颠覆与解构，并在此基础上，进一步指认中国现当代文学实际上是一场现代语境中的中国文学传统复兴运动。

然而，在具体展开对李遇春著作的分析之前，首先无法回避的一个问题就是，我们到底应该将其放置在中国现当代文学的范围之内，还是放置在中国当代文学的范围之内加以讨论？之所以提出这一问题，是因为他的这部著作共由三部分内容组成，这三部分的具体研究对象各不相同。第一编“在革命与传统之间”充分体现出了宏观研究的阔大视野，其中所反复提及的“现代中国文学”这一概念的具体实指，很显然就是我们通常把现代文学与当代文学统合在一起后的所谓中国现当代文学。但需要明确指出的一点是，这一部分一共收入四篇文章，其中后两篇的研究视野已经明确收缩到了寻常所谓中国当代文学的范围之中。第二编“经典的延传与重构”一共收入六篇文章，这六篇文章的研究对象，不仅全部属于中国当代文学的范围，而且很明显地集中在了新时期乃至21世纪以来中国小说的范围之内。第三编“旧体诗词新视野”，将研究目光集中在了旧体诗词这一特定的文学文体之上。到了这一部分，李遇春的研究视野再次扩大到了中国现当代文学的范围。综合以上三编的具体情况，可以得出的一个结论就是，一方面，李遇春的研究视野无论如何都算不得狭窄，但在另一方面，李遇春的研究重心更多地落脚在了中国当代文学尤其是中国当代小说的范围之内，却又是毫无疑问的一种事实。倘若说学术界的确存在着中国现代文学研究与中国当代文学研究的分野，那么，李遇春在很大程度上将会被看作一位以中国当代文学尤其是中国当代小说的研究知名于世的学者。虽然说近些年来，他的确在旧体诗词这一文体的研究上用力甚勤，也取得了不小的成绩，但在一般意义上，李遇春的学术名声，更多地恐怕还是与他的中国当代文学尤其是中国当代小说的研究紧密相关。依照常理，如果要从根本上完成中国现当代文学实际上乃是一场现代语境中的中国文学传统复兴命题的考察与判断，他这本著作的第二编就不能够仅仅只是关注研究韩少功、贾平凹、朱山坡以及乔叶这几位新时期作家，最起码还应该包括“十七年”乃至于更其遥远的现代文学那个时段的文学研究。但很显然，关于现代文学那个时段的研究，最起码到现在为止，也仍然还算得上是李遇春一个明显的弱项。也因此，虽然说这部《中国文学传统的复兴》的具体论述范围的确涉及所谓中国现当代文学的总体范围，但就其实质性研究内涵而言，其中的学术精华部分，恐怕还是更多地体现在了中国当代文学这一部分。本文的标题之所以是“重构中国当代文学的图景”，而不是“重构中国现当代文学的图景”，其根本原因正在于此。虽然说，在我们关于李遇春著作的分析过程中，也同样不可避免地会存在“中国现当代文学”与“中国当代文学”两种表述混用的状况。

此外值得注意的一个问题是，究竟应该如何评判学术专著与专题论文集价值高低的问题。之所以要专门提出这个问题，是因为当下的学术界似乎流行着某种不成文的评判标准，那就是，只要是学术专著，其价值就一定高于专题论文集。尽管至今尚无明确的规定，但在一种约定俗成的意义上，同样是对于某一个学术问题的研究和探讨，学术专著较之于专题论文集的一个根本区别在于，前者更注重于体系性的精心营构和结撰，而后者显然谈不上什么体系性。所谓“体系”，按照《现代汉语词典》的解释，意指“若干有关事物或某些意识互相联系而构成的一个整体”。倘若以这个标准来要求李遇春的这部著作，那么，它只能被看作专题论文集。因为要想体系性地完成“中国现当代文学是现代语境中中国文学传统的复兴”这一学术命题的论述，如同李遇春这样仅仅通过若干新时期乃至21世纪以来的若干小说家以及“旧体诗词”的剖析，很显然是相当不完备的。倘要完成这样一种体系性的完备论述，就要求李遇春在精通中国当代文学研究的同时，也必须同样精通中国现代文学研究，然则倘若以此而揆诸现实，无论是从研究储备，还是时间精力的角度来要求李遇春教授，都是不现实的。再进一步说，正所谓“金无足赤，人无完人”，如此一种高度理想化的体系完备的著作，或者本身就是不存在的。一定要坚持以所谓体系性的学术专著的方式来完成相关论题的探讨的结果，很可能就是李遇春如此一种极具原创性的学术命题的胎死腹中。事实上，放眼当下的现当代文学研究界，所谓体系完整的学术专著可谓比比皆是。别的且不说，但只是高等学校领域，每年就要生成很多部符合体系完备要求的博士论文也即学术专著，但这些学术专著的学术价值究竟如何，其实是非常值得怀疑的一件事情。即如李遇春自己，博士毕业时也曾经完成过《权力·主体·话语——20世纪40—70年代中国文学研究》的博士论文，自然符合所谓学术专著的标准，但最起码在我看来，他那部博士论文的学术价值较之于这部以专题论文集形式完成的《中国文学传统的复兴》还是要逊色不少。至此，学术专著与专题论文集二者之间学术价值到底孰高孰低的问题，结论自然也就水落石出了。那就是，无论是学术专著，还是系列论文集，我们都不应该存有门户之见，不能简单地以合不合乎学术专著的体系性要求而做出简单粗暴的评判，关键还是要看是否有明确的问题意识，是否有原创性的学术发现。

依照这样的评判立场来看李遇春的这部《中国文学传统的复兴》，其突出的学术原创性，自然无可置疑。正如同我们在前面已经指出过的，李遇春此著的根本价值在于，尝试着对于学术界所一贯流行的中国现当代文学的西方文化源流论有所颠覆与解构。唯其如此，他才会在《中国文学传统的创造性转化》一文的开头处开宗明义地强调指出：“毋庸讳言，中国学界长期以来习惯于从中西维度研究现代中国文学如何受到外国文学(主要是西方文学)的显在影响而发生所谓现代化转型，而相应地忽视了从古今维度探究中国古代文学传统在这场百年中国文学现代化转型中所发生的潜在影响。”(第22页)正因为已经明确意识到中国学界长期存在着这样的一种学术误区，所以，李遇春在他这部专题论文集中的根本主旨，就是要通过大量文学史史实以及作家作品的解读分析，最终确证中国现当代文学其实“是现代语境中中国文学传统的复兴”这一学术论题的成立。那篇被列为全书第一篇的《文学革命与文学游戏》，看似在梳理讨论文学与游戏之间的内在关联，其实质却在于强调中国传统叙事资源对于中国现当代文学的重要。首先，李遇春概括提出了中国现当代文学发展过程中曾经先后出现过三次所谓大规模的文学革命运动，并进一步分析指认，这三次大规模的文学革命运动，竟然都具备突出的游戏性质。第一次文学革命运动，是五四新文学运动的发生：“我们的现代文学史总是喜欢站在胜利者的立场上对胡适和陈独秀等人的文学革命壮举津津乐道，把他们塑造成了新文学革命的巨人而供后人瞻仰，而相应地忽视了这场文学革命的游戏性质与色彩，甚至近乎有意地忽略了这些新文学革命巨人游戏冲动。”(第7页)，然后，李遇春罗列大量的史实，充分证明着这一次文学革命运动突出的游戏性质。紧接着，就是第二次文学革命运动，这就是众所周知的从“文学革命”到“革命文学”，也即中国左翼革命文学运动。在这一部分，李遇春通过不怎么丰富的举证分析，指认这次文学革命运动也同样有着不容忽视的游戏性质。多少带有一点逾越常规色彩的是，李遇春把中国当代文学史习惯上所说的“寻根文学”和“先锋文学”运动理解成为第三次文学革命运动。无论如何都不应该忽略的一点是，关于这次文学革命运动的游戏性质，李遇春所展开的讨论，同样显得不够充分。但李遇春的论述重心却很显然意不在此，而是要强调说明这次文学革命运动与中国古典传统之间的内在关联。也因此，李遇春才会不惜篇幅地引述格非的相关论述：“现代小说革命固然受到西方文化价值的冲击，受到西方小说叙事技法的重要影响，但同时，它也是对中国古典小说传统的又一次再确认。这种再确认无疑是对中国传统叙事资源一次整理、扬弃、择取、借鉴的过程，一般来说，其痕迹不难辨认：比如鲁迅对于古代神话、废名对于六朝散文和古代诗歌、张爱玲对于《红楼梦》、沈从文对于唐宋传奇、汪曾祺对于晚明小品的借鉴或改写，但在所谓‘现代性’话语的背景之中，这一过程的重要性往往被众多文学史的研究者所忽略。”引述了格非的启示性论述后，李遇春亮出了自己的底牌：“这意味着，五四新文学革命之所以后来取得硕果，离不开现代新文学家对中国叙事传统资源的暗中承继，同理，作为现代中国第二次文学革命的左翼革命文学之所以也曾取得硕果，也与那一代红色经典作家对中国传统叙事资源的借鉴密不可分，于是，第三次文学革命要取得成功也就顺理成章了，它同样需要这一代文学革命家‘回到种子’，对中国传统叙事资源来一次再确认。只有这样，新时期中国先锋文学革命运动才能自己为自己立法，自己为自己制定文学话语游戏规则，而不是仰西人鼻息，沦为国人鄙弃的没有规则的文学游戏。”(第20～21页)就这样，正所谓“明修栈道，暗度陈仓”，李遇春借助于对三次文学革命运动所具游戏性质的讨论，其着眼点最终落脚到中国现当代文学与中国传统叙事资源关系的揭示上。

说到核心学术命题的确立，这部著作中论述最为全面充分的一篇纲领性文章，其实是《中国文学传统的创造性转化》这篇高屋建瓴、纵横捭阖的长文。在这篇文章中，李遇春首先交代了自己核心观点的形成过程中所先后接受过的分别来自林毓生、李泽厚、陈平原、普实克他们的影响与启迪。正是在这些先驱者学术观点的影响下，李遇春耐心细致地爬梳史实，最终生成了自己的核心命题。紧接着，他又依照小说、散文、诗歌这样的一种文体排列顺序，以三十年为一个时间单位，分别讨论这三种最具代表性的文体形态，在这三个三十年里，究竟怎样体现了与中国文学传统之间的紧密关系。比如，关于现代中国小说的第一个三十年，李遇春得出的结论是：“正是前一种‘言志派’文学传统在现代中国小说第一个三十年中发生了积极的创造性转化，与西方现代人道主义或个人主义文学传统互补融合，遂成就了现代中国小说的第一个艺术高峰。”(第35页)“除了‘抒情’或‘言志’传统之外，‘史传’传统也在现代中国小说第一个三十年中明显得到了创造性转化。”(第35页)中国现当代小说研究这一方面，李遇春最富原创性的一种发现，就是所谓“闲聊体”的提出与阐释。“闲聊体”是李遇春对于中国古代小说传统的一种概括。在他看来，如果说《三国演义》《水浒传》《封神演义》可以被看作“评书体”的话，那么，《金瓶梅》《儒林外史》《红楼梦》很显然就是“闲聊体”。“而闲聊式说话由于面对的是居家读者，《红楼梦》一类长篇明显是不适宜说书而适宜阅读的，所以这类说话就不再以情节性或故事性为主要叙事追求，叙事结构也由评书式说话注重时间化结构而转变为注重空间化结构，由此说话人有更多的余闲或闲笔去客观精细地描摹日常生活和社会生活，所以闲聊式说话的长篇小说的节奏都比较缓慢，明显不适宜热闹的书场但适宜静夜的书房。这种闲聊式的长篇小说同样继承了中国古典文人文学的‘史传’和‘抒情’或‘言志’的传统，它们在很大程度上代表了中国古典小说的最高水平，同时也开启了中国古代长篇小说向现代中国长篇小说转换的艺术关捩。”(第40页)关键处还在于，李遇春在当代小说创作中发现了诸多“闲聊体”创造性转化的实例。比如，莫言。尽管从表象上看，莫言的名作《檀香刑》似乎依旧继承的是中国传统通俗说书人的评书体，但这一切在李遇春看来却都是假象。他认为：“对于《檀香刑》的内部文本结构而言，莫言对各色人物日常生活细节包括内心生活细节的叙写和描摹无不是精细入微的，这和贾平凹所追求的密实叙写并无本质不同，而且《檀香刑》显然是不适宜说书而适宜阅读的，它打破了传统通俗评书体小说的时间线性结构而借用了西方现代派小说中常见的多人物第一人称叙事空间组合结构，凡此种种，意味着莫言其实骨子里继承的还是明清精英文人的闲聊式说话传统。”(第41页)实际上，在李遇春看来，并不仅仅是莫言，进入1990年代以来包括贾平凹、王安忆、刘震云以及金宇澄、乔叶等在内的一批中国作家，也都在其小说创作的过程中表现出了突出的“闲聊体”特色。小说文体之外，在论及散文这一文体时，无论是将第一个三十年期间的周作人一派视为公安派小品，将鲁迅一派视为竟陵派小品，还是将第二个三十年秦牧、刘白羽他们的散文创作归之于载道派辞赋体散文传统的创造性转化，抑或将新时期三十年余秋雨、周涛、马丽华他们的散文创作认定为当代辞赋体言志派散文，皆道前人之未道，突出地体现出了李遇春精辟的学术见解。至于诗歌这一文体，除了关于旧体诗词在第三编有专门的论述，李遇春在这篇文章里，集中讨论的是三个三十年期间的中国现代新诗与中国古代诗歌传统之间的内在关联。具体的论述过程中，李遇春也多有精辟的发现与洞见。这一方面很有代表性的一点，就是他关于诗人于坚的一种论断。因为一贯旗帜鲜明地提倡“口语写作”，所以诗歌界和学界一般都会把他归之于“民间写作”的阵营之中。但李遇春通过深入的分析，却明确地指认出了他的诗歌写作与中国古代文人传统之间的关系：“如此看来，提倡‘口语写作’和‘民间写作’的于坚其实一直在清醒地、有选择地继承着中国古代白话文学传统和早期五四白话诗歌传统，他并未真正地传承中国古代民间通俗诗歌传统，他传承的只不过是中国文人诗歌传统中相对另类或边缘的白话传统，而不是文言传统或者‘新文言’传统，后者正是朦胧诗或‘知识分子写作’诗人所暗中接续的中国正统文人诗歌传统。”(第70～71页)既然旗帜鲜明地提倡“口语写作”和“民间写作”，那于坚的诗歌写作就很容易被误解为与中国古代的通俗传统之间存在内在关联。李遇春的相关论述，在要言不烦地纠正这种误解的同时，也切中肯綮地道出了于坚诗歌写作与中国古代文人传统之间的内在关联。

两篇综合性的文章之外，这部系列论文集中的其他文章，都属于或者对某一单一文体，或某几位具体作家作品的研究分析。这其中，充分凸显李遇春学术原创性的一篇文章，当属《“传奇”与中国当代小说文体演变态势》。李遇春的原创性贡献，首先在于“传奇”这一概念的整合提出：“此处所说的‘传奇’是一个广义上的中国小说文体概念，它得名于唐传奇，但又不限于唐传奇，而是一种纵贯于整个中国古代小说史的文体传统。”(第75页)在李遇春看来，宋人赵彦卫称唐传奇“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”：“这就准确地道出了唐传奇作为小说文体的‘复调’特征。即将体现史才的史传传统、体现诗笔的诗骚传统与体现议论的诸子散文传统这三种传统文体形态综合起来，实现了中国古代小说的跨文体写作。”(第76页)由此，李遇春不仅得出了唐传奇是中国古代小说的文体典范形态的结论，而且还进一步指称此前的汉魏六朝志怪、志人的“古小说”为“前传奇”，此后的宋元明清话本小说为“后传奇”。更关键的问题还在于，李遇春通过大量的小说文本细读，充分详实地论述了“传奇”这一小说文体形态在中国当代小说创作中的具体体现，进而无可辩驳地说明一部中国当代小说史完全可以被看作是中国古代“传奇”小说传统复兴的结果。具体的论述过程中，李遇春也多有精彩的学术发现。比如，关于赵树理：“赵树理的成名作《小二黑结婚》就深受‘传奇’文体的影响，中国传奇以史传为宗，而赵树理的这部杰作不妨被看作二诸葛传、三仙姑传、小二黑小芹合传、金旺兴旺兄弟别传之间的艺术编排与组合，可惜这部中篇小说有史家别才而乏诗家笔墨，且议论略显直白，欠缺春秋笔法，故而尚未抵达唐人传奇艺境，而终于落入了世俗化的‘后传奇’路数。”“他的这些中长篇小说往往为了追求故事情节而忽视了人物性格塑造，也就是过于强调故事性而削弱了史传性，这正是中国古代‘后传奇’小说逐步陷入衰微的艺术征兆。”(第78页)一方面，李遇春准确地指出了赵树理小说与中国古代“传奇”之间自觉或不自觉的传承关系，另一方面他也不无遗憾地道出了赵树理小说的艺术缺憾之所在。联系赵树理的小说创作实际，李遇春的分析论断，可谓入情入理、深中肯綮。再比如，关于“新写实”小说：“这几位‘新写实’小说家虽然没有像‘寻根’小说家那样走向‘文化寻根’，他们不想在远古文化中讨生活，而是直接瞄准了生活现场，但在‘文体寻根’上二者之间却有暗合之处，这就是回归以野史杂传为宗的传奇文体传统。只不过野史杂传的传主已经由‘寻根’小说中仿佛不食人间烟火的奇人畸人置换成了‘新写实’小说中陷身于平庸日常生活的凡夫俗子。在这个意义上，‘新写实’小说实际上是以‘反传奇’的面目实现了对‘传奇’的创造性转化。他反的是‘传奇’的‘奇’而不是‘传’，反的是离奇的故事情节的虚构，而不是卓异的野史杂传及其人物形象塑造，所以‘新写实’小说往往通过日常平缓的‘生活流’叙事形态取代离奇曲折的‘情节流’叙事模式，在看似平淡的日常叙事中为民间原生态小人物立传，以此臻达‘传奇’之境。”(第94～95页)或许是因为“新写实”过于强调对于现实生活原生态忠实摹写的缘故，一般的研究者都不会把“新写实”与所谓的“传奇”联系在一起。李遇春的创造性，就体现在他独辟蹊径，极富说服力地完成了“新写实”小说的“传奇”化论述。

当然，作为以中国当代小说研究知名于世的学者，李遇春最拿手的看家本领，还是关于中国当代作家尤其是21世纪以来的代表性作家，在复活中国古代小说传统方面所做努力的敏感发现与深度分析。这一方面，最典型不过的例证，就是韩少功与贾平凹。关于韩少功，借助于作家本人的创作谈，李遇春提出了一个“进步的回退”的重要命题。所谓“进步的回退”，按照韩少功在《进步的回退》③一文的说法：“不断的物质进步与不断的精神回退是两个并行不悖的过程，可靠的进步必须也同时是回退。”“文学永远像是一个回归者，一个逆行者，一个反动者。”由此，韩少功进一步断定：“一个真正成熟的现代主义者，同时也必定是一个古典主义者。”韩少功的上述说法，实际上是一种夫子自道。他自己的小说创作历程，就鲜明不过地体现了“进步的回退”的基本原则。这一点，在韩少功21世纪以来的小说创作上体现得非常明显。“从叙事文体上看，韩少功新世纪以来的小说创作虽然也借鉴了西方现代或后现代的文体资源，如《山南水北》对佩索阿‘长卷散文’《惶然录》的借镜，《日夜书》对昆德拉《生命中不能承受之轻》‘四重奏’或‘多重奏’形式的效法，还有《801室故事》的‘反小说’文体试验之类，但他这时期的整体叙事艺术趋势则是向中国传统的小说叙事模式回归与新变。”(第173页)倘若说《山南水北》走的是笔记体道路，那么，《日夜书》走的就很显然是传奇体路线：“整部作品可以视为关于姚大甲、陶小布、郭又军、马涛、贺亦民、小安子、秀鸭婆、吴天保等几个主要传奇人物的传记组合，拆解开来每篇传奇或传记既有相对独立性又有整体关联性。”(第174页)

而关于贾平凹，李遇春则先后分别提出了闲聊式说话体、生活细节流、空间化、块茎结构等一系列重要的文体概念，并以此而充分凸显贾平凹21世纪以来的小说创作与中国古代小说传统之间无法剥离的内在关联。首先是闲聊式说话体。长篇小说《白夜》，一般并不为研究者所特别注意，但李遇春却格外敏锐地注意到《白夜》在贾平凹小说创作中的重要地位。《白夜》的重要性，主要体现在贾平凹一种全新小说观的就此确立。这一点，突出体现在《白夜·后记》④中。在这篇后记中，贾平凹第一次明确区分了几种不同的小说说话方法。其一，是说书人式的说话，典型特征是“哗众取宠，插科打诨，渲染气氛，制造悬念，善于煽情”；其二，是领导人式的说话，典型特征是“慢慢地抿茶，变换眼镜，拿腔捏调，作大的手势，慷慨陈词”；其三，是“现代洋人”式说话，这种说话在五四文学革命之后登堂入室成为现代中国小说的主流说话方式，也可以称之为文化人或知识分子式的说话。贾平凹对以上三种说话方式都有所不满，他自己最终决定尝试的是一种闲聊式的说话体小说：“给家人和亲朋好友说话，不需要任何技巧了，平平常常才是真。而在这平平常常只是真的说话的晚上，我们可以说得很久，开始的时候或许是在说米面，天亮之前说话该结束了，或许已说到了二爷的那个毡帽。过后想一想，怎么从米面就说到了二爷的毡帽？这其中是怎样过渡和转换的？一切都是自然而然地过来的呀。禅是不能说出的，说出的都已不是禅了。小说让人看出在做，做的就是技巧，这便坏了。”看似平平常常的一段话，道出的却是贾平凹一种全新小说观的生成。其闲聊式说话体的最终成形，正是建立在这种新的小说理念之上。从1990年代的《废都》起始，中经《白夜》《高老庄》，一直到《秦腔》《古炉》以及《带灯》在新世纪的相继问世，贾平凹的闲聊式说话体正式形成。需要特别强调的一点是，因为闲聊式的说话体小说正是对以说书人、领导人或文化人为讲述主体的一种专制性小说说话体制的艺术反动，所以它本身才应该被看作一种民主性的小说说话体制。

然后，是生活细节流。生活细节流的形成，与闲聊式说话体小说紧密相关：“如果说评书式的说话体小说长期以来形成的是一种以情节为中心的说话结构模式，那么闲聊式说话体小说开创的则是一种以细节为主体的说话结构模式。”(第212页)《秦腔》《古炉》可以说是此种模式的典型体现者：“虽然《秦腔》也有基本情节，如清风街两代支书之间为农村发展道路而产生的冲突，但这种基本情节完全被淹没在夏家三代人的日常生活冲突的漩涡之中，主要是夏家的天字辈和庆字辈以及两代妯娌之间的日常生活流年中。这也就意味着小说中情节流被生活流乃至细节流所淹没，就如同《红楼梦》中的政治情节冲突完全隐没在荣宁二府的日常生活流年之中，公子小姐丫鬟们的泼烦琐碎日子成了小说叙事的主干，读者被卷入了日常生活细节流，而差不多把隐含其间的政治情节流给遗忘了。”(第214～215页)也因此，所谓的生活细节流，就是在一个相对狭小的艺术空间内，一下子就会有很多个细节簇拥在一起。是这些如同河流一般簇拥流动着的生活细节，从根本上支撑着贾平凹所创造的那个瑰丽神奇的艺术世界。更进一步地，套用法国当代思想家德勒兹的所谓“褶子”理论，李遇春认为：“贾平凹在《秦腔》《高兴》和《古炉》中正在竭力打开日常生活的细微褶皱，让日常生活中不易为人察觉的各种生活细节的褶痕敞开，生活在打褶，而作家的使命就是解褶，不仅要揭开外褶，即物质之褶，而且要解开内褶，即灵魂之褶。”(第215页)意指贾平凹的这一系列长篇小说对于现实生活的透视表现，并未停留在表象层面，而是明显突入生活的内里深层，触及了生活的灵魂层面。

与此同时，从绘画理论对贾平凹小说创作的影响出发，李遇春进而发现了贾平凹小说创作一种显而易见的空间化艺术倾向。“除去色彩和线条之类的不谈，诸如大面积地团块渲染，看似无序地胡堆乱摊、胡涂乱抹之类，正是贾平凹长篇小说文体美学的一大特色。而且，只有在闲聊式而不是评书式的说话体小说中，只有在说话人称和视角不断变化的日常生活细节流的密实叙写中，才便于实现这种小说叙事的空间化艺术战略。摒弃情节流也就是排斥小说的时间化，转向生活流和细节流也就是走向小说的空间化。毋宁说，贾平凹的闲聊式说话体小说及其日常生活细节流写作，是一种反时间的空间化写作，在《秦腔》《古炉》这样的长篇大作中读者仿佛陷入了时间停滞后的静态或循环空间中，以至于有些读者和批评家因此而丧失了深度阅读的耐心，而忽视了贾平凹的这种小说说话姿态恰恰就是对我们这个高速发展、流行快餐式阅读的时代的一种艺术抵抗。”(第216页)我们都知道，贾平凹包括《秦腔》《古炉》《高老庄》《带灯》在内的很多部长篇小说，虽然小说的篇幅动辄数十万字，但故事从发生到结束所占有的时间却往往不过只有一年左右。那么多的人与事全部簇拥在一年的时间里，所造成的一种必然结果，就是叙事密度的空前加大。伴随着叙事密度的加大，出现在贾平凹笔端的乡村生活因此而变得更为立体化形象化。一方面是叙事时间的近乎停滞不前，另一方面则是生活的立体化，二者有机结合的结果，自然也就是一种空间化叙事效果的取得。

还有一点，就是对于块茎结构的恰切使用。所谓“块茎结构”，是相对于“树状结构”而言的，二者同样出于法国思想家德勒兹的原创：“法国思想家德勒兹曾提出‘树状思维’与‘块茎状思维’以及‘树状文本’与‘块茎文本’的概念，并指出‘树状思维’的实质是‘国家式思维’，而‘块茎状思维’的实质是‘游牧式思维’。”(第221页)在李遇春看来，类似于贾平凹《秦腔》《古炉》这样的一种人物群像结构：“正是一种块茎文本结构，它强调人物的差异性和多元性，反对人物塑造中的中心主义思维和二元对立思维，而小说中的中心人物结构模式则是一种树状文本结构，也可以叫做根茎文本结构，因为埋藏在地下的根茎及其派生的根须，与生长在地上的树干及其派生的树枝树叶一样，都具有鲜明的中心主义特性。”“而块茎结构就不同了，它在理论上是严格的反中心的多元结构，因为生活就是一个巨大的块茎，块茎最大的特点就是它上面与生俱来的许多生长点，在适当的情况下就能多处发芽，自由生长。在这个意义上，中国古代说话体长篇小说中的群像结构其实应该成为现代中国长篇小说创作的重要资源，中国当代作家有责任对这种群像块茎结构艺术传统进行创造性的转化，而贾平凹正在自觉地进行着这种中国小说传统的现代转化实践。”(第221页)不容忽视处在于，这虽然看似只是一种表现技巧的问题，但实质上却事关所谓的民主与专制：“人物群像结构究竟是根茎结构派生的网状结构，还是块茎结构，不在于人物数量多寡，关键是看在特定的人物形象群体中多数艺术生命个体是否拥有独立地位，是否有少数艺术生命个体成为文本结构的绝对中心，而其他人物则沦为了对中心人物形象的艺术陪衬。所以人物群像块茎结构是一种民主型的文本结构，而人物形象根茎结构是一种专制型的文本结构。”(第225页)说实在话，能够把一种艺术表现技巧提升到民主抑或专制的高度上来加以认识，还真是有强烈的别开生面之感。

以上种种，无论是闲聊式说话体与生活细节流，抑或是空间化与块茎结构，都是李遇春在细读贾平凹小说文本的过程中，敏锐发现并提炼概括出来的一系列具有学术原创色彩的文体概念。能够提出这一系列文体概念，已经充分体现出了李遇春某种突出的学术原创能力，但难能可贵处还在于，李遇春通过这一系列概念的提炼与概括，最终证明的不仅仅是贾平凹个人，而且也更是中国当代小说创作与中国古代小说传统之间的内在关联。当然，也不只是贾平凹或者中国当代小说，李遇春这些年来在旧体诗词研究上所取得的学术成绩，也是有目共睹的。由于旧体诗词在中国现当代文学史上长期处于被排斥的状态，所以李遇春的关注与研究本身，就意味着他颠覆与重构文学史秩序的一种积极努力。这一方面的一个关键在于，李遇春通过大量的文学史实令人信服地证明了所谓旧体诗词的成就在很多时候其实不仅并不弱于新诗，而且还明显强于新诗。比如“五四”时期，这一时期，尽管新诗的确处于异军突起的状态，但旧体诗词的创作势头却并不稍减。“主要史证有：(1)以严复、林纾、王国维、章太炎、刘师培、章士钊、黄侃、黄节、吴梅等为代表的一批知名学人进入民国后不仅继续创作旧体诗词，而且还创办了《国故》月刊、《甲寅》周刊等杂志为传统文化、文言文和旧体诗词辩护。”“(2)以吴宓等主编的《学衡》杂志为首，包括梅光迪、胡先啸、邵祖平、吴芳吉等在内的一批捍卫古典诗词传统的学人与‘新诗’阵营展开了激烈而持久的学术论战。”“(3)晚清的‘同光体’诗人群体进入民国后一直坚持旧体诗词创作。”“(4)以王闿运、陈锐、曾广钧、杨度等为代表的晚清‘汉魏诗派’传统入民国后依然不绝如缕。”“(5)以梁鼎芬、樊增祥、易顺鼎等为代表的晚清‘中晚唐诗派’入民国后依旧拥趸甚众。”“(6)以康有为、梁启超、夏曾佑、金松岑等为代表的晚清‘诗界革命派’进入民国后的晚年创作同样不容忽视。”“(7)以柳亚子、陈去病、高旭、高燮、苏曼殊、姚鹓雏、徐自华、林庚白等为代表的一批‘南社’诗人词客入民国后继续在诗界发挥巨大影响力……苏曼殊和林庚白的诗词水准极佳。”“(8)以陈独秀、胡适、鲁迅、沈尹默、郁达夫、周作人、闻一多、刘大白、刘半农、康白情、王统照、俞平伯、田汉、赖和等为代表的一大批新文学家在五四前后同样创作了大量的旧体诗词，而且达到了很高的思想和艺术水平。”“(9)以于右任、黄兴、廖仲恺、胡汉民、谭延闿、马君武、叶楚伧等为代表的国民党人在本期创作了大量的旧体诗词，于右任和马君武堪称其中翘楚。”“(10)以李大钊、邓中夏、恽代英、瞿秋白、毛泽东、周恩来等为代表的共产党人在本期也创作了大量的旧体诗词。”(第311～312页)真的是不细致梳理不知道，一梳理便会吓一跳。就以上所罗列出的这些创作实绩来看，平心而论，“五四”时期的旧体诗词创作的成就，实际上很明显是要高过同时的新诗创作的。所以，李遇春才会不无感慨地写道：“总之，从‘五四’前夕，到‘抗战’前夕，民国旧体诗词创作成绩斐然，不容小觑。这些民国早期涌现的旧体诗词名家名作绝对不比中国新诗草创时期的‘白话诗’逊色，甚至随着时过境迁，如今再来平议这个时期的新旧诗坛，我以为除了徐志摩、闻一多、戴望舒、林徽因等少数早期诗人的诗歌创造成就尚能传世之外，其实这个时期的旧诗成就是高于新诗的！”(第312页)实际上，也正是因为如此，所以，李遇春多年来才会把不小的精力付诸中国现当代旧体诗词的整理与研究上。他的终极目标，当然是希望通过积极的努力，最终促使旧体诗词不仅堂而皇之地入史，而且也还应该在文学史上占有相应的位置。正如同张恨水这样的言情小说大家已然入史一样，我想，经过李遇春以及其他一些研究者的共同努力，旧体诗词入史这一终极目标还是肯定会实现的。当然，旧体诗词的显赫存在本身，所充分证明的，就是中国现当代文学与中国古代文学传统之间的一种紧密关联。

我们注意到，在《中国文学传统的复兴》这部系列论文集中，有一篇文章显得非常特别，那就是被收入第一编的《如何“强制”，怎样“阐释”？》。这是集中唯一一篇讨论文学批评自身的文章。自然，明眼人一言可以看出，这也是一篇回应张江所提出的“强制阐释论”的文章。在其中，李遇春特别强调，一种理想的文学批评，既要设法避免“过度阐释”，也要设法避免“不及阐释”：“中国古人说‘过犹不及’，‘过度阐释’与‘不及阐释’都不是‘科学’(‘客观’)和‘道德’(‘公正’)的阐释。当批评家无中生有的时候，他是在‘过度阐释’；当批评家视而不见的时候，他又在‘不及阐释’，因为此时他囿于主观理论预设，故而对不符合其理论诉求的文本意图视而不见，由此导致人为的对文本的意义损耗。”“真正意义上的文学阐释应该是客观而公正的阐释，它通过合理的方式挖掘文本的意蕴，在作品意图和读者意图之间保持良性的辩证关系，由此带来文本的意义增殖，而‘过度诠释’带来的是意义的膨胀，‘不及诠释’带来的是文本的意义贬值或削减。”(第126页)联系当下的文学批评现实，的确应该承认，如李遇春所说的“过度阐释”与“不及阐释”的状况，虽然不能说非常普遍，但也还是一种无法被否认的客观事实。这一点，理应引起我们从业者的高度警醒。但遗憾之处在于，或许是由于为中国现当代文学正名之心情过于迫切的缘故，即使是在这部系列论文集《中国文学传统的复兴》中，也还是会多多少少存在一些或许可以归之于“过度阐释”或者“不及阐释”的问题。我在这里写出来，与李遇春兄略作商榷。

其一，针对学术界长期以来过于强调中国现当代文学与西方文化以及西方文学之间的渊源关系，而明显忽视中国现当代文学中所普遍存在的对于中国古代文学传统的创造性转化这一现象，李遇春征引大量的文学史史实，来充分证明中国现当代文学实际上是一场现代语境中的中国文学传统复兴运动，不仅合情合理，而且也有着极其鲜明的学术原创性。一方面，我固然承认李遇春的学术发现有着相当的真理性，但在另一方面，我不知道李遇春是否认真思考过中国现当代文学的发生学问题。在我看来，要想彻底澄清中国现当代文学与中西文学之间的关系问题，这个开端的问题无论如何都不容忽略。以我愚见，具有全新本质的中国现当代文学之所以会在19世纪末20世纪初发生，与来自西方文化或西方文学的外来影响存在着直接关系。唯其因为五四新文化运动为我们带来了全新的西方文化与西方文学，我们的文学方才酝酿生成了这一场数千年未有的大变局，并因此而生成了一种面貌全新的文学。试问，如果说中国文学本身就具有能够自发生成一种现代性的文学的能力，哪又何须来自西方文化的强势刺激呢？！正因为中国文学自身无法完成这种现代性转换，所以才需要西方文化或西方文学出演如此重要的角色，承担如此重要的作用。也因此，我便常常会由此而联想到哲学上所谓“内因是关键，外因是条件”的基本命题。倘若套用这一基本原理来看待中国现当代文学的发生学问题，你就多多少少会感觉到这一普适性真理的解释无效。如果说内因是关键，那中国文学自身又为何无法完成现代性转换呢？如果说外因只是条件，那为什么只有在西方文化或西方文学大规模进入中国之后，才会有中国现当代文学的发生呢？总之，在我自己，一种真切的感受就是，在中国现当代文学的发生学这一问题上，或许的确要换一种说法，的确是“外因是关键，内因是条件”呢。我深深知道，如此一种说法，很可能会对我们很多人的民族情感造成伤害，尤其是在当下这样一个民族主义情绪空前高涨的时候，我的这种说法很可能是“冒天下之大不韪”的。尽管如此，我却如鲠在喉，不能不说，正好借谈论李遇春著作的机会一吐为快，并以此就教于李遇春兄以及其他朋友。

另外一点需要提出的是，长期以来，我们的中国现当代文学研究界一直笼罩在所谓的西方文论话语体系之下。虽然很早就已经有人认识到了这一问题，并试图有所改变，试图对中国的古代文论进行现代转换，以充分有效地解释分析中国现当代文学，但却至今鲜见有取得成功者。即如李遇春自己，在这部旨在颠覆解构长期以来形成的中国现当代文学西方文化源流论，以重构中国当代文学图景的系列论文集中，虽然也在努力地提出一些中国化的文学概念，比如闲聊式说话体、传奇等等，但在更多时候，你却不难发现，他所使用的理论武器还是来自西方文论话语体系的。事实充分证明，一旦离开西方文论话语体系，我们在中国现当代文学的阐释方面，马上就会陷入非常尴尬的失语状态。这种情况的出现，再一次说明西方文论话语体系与中国现当代文学之间的某种高度契合。为什么会高度契合，很显然是因为二者“同种同源”的缘故。而这，也就从另一个侧面印证了我此前关于中国现当代文学发生学的那种判断的合理性。因此，能够如李遇春这样对于中国现当代文学与中国文学传统之间的内在关联有敏锐的发现，并因之而得出中国现当代文学乃是现代语境中的中国文学传统的复兴这一重要命题，固然是一种非常有价值的学术原创，但与此同时，如果矫枉过正地干脆忽视中国现当代文学与西方文化或者西方文学之间更为密切的内在关联，恐怕也还是会步入某种学术误区。

其二，或许是为了更充分地凸显中国现当代文学乃是现代语境中中国文学传统的复兴这样一个基本命题的重要性，在涉及一些文学现象或者作家作品的具体阐释分析时，李遇春的论述或多或少存在着强为之说的问题。这一点，在论及曾经在新时期产生过很大影响的先锋文学时，表现最为突出。先锋文学，毫无疑问是西方现代主义文学影响的结果。或许正因为如此，所以在分析论述先锋文学的时候，我们就不难发现，李遇春在充分肯定转型后的先锋作家写作倾向的同时，也总是在自觉不自觉地贬低着转型前的先锋作家。比如：“而当时年轻的‘先锋’作家群体则反其道而行之，他们彻底排斥传统(包括中国古典传统和西方现实主义传统)，以为西洋新潮手法是万应灵丹，可以包治中西百病。事实上，1980年代中后期在中国文坛勃兴的‘先锋’小说潮流很快衰竭，到了1990年代历史语境发生转换，全球化时代的到来激发了文学民族化的反弹，‘寻根’作家继续沿着文化和文体双重寻根路径行进，‘先锋’作家则面临着民族化艺术转型问题。马原、洪峰之流拒绝转型，故而创作上陷入停滞，而余华、苏童、叶兆言、格非等人则顺应民族文学的时代召唤，他们开始祛除西洋现代派或后现代派叙事技法的生硬移植痕迹，在淡化西方文学烙印的同时开始强化民族文学特色，二者主要表现为或显或隐地创造性转化中国古代‘传奇’文体的传统资源，并且各自取得了不同程度的成功。”(第99～100页)这里，李遇春一个显在的问题，是陷入了某种“非此即彼”的二元对立思维状态之中。他的论述前提，很显然是凡是民族的，就是优秀的，值得肯定的；凡是西方的，不管它是现代派，还是后现代派，统统是存在问题的，必须有所怀疑和否定。既然先锋作家前期深受西方文学尤其是现代派或后现代派的影响，那他们的创作就颇值怀疑。既然他们后来已经回归到了民族文学的传统上，那他们就一定会取得很好的写作成绩。且不说这样的论断未必符合文学史的史实，但只是这种过分偏颇的思维方式，就值得引起包括李遇春在内的学术研究者的高度警醒。

其三，在一些具体的论述过程中，李遇春或多或少存在着论述偷懒或者判断失误的问题。比如，在《“传奇”与中国当代小说文体演变态势》这篇文章中，李遇春经常会采用如此一种立论判断方式，那就是动辄会做出某一部小说作品是某一人物传的判断。赵树理的《小二黑结婚》是二诸葛传、三仙姑传、小二黑小芹合传、金旺兴旺兄弟别传之间的艺术编排与组合；柳青的《创业史》是“梁生宝传”；浩然的《艳阳天》是“萧长春传”；刘震云的《一句顶一万句》是老杨、老李、老马、老裴等一系列日常化的中国人的合传；等等。将这些思想艺术风格殊异的不同作家的小说作品笼统地以所谓某一人物传的方式来加以阐释，在我看来，正是李遇春论述偷懒的一种体现。依照他的学术能力，本可以对相关问题做更细致深入的剖析。与此相关的另外一个问题是，当李遇春总是习惯性地将某部小说称之为某一人物传的时候，我不知道他是否也思考过这样的问题，比如，我们可不可以把托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》称之为安娜传与列文传的合传，把《战争与和平》称之为安德烈传、皮埃尔传与娜塔莎传的合传。如果答案是肯定的，那么，随之而来的一个问题，也就是，难道说托尔斯泰也接受过司马迁《史记》的影响吗？由此可见，在李遇春的具体论述过程中，可能还是存在着一些过于简单武断的问题。

尽管存在着某些瑕疵，但总体来看，李遇春的这部《中国文学传统的复兴》，的确是中国现当代文学研究领域里近期难得一见的具有突出学术原创性的优秀著作。我坚信，李遇春的学术努力，将会更加理性清晰地重构一幅中国当代文学的图景，将会对后来者的相关命题的学术研究产生长远的有益的影响。

本文系“2013年国家社科基金重大招标项目13&ZD122世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”的阶段性成果

注释：

①李遇春：《中国文学传统的复兴》，商务印书馆2016年版，第384页。此后凡引用自此书者只标明页数，不再单独注出。

②胡风：《论民族形式问题》，《胡风选集》(第一卷)，四川人民出版社1996年版，第321～322页。

③韩少功：《进步的回退》，《进步的回退·韩少功作品系列》，上海文艺出版社2012年版，第7～8页。

④贾平凹：《白夜》，华夏出版社1995年版，第385～386页。