摘要：美岱召是内蒙古自治区保存较完整的明代城堡式古建筑群，是第四批全国重点文物保护单位。美岱召壁画画面恢弘、技法精湛、构图严谨、色彩艳丽、内容丰富。因其具备浓厚的民族文化气息而在今天仍然有着极其重要的艺术价值。美岱召大雄宝殿西壁腰线以下有一组供养人壁画，经考证其为阿勒坦汗家族的壁画，本文将以此壁画为例分析其多元文化融合的表现。

关键词：美岱召;壁画;藏传佛教;阿勒坦汗家族

中图分类号：K235      文献标识码：A    文章编号：1005-5312（2020）27-0032-03

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.27.023

一、美岱召及大雄宝殿壁画

美岱召位于内蒙古自治区境内的土默特右旗美岱召村，坐落在阴山山脉南麓，面临土默川平原，背靠大青山的主峰九峰山，历史上称其为“大板升城”，美岱召始建于明嘉靖三十六年（公元1557年），是内蒙古地区最重要的藏传佛教建筑之一，是藏传佛教格鲁派传入蒙古后建立的第一座寺院，不仅是一个重要的弘法中心，也是阿勒坦汗“蒙古金国”的都城。

阿勒坦汗是成吉思汗第十七代孙，汉文史籍中称为“俺答汗”，阿勒坦汗崇奉佛法，皈依黄教，于1578年在福化城（今呼和浩特）修建寺庙迎请索南嘉措（即达赖三世）来蒙古地区弘扬佛法，也将藏传佛教格鲁派引入蒙古地区;1588年，索南嘉措在蒙古地区传教途中圆寂，其转世灵童是阿勒坦汗曾孙云丹嘉措（即达赖四世），万历三十四年他派麦达里活佛到福化城传教，主持蒙古教务，福化城开始改城为寺，称为“灵觉寺”，他在此掌教二十余年，灵觉寺名称也发生了变化，叫美岱召或麦达召。

壁画是美岱召的一大特色。寺庙内保存不同时期的壁画1650平方米，形象地描绘了明朝时期“蒙古金国”政治、宗教发展状况，被国家文物局前局长吕济民誉为“壁画博物馆”。大雄宝殿内的西壁壁画包括两部分内容：“腰线以上绘达赖三世画传，腰线以下绘阿勒坦汗家族供养人，须弥座将其分成南北两组。腰线以下供养人北部绘大红司命主。”①大雄宝殿壁画题材内容丰富，形式多样，特别是长达16.5米的《阿勒坦汗礼佛图》纪实壁画别具一格，对研究美岱召壁画以及蒙、汉、藏文化融合具有重要意义。

二、壁画《阿勒坦汗礼佛图》的形式语言分析

大雄宝殿西壁腰线以下有阿勒坦汗家族供养人壁画，总体长16.55米，高1.8米，整组画面所绘人物共计61人，其中主要人物9人。须弥座将整幅画面分为南北两部分，须弥座北侧为《三娘子图礼佛》南侧为《乌兰妣吉迎佛图》，共同组成《阿勒坦汗家族礼佛图》（如图1所示）。画面中人物安排按照身份等级、大小不同、位置不同进行错落有致的排列，壁画以绿色打底，设色艳丽，生动地展现了阿勒坦汗家族礼佛的盛况，也显示出了阿勒坦汗家族对藏传佛教的虔诚信仰。

（一）构图

《阿勒坦汗礼佛图》在构图形式上传承藏族佛教寺院佛殿构图基本形式——中心构图样式，以主尊为中心，其他画面表现内容围绕主尊展开。北側《三娘子礼佛图》以三娘子钟金哈屯为中心，“这位老妇人代红顶黑檐冠。顶嵌宝珠一颗，下坠红色纬线，冠周边有一道上仰的沿边，冠檐用裘皮制作。老妇人面容红润，弯眉细目，朱唇小口，面目慈善。外着黄色皮领对襟大袍……”②其他人物围绕三娘子布置，三娘子左上方身披铠甲的战神，右侧一穿官服的男性老者——扯力克，右上方四个红衣喇嘛组成的乐队和侍女等都面向三娘子，并且在人物大小上根据身份地位也做了相应的处理，都要比中心人物小。

南侧的《乌兰妣吉迎佛图》以乌兰妣吉为核心人物，和三娘子几乎一样的大小“她头戴红缨彩檐笠帽，浅蓝色半袖长裙，罩红比甲，黄色云肩……”③左右人物依次排开，与她相对的是麦达里活佛，在活佛身后的女子，有的观点认为是乌兰妣吉的亲戚，还有人认为她是云丹嘉措的母亲，在乌兰妣吉身后的英俊少年是猛克太吉，最南端的中年男子是素囊，包括画面中的一些其他配景人物都是面向中心，突出主题。

整幅壁画人物排列主次清晰、尊卑有序，主要人物周围布满陪衬人物，以主尊为中心，突出画面表现的重点对象和主题，在其四周环绕着不同的造型人物，人物之间眼神相互呼应，并且以花草和山石等进行连接，使画面整体既有独立的主要人物，又具有叙事性的效果，呈现众星捧月之场面，并且背景的山丘花草也映衬了美岱召的地理环境特征，充分体现了宗教绘画的典型构图特点，这样藏族寺院壁画典型的中心构图样式在蒙古地区的运用，不仅符合当时蒙古严格的社会等级分化，也显示了藏传佛教文化融入蒙古地区的影响。

（二）线条

“线条与形式联结在一起的，线依附于形而存在，没有形便没有线，线的描绘必然体现形”④壁画中的线条是壁画成败的关键要素之一，线条的疏密、流畅在画面中的组合排列，如果运用的好则有利于衬托人物的形态和精神品格。

在壁画《阿勒坦汗礼佛图》中，人物造型方面多用铁线描法，藏语称为“东古杰日”，常用于人物轮廓的勾勒，线条遒劲有力，在人物衣褶纹路上用高古游丝描，藏语称为“拉姆敏麻”圆润流畅，宛转而柔美，注重写意。在《阿勒坦汗礼佛图》中，画面的主要人物三娘子和乌兰妣吉身上以疏简的长线条为主，而陪衬人物则以紧密且较短的线条为主，且衣纹密集，整体陪衬人物就给人往后退的感觉，从而突出主体;在主要人物的刻画上，用线条疏密来区分年龄，三娘子的脸部较多的线条，则显得更为年长，乌兰妣吉的脸部较少的线条，则显得更为年轻;整幅画面中还运用了藏族绘画中较重要的描法：用彩笔勾勒，比如，在壁画中，人体肌肤的部位和人体骨骼的部位勾画是用接近人体肤色的肉色线条勾勒，显示出了与中原单一颜色勾勒的区别，由此也呈现出了藏传佛教艺术形式在本土壁画中的运用。

壁画整体的线条造型方式以粗犷刚健的铁线描为主，精彩生动，凸显了草原游牧民族粗犷豪放的民族性格。多彩的线条勾勒，一是可以突出主体，有较强的视觉冲击力;二是符合蒙古地区的民族信仰，为观者营造出佛家的理想圣地，也表达了他们对理想国的向往，以此达到信徒感官上和心灵上的愉悦;三是符合蒙古族人民和藏族人民对色彩艳丽的追求，使人物造型民族特色更为浓郁。

（三）色彩

《阿勒坦汗礼佛图》在色彩的运用上依然沿袭藏族佛教寺院的基本设色方法，整体采用设色艳丽的工笔重彩，大面积采用平涂的手法，不注重画面透视，刚健自由的铁线描和对比和谐的色彩搭配完美的衬托出了人物的形象和气质。

民族信仰决定了色彩的选择倾向，比如哈达和经幡颜色的选取都是有一定的寓意，在宗教壁画中同样色彩也有一定的象征寓意，比如黄色象征神圣、光明和智慧，因为格鲁派又称“黄教”，所以在整幅壁画中黄色用量则较多一些，在《三娘子礼佛图》中我们可以看到位于画面中心的三娘子外着黄色貂裘领对襟大袍，这就给人一定的心理暗示，在精神上创造出神圣、威严的思想暗示，是她促进了维系了土默特蒙古长达近半个世纪的边境安定，她在土默特蒙古地区是一位举足轻重的人物，她正襟危坐位于中心有着菩萨化身的感觉，表明其尊贵的地位;南壁画面中心头戴红缨彩檐笠帽，浅蓝色半袖长裙，罩红比甲的是把汉那吉的妻子，她一直坚持和明朝的友好往来，明朝廷于万历四十一年封她为“忠义夫人”，是仅次于三娘子的重要人物，蒙语中“乌兰”是红色的意思，而她正好好身罩红色比甲，由此将她既区分于三娘子，又暗示了她的身份;背景以大面积的灰绿色为主，这也与蒙古族本身喜爱绿色有关，有草原蓝天绿地的感觉，使得画面整体具有了强烈的蒙古族地区的特点。

在藏区传统壁画绘制中，颜料的使用可以使壁画保存数百年依然鲜艳亮丽，而美岱召的壁画可以保存如此之久至今也许在当时也是使用了藏区的传统天然矿物颜料，才足以如此稳定和持久。

总之，壁画的构图、线条和色彩可以相互配合衬托主题，在画面的内容和形式上实现统一，还有深化主题的作用，既弘扬佛法服务于宗教又有宣传政治的社会作用。美岱召壁画是藏传佛教格鲁派传入蒙古后建立的第一所寺院，作为意识形态的产物，本身必定会遵循和沿袭藏族传统绘画的规则，但也受到蒙古族自身的草原文化和中原画风的影响。

三、壁画《阿勒坦汗礼佛图》的衣襟特点

在中国服饰的历史源远流长，古语讲：“裘叶为衣裳”“有巢氏始衣皮”，用树叶和皮毛当作衣服可以算是服饰由此发端。在中国多民族的地区，每个民族都有特定的服饰，这些服饰既有实用功能，也有一定的精神文明象征。

衽，本义衣襟，左襟在上，右襟在下则为“右衽”是汉族衣襟的代表;右襟在上，左襟在下則为“左衽”是北方少数民族衣襟的代表。

但是在元朝建立以后当时蒙古贵族在服饰上沿袭传统的基础上又结合汉族服饰文化做了改动，蒙古族男子普遍已成为“右衽”，到了明代，土默特蒙古地区的男子袍服也均以“又衽”为主，在《阿勒坦汗礼佛图》中，男子、演奏乐器的喇嘛和侍从等皆以“右衽”着装;但是女子的衣襟一直是“左衽”着装，到了明中后期由于汉族移民不断定居到土默特蒙古地区，加深了汉族和蒙古族的文化交流，使得妇女的服饰也逐渐的改为“右衽”着装，比如《乌兰妣吉迎佛图中》举法号火焰宝的妇女以及一些女性侍从皆为“右衽”着装。衣襟的变化也说明了土默特蒙古人受到了汉族移民的服饰文化影响。

土默特蒙古地区的服饰受到汉族文化影响的原因，一方面由于明中后期严厉的苛捐杂税制度加之锦衣卫和东厂西厂的出现，人民生活较为困苦，所以大批的汉族人民选择北迁，当时俺答汗建立的库库哈屯正好在土默川，而且当时俺答汗较为重视农业的发展，所以大批移民就来到了土默特蒙古继续农耕，另一方面由于在“隆庆和议”之后，通过互市蒙汉人民的交往也更为密切，在不断的交流中，蒙汉两种文化相互融合、相互影响，使得土默特蒙古地区服饰才有了如此变化。

四、结语

美岱召汇集蒙、汉、藏多元文化于一寺，具有重要的艺术研究价值，其内容和形式也呈现了多元文化融合的特点。具体总结如下：

1.    在藏传佛教影响下壁画形式语言的改变。土默特蒙古地区在俺答汗的推崇下，全民信仰藏传佛教，而美岱召又是藏传佛教传入蒙古地区的第一所寺庙。它的壁画不仅在内容题材上表现出蒙古民众对藏传佛教文化虔诚的信仰，而且在形式上采用藏族寺庙的绘画形制。

在构图上，《阿勒坦汗礼佛图》基本沿袭藏传佛教寺院佛殿的基本形式——中心构图样式;

在线条上，以墨线为主，辅以彩笔勾勒，呈现出了浓郁的藏族传统绘画特点;

在色彩上，基本传承了本民族的色彩审美取向。实现了内容与形式的统一，美岱召作为意识形态的产物，既遵循和传承藏族传统绘画规则，也受到蒙古族草原文化和汉族文化的影响。

2.    汉移民和互市影响下的服饰改变。土默特蒙古地区在汉族服饰文化的影响下，逐渐都改为“右衽”着装，这同样也反映了民族融合、文化交流的史实。

总之，蒙古族在多元文化元素的相互融合和碰撞中，形成了独具特色的文化艺术风格，美岱召就是在这样的背景下应运而生，美岱召壁画虽然在清代有重绘的迹象，但对于今天来说，仍然具有弥足珍贵的历史参考价值。

注释：

①②③张海斌.美岱召壁画及其彩绘[M].北京：文物出版社出版发行，2010，第26页，第100页，第106页.

④赵勤国.绘画的形式语言[M].郑州：黄河出版社，2003，第43页.

参考文献：

[1]   张海斌.美岱召壁画及其彩绘[M].北京：文物出版社出版发行，2010.

[2]   罗伯特比尔.藏传佛教象征符号与器物图解[M].北京：中国藏学出版社，2007.

[3]   苗润华，杜华.草原佛声-内蒙古地区黄教第一寺美岱召记[M].内蒙古大学出版社，2008.

[4]   李美玲.黄教的传入对蒙古族文化的影响[J].阴山学刊，2006.

[5]张可扬，梁瑞，张曼娟.浅析藏传佛教与蒙元文化的关系[J].内蒙古艺术，2014.

[6]   金申.从美岱召壁画看元明以来的蒙古族服饰[J].内蒙古社会科学，1984.

[7]   王冉.明代中后期土默特地区蒙古族服饰变化论述[J].内蒙古师范大学学报，2007.

[8]   苏日古嘎.美岱召壁画艺术研究[D].呼和浩特：内蒙古大学，2017.

[9]   朱月明.美岱召壁画与明代草原生活之研究[D].呼和浩特：内蒙古师范大学，2012.

作者简介：包梦雪（1995-），女，内蒙古鄂尔多斯人，内蒙古艺术学院2019级研究生，美术学专业，美术史与美术批评方向。