张笑晨

雖然英雄这个词有些夸大，但是2020年第八届ELLEMEN电影英雄盛典评委会主席曹保平导演还是愿意用这个词形容电影行业的幕后工作者，在他看来隐藏在这个豪迈词汇背后的是对电影专业技术人才的褒奖。

电影美术指导曹久平，一直“躲”在银幕后面，他曾担任过美术指导的电影，今日依旧光辉熠熠，他把自己“藏”在中国电影耀眼的90年代里。在他看来，只有电影好，才能说美术好，美术永远都是为电影服务的。

如果不是自己的作品被影视化改编，小说家双雪涛之于电影只是观众，他看到的只是成品。而深入其中之后，他惊叹于有这么多专业人士在为了一部作品的成功努力，相比之下作家的工作只是自己和自己较劲。

凡影咨询创始合伙人王义之说自己是“幕后的幕后”，他为全行业服务。在他看来做电影不是一个投入与收益比高的职业，这个行业充斥着英雄主义。

如果武断地说，真正站在“幕前”的只有演员，剩下的绝大多数都只能在幕后，演员咏梅则可以细数这些她在片场接触过的所有：从导演到摄影，从灯光到服道化等等。在咏梅看来，幕后和演员之间的关系是高度合作的，无论是何种工作都对演员最后能呈现出怎么样的表演至关重要。

他们五位共组了2020年第八届ELLEMEN电影英雄盛典评委会，大家将集体致敬电影背后的专业人士，致敬这些幕后工作者让电影成为电影，让梦真实！

已延续八年的评选再次出发，感谢每一位为了电影辛劳的人，让观众愿意再次相信电影。

华语犯罪类型电影领军人物，因执导多部影片的主要演员均斩获国内外电影节重量级奖项，媒体封号“影帝制造机”。代表作品包括《烈日灼心》《追凶者也》《李米的猜想》《狗十三》等。曾获第18届上海国际电影节“最佳导演奖”、第33届大众电影百花“最佳影片奖”、第56届圣塞巴斯蒂安电影节“最佳新导演奖”等。担任第20届上海国际电影节主竞赛单元评审、第9届北京国际电影节主竞赛单元评审。作为一个现实主义题材导演，他的作品关注人在极端环境下的行为与动因，对于人性的深入探讨是他作品的一个永恒的主题。目前有作品《她杀》（暂定名）和《涉过愤怒的海》（暂定名）正在后期制作中。

导演、编剧 制片人 曹保平

曹保平拿起给他拍摄用的道具胶片仔细端详，拍摄结束他还多看了一会。“拍得还不错”，他说着笑了起来。

在疫情期间，曹保平除了给自己的新片做剪辑，他的工作之—就是给学生上网课。他享受这样的身份，他觉得跟未来式的导演人之间的互动是一个真正教学相长的过程。他可以知道年轻人在想什么，在新的创作者心中什么是最新潮的、最锐利的东西。

担任2020年第八届ELLEMEN电影英雄盛典评委会的主席，曹保平导演看中的是这个奖项的出发点，奖励的是电影背后的专业技术工作音，“这填补了某些空白”。

曹保平对于电影还是乐观的，即便疫情似乎让整个行业停摆：“既然来了，我们就得接受，更重要的是我们如何能走过去这段时间。”

Q：作为导演，你觉得导演和幕后工作者是一个什么样的关系？

A：因为电影是一个集体工作，大家的关系首先是相互成就的。但可能还是会有些不一样，因为但凡是集体性质的群体合作工作，总是需要有一个聚拢点，导演其实就是聚拢的那个点。相对意义上导演肩负的责任更大一些，或者说是作用更大一些。

Q：你会亲自挑选、搭建幕后团队吗？

A：因为剧组有大小不同，可能有五六十号人的，也有可能好几百号人，甚至上千号人的剧组。不同戏的规模和题材，导演的工作范畴会不一样。我在刚开始入行去做自己的第一和第二部短片的时候，就会事无巨细，对每一个工作人员都很熟悉。因为它很小，当时的资源很有限，导演就要做更多的事。但是对于很庞大的剧组，比如况我后面的几部长片的剧组，规模可能有好几百号人，就会抓重要的一些环节，其他的还是要交给专业的人去做专业的事。

Q：这次的评选对于全行业来说意义是什么？

A：我觉得对于整个行业来说，这个奖的意义是很重大的，它看到了一般的电影节没有看到的部分。当然不是说其他电影节的奖项设置不好，大家都是出于各自的目的来做这件事。ELLEMEN电影英雄盛典，基本上关注的都是幕后的工作者，在名字和思路上其实和一般的电影节设置上就不一样了。

Q：你曾经说过，电影要有表达。我们应该如何理解“表达”，这种表达是直接针对现实的吗？

A：首先，我说这个话是针对我自己的创作提出的标准，而不是非要对所有电影做出的要求。能够有所谓表达的电影微乎其微，或者说大多数电影侧重的方向不在此。每部电影都有表达是我理想中的状态。

Q：你的很多电影都是指向现实的，如何理解电影和现实之间的关系？

A：电影和现实肯定有关系，因为现实主义肯定是很多电影或音说是大多数电影的样子。但是电影还有很多的样子，还有很多和现实完全没有关系的样态，它们是想象的，或音说是虚构的，是纯粹意象化的，是飞扬的，也是邪魅的，这都是电影。

Q：你在电影学院任教，也有不少学生加入到你的团队，有评论说你是“硬核老师学院派”，你自己怎么看这种评价？

A：硬核是怎么个硬核法我不知道。但是在身份上，除了导演，我是一位电影学院的老师。这重身份对我很重要，我需要在和学生的沟通中，知道新一代创作者心中年轻的、锐利的、新鲜的东西是什么。否则我觉得作为导演来说特别容易固化，因为到了一定年龄，又有一定的社会资源，你的创作会一部接一部地不断往前走。这种情况下，创作者就没有时间去接受新的东西。对我来说，在创作中停下来，然后在阶段性的教学中和学生产生关系，我觉得很好。

Q：你觉得你和未来将成导演的学生们有什么区别？

A：我觉得没有任何区别。每个时代都会有每个时代适合的人，以及适合表达的环境。环境在变，人也在变。电影的发展规律就是，在适合的时代产生适合的创作音。

Q：你觉得现在对整个行业来讲，是一个比较艰难的时刻吗？

A：我觉得谈不上。这个问题要看我们思考问题的时间刻度是什么，疫情在人类历史的发展上是一件太小的事情。我们只是在这个阶段碰上了这个事，但还有可能会有更大的事，或音之前之后都会出现。比如说疫情让很多人改变过于忙碌的生活节奏，会安安稳稳地过生活、过日子，这也不是一件坏事。有的人会停下来写剧本，会有大量的时间为接下来的创作做准备等等。

Q：有人说你是最会拍类型片的作者导演，你怎么看待这样的评价？类型片和作者电影是冲突的吗？

A：首先谢谢这样的评价，这也是我努力的方向。它们两者当然不冲突，好的类型片是会有变化的，如果类型片固化成一种完全不变的模式，这种类型就要死掉了。作者化就是类型片可能会发生变化的一种可能，不同的作者会带给类型片不同的变化，也能让某种类型片变得重新有生命力。

Q：近几年来，指向现实的作品越来越得到了市场的积极回应，是否市场对于这类电影的接受度提升了？

A：我觉得市场接受度永远在那，各个方向的市场接受度是都存在的。只不过是我们的作品唤醒了某一部分的市场接受度，近几年的动画片也是唤醒了那一部分的市场。我觉得这个问题还是与创作有关系，只要我们有好的创作，哪一片天都是亮的。

电影美术指导，中国电影美術学会常务副会长 曹久平

曹久平一开始甚至都没把电影当作艺术，那时候痴迷美术的他认为，充其量电影就是个“亚艺术”。

后来因为机缘巧合，他从西安美术学院毕业后，进入吴天明执掌的西安电影制片厂工作，见证了上世纪90年代中国电影的辉煌。他曾在《秋菊打官司》《活着》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等多部影片中担任美术指导。

曹久平深知电影是个集体工作，不能单独品评美术的好与坏，高与低，只有电影是好电影，其他部门的工作才谈得上有意义，美术才有被谈及的必要。

Q：在一部电影中，美术指导扮演何种角色？什么是好的美术？

A：电影中，美术的视觉呈现其实是一种沉默、无声的“表演”。它一定要和电影的风格、主题、故事相关，而不能一味地追求制作恢弘、色彩斑斓。

一部电影中，美术要呈现出视觉上的美感与吸引力，美术指导是银幕的造型师。即便真的要去拍摄那种杂乱的、看似热气腾腾的“经济生活”时，美术师还是要因势利导，要有所选择。之所以叫电影艺术，就没有真正“原生态”。

Q：美术指导和导演的关系是怎么样的？

A：一部电影要诸多的人来分工合作，那么多部门、不同领域的专家，每个人做着各自的专业，贡献着智慧。当然，不同的工种是在导演的统领之下进行工作的。导演对整部影片需要—种艺术的把控，犹如交响乐队指挥。

Q：你是如何与电影结缘的？有没有一个具体的契机和时间节点？

A：我是77届西安美院的美术生，经历了改革开放初期，那时候报录比例差不多是2万人中取50人。我一开始觉得美术、音乐这些古老的艺术才叫艺术，不认为电影是艺术。那个时候虽然自己有喜欢的电影，但还是认为它是个亚艺术。

在这种心理状态下，自然也没有想去从事电影工作。但当时我的女朋友，同时考上了西安美院油画专业和北京电影学院美术系，她选择了后者，这促使我重新看待电影和电影美术。之后看电影，就比较在意这一块，我们之间开始有大量的电影交流，这是一个变化。假期见面，我也会仔细看当时电影学院珍贵的手工刻蜡版的油印教材。

Q：美术和电影是两种艺术门类，在你看来它们有怎么样的联系？你如何把它们联系在一起的？

A：上世纪八九十年代做电影间歇的时候，我跟画画的朋友聊天，话题会不自觉地拿美术和电影进行比较。

绘画确实是最古老的艺术。它是人性中的一种本能表达，是对周边世界观察以后的一种形式表达，线条、形状、色彩等基本元素组成了这门艺术。电影相对于其他古老艺术形式来说，还是新媒体艺术，是与科技紧密结合的视听表达。但电影是依托于技术进步的未来艺术，还在动态发展中，可能会变成各种各样的形式，一切都是未知的。视听艺术的最高形式就是电影，它会和人类一起进化，从这个意义上讲，电影是永存的。

Q：你陪伴中国电影走过了上世纪90年代的辉煌，现在回头看，你觉得那个时期是否是艰苦的？

A：上世纪90年代的辉煌，其实是上世纪80年代理想主义的延续，是一帮已经登上电影最高舞台的中青年，继续再冲刺。上世纪90年代《霸王别姬》《阳光灿烂的日子》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》佳作频出，是电影的黄金时代，那时候拍电影，我们从未觉得艰苦。

《红高粱》拍摄时，主创团队合住在高密招待所的楼上。《秋菊打官司》讨论剧本时，主创人员两人、甚至三人一间房，但我们只晚上回去睡个觉，余下的所有时间都聚在张艺谋房间里讨论电影，墙上密密麻麻地贴满了讨论出的剧本结构，也有很多革命性的概念。

那时候，大家都不把条件看得很重。我们都知道有更舒服的地方，但是不在乎，只是一门心思地想着，要做出自己认为好的电影。

Q：那时候的电影人是否有“英雄情结”？

A：电影作为大众娱乐也好，作为艺术表达也罢，做电影就是一个艰辛的过程，没有对电影的理想与追求，没有牺牲精神，电影就做不好。

幕后大量的、真切的在付出的电影人，他们可能一辈子都是默默无闻的，但他们做了自己喜欢的事，这些人确实是有英雄情怀的。

Q：你认为美术设计是否需要长久的积累？对于刚入行的年轻人来说是否为一个不太能胜任的角色？

A：对于美术而言，积累尤为重要。未来的人生，你很难说会遇到什么样的题材，所以对历史的把握与判断就变得极为重要。

但我从来不认为年轻人做不好，最初做《红高粱》时，我们也都是一帮年轻人。那个时候的我们，虽然对一些东西还认识不够，但我们会暂时回避掉自己不足的地方，找到自己的长项，选择一些简洁的、原始的、亘古不变的表达，比如《黄土地》里牛耕田的影像，中华民族数千年来就是这样，这已经是一种深入骨髓的记忆。

年轻人也可以跟导演进行艺术上的对话，这跟年龄没有直接关系，反倒是跟你的积累有关。文学、哲学、历史素养怎么样，你观察生活的温度和细度怎么样，你对社会的体察、认知怎么样，在讨论的一瞬间，所有的东西都会涌现出来。同时，你还要清晰地表达出来，只有善于表达，才有可能交流。电影正是众多人一起交流，才能完成的艺术。

1982年毕业于西安美术学院。1984-2006年在西安电影制片厂工作。曾在《红高粱》（1987）中担任副美术。1999年入选英国Rotovision出版社的《ProductionDesign & Art Direction Screencra 》全球20位电影美术指导之一。担任美术指导的主要影片：《棋王》（1988）、《代号美洲豹》（1988）、《菊豆》（1989）、《大紅灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活着》（1993）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1994）、《秦颂》（1995）、《有话好好说》（1996）、《一个都不能少》（1998）、《我的父亲母亲》（1999，获金鸡奖最佳美术）、《巴尔扎克和小裁缝》（2000）、《和你在一起》（2001）、《杀死比尔》 1&2（2002 ，获美国电影美术学会最佳美术提名）、《一个陌生女人的来信》（2004 ，获金鸡奖最佳美术）、《太阳照常升起》（2006，获亚洲电影大奖最佳美术）、《无问西东》（2012）。

1983年生，沈阳人。出版长篇小说《聋哑时代》《天吾手记》《翅鬼》，小说集《平原上的摩西》《飞行家》《猎人》。曾获首届华文世界电影小说奖首奖，第十四届台北文学奖，第三届单向街书店文学奖年度青年作家奖等奖项。小说《平原上的摩西》《刺杀小说家》已被改编成电影，预计2021年公映。

小说家双雪涛

电影对于双雪涛来说，有的时候是精神上的冒险，有的时候是纯粹的娱乐。他笑着说自己也需要看那种不动脑子的电影，但是如果说起自己喜欢的导演，他还是会举出费里尼。

双雪涛记忆中第一次看电影，就是和父母去看《双龙会》，“这里面成龙一人分饰两角，一个是指挥家，一个是小混混”，当时他觉得非常有意思，看完之后还手舞足蹈地模仿，现在隔上个几年甚至还会拿出来再看一次。

跟写作相比，电影是一个集体项目，在自己的作品被影视化之后，他才第一次知道了电影背后凝结着这么多不同工种的工作。“对于一个电影工作者来说，如何能平衡自己的创造力和集体协作的效率是至关重要的”，双雪涛说。

Q：目前你的多部作品已经在影视化过程中，这个过程是怎么样的？你会怎么选择导演？

A：很多导演都是先看了小说，然后联系到我，我就会跟导演见一面。其实我还是比较看中第一印象，基本跟导演见了第一面，就会产生他能不能做一个好东西的直觉。当然其实电影有很多的变数，从一部小说开始，接下来能不能做成，做成什么样，有很多不受创作者控制的因素，有很多运气的成分。而作为一个所谓的参与音吧，只能基于自己的理性或者是感性来判断一下，这也是运气的一部分。

Q：你在写作的过程中，会在脑海里“影视化”自己的作品吗？

A：我其实偶尔会，但是很少很少，因为影视化对于写作其实没有帮助，相反这可能会是一个干扰。对于文学来说，形象化和即视感其实不是最重要的东西，只是文学表意系统中非常小的一个部分。绝大部分的属于作家的思考，是不能通过这种思维去抵达的。但有时候想到一个人物形象的时候，我可能会想一下这个人物长什么样。

Q：在和电影行业从业者的交往前后，你对他们的判断是否不一样了？

A：在接触之前对每个工种的运作是不了解的，因为我只能看到呈现出来的电影。在接触过程中，我真的是遇到了很多特别专业的电影人，包括摄影师、美术指导、音乐和剪辑等等。

我看到一部电影想做出来，每一个部门都需要具备自己的专业性和热忱，甚至每个部门都要有创造力，而不仅仅是把自己的工作做好就得了。我觉得电影真的是一个集体创作，但是导演要统御所有的部门，每个部门又要在服务大局的过程中，有自己的发挥。在这种个性和集体中平衡，如果平衡得好，就会产生良性的结果。

Q：导演对于电影，和作家对于文学作品的关系是一致的吗？

A：文学创作和电影创作肯定是一个人和一个集体的区别。作家其实很少有合作者，即便有的时候编辑也会对一部作品产生重要的影响，但根本上来说，写作是一个人和自己的搏斗。

另一方面，资本对于写作来说不会有明显的促进作用，就算给一位作家一大笔钱，他也不会写得更好。但是电影越来越像是工业的产物，有了更多的钱，导演就会可以有更多的制作费用，制作就会更精良，品质就会更有说服力（当然也有少数反例）。

Q：如果单纯从叙事的角度来看，电影和文学有什么区别？

A：区别在于载体不一样。因为文字讲故事是通过文字，而电影是通过视觉和听觉，载体的不同导致了两者在本质上的不同。虽然文学和电影可能都在讲故事，但两者讲故事的方式是完全不可比较的。

对于文学而言，一句话或一个同语在一个人的脑海里引起的反响是非常复杂的，我们很难判断文学对一个人的影响，这其实很难被观测。但电影其实很直接，比如一场大火或一次车祸，一下就能深入到观众心中，这都是很直接的。

而电影也是时间的艺术，对电影来说，每次放映就是它生命的一次釋放，像一根火柴一样。但是作为实体的文学，也就是书本，其实是固体的，是不会流动的。绘画也和文学一样，它也是固体的，而电影却是流动的。

Q：有人说重庆小混混和东北犯罪成为了当代影视作品的两大主题，你怎么看这样的观点？

A：重庆我也去过几次吧，我觉得是一个很魔幻的地方，而东北是一个有故事的地方。每个人做一个作品，跟地域的关系肯定是有的，但不是最具决定性的因素，还是看作品的品质。要说什么、怎么说对于任何创作者都是最重要的。

其实我挺愿意看到更多剧组去东北拍戏的，这样可以带动东北经济。但是更期待的是能看到一些好作品，而不是一些民俗化的展现。民俗的展示是非常表面的工程，很难留下来，尤其对于故事片来说。真正好的作品中，地域应该是表达的一部分，是精心选择的精神世界的一个背景。

Q：你作为一个被边缘化的艺术门类的创作者，参与到一个大众产品中，是什么感受？

A：小众和边缘化是两码事，小众不代表它不是艺术的中心。我觉得作为一个文学人心态要好。因为文学本来就是一个小众的艺术门类，小众或者它的自得其乐是文学天然的属性，它的门槛一直都在，而不是因为其他的媒介的发展，把文学逼到这个角落里。当然这种文学指的是有所谓文学性的文学，而不是非常商品化的文学。但一部电影，因为有演员，也有声、光、电的冲击，杂糅着科学和艺术，它的商品性肯定比文学要高。

当然我不是说文学人要安于现状，文学也需要读者，尤其是小说，但是读音量不需要那么大，不需要像一部电影有那么多的观众，有几百万的观看。电影已经成为大众需要的文化产品，但是严肃有表达电影的生存空间，实际上还是需要被拓宽的，在目前的环境下，可能需要很多努力。

凡影咨询创始合伙人 王义之

疫情期间，在王义之看来，民众看电影的频次反而变多了，只是场所不再是电影院。

他认为对于中国来说，电影院更大的威胁在于大屏电视的普及。民众可以用低廉价格买到大屏电视，越来越多的人习惯独处，现代人更愿意在家里观看电影，这对于电影院来说无疑是个冲击。

但是从事多年电影行业研究的他依旧对电影院有信心。

王义之引用海外最新研究，给我们分享了一个有趣的发现——观众在观看惊悚片、警匪片或者喜剧片时的空气成分并不相同，“情绪”在密闭空间中变得触手可及。某些场景，尤其是悬疑和幽默的镜头，能够改变观众呼出气体的成分，并在空气中留下极易识别的化学信号。当聚集在一起观影群体足够大的时候，这些情绪就可以通过空气互相传递，会产生奇妙的化学反应，让影院观影成为一种其他平台不可替代的美妙体验。

作为给电影行业提供服务的人，王义之自我定位是“幕后的幕后”。他在给剧组提供管理工具的同时，也会给从业者提供最新行业变动的信息。疫情让全行业停摆之外，也有一些积极的变化，包括工作效率和创作。而国内疫情的相对明朗，也让国际资本开始向国内市场倾斜，给中国的电影制作技术提供了追赶的机会。他期待这一在历史长河中发生的小概率事件，会给整个行业带来新的契机。

Q：今年电影整体行业受到怎样的冲击？

A：主要是两个影响，一个是生产基本上停滞，另外一个是资金在整个行业基本不流动。首先，疫情期间，大家都是一个停工的状态。其次，电影行业其实是一个典型的“项目制”行业，资金流转得比较快的话，一年时间可以多增加几个项目。资金不流动，所有依靠这些资金在盘活行业资源的项目也就停了。整个行业停下来了，带来的冲击就可想而知了。

Q：现在恢复得如何？

A：生产恢复得比较快，资金的流动还没有真正恢复。

三四月份的时候，陆陆续续就有剧组以一个半封闭的状态开始复工。到了五六月份，除了北京又遭受一轮冲击之外，全国其他地方基本上已经恢复了。但是资金的流动恢复得比较慢。电影行业的现金回流主要分为两种方式：一种是直接的票房结算。这个周期有时候甚至长达两到三年;还有一种方式就是用一些金融商品。但是疫情下金融机构也受到了一些冲击，跟进不那么及时。目前影视公司的资金回流，还是主要依靠剧集等其他内容，电影本身的资金还没有完全流动起来。

Q：相对于导演和演员等岗位，你觉得幕后工作者受到的冲击是更大还是更小？

A：我觉得更大。因为导演和演员相对来说信息面会宽一点，平台也更多一些。他们有的时候对一些行业的变化，会有更多的了解。对趋势和政策的变动更敏感一些，身边的团队也会给他们做一些专业分析。

电影行业幕后工作音其实是偏专业人才。当外部环境发生变化的时候，他们很难凭借自己的专业知识获悉变化到底是什么，结果会是怎么样的，所以对他们来说心理上的冲击会更大。因为我本身是服务行业，确实能看到幕后人员的不安全感和对不确定性的恐惧是更强的。

Q：你觉得电影行业中是否存在英雄主义？

A：电影行业肯定存在英雄主义，甚至可能是英雄主义泛滥的行业。

电影行业不是收入效率最高的行业。它的单位时间和直接产出，不是直接成正比。因为它整体的项目风险大，从业者收入提升速度更不像其他的相关领域那么快。

一个电影项目的周期很长，从业者的薪水是在项目开始的时候就谈好的。在一个项目时间内，从业者的薪酬是不会有大的变化。但投入同样的时间到剧集或其他的拍摄中去，薪酬随着行业的变化会快速提高。

即便这样，还有人在坚守。所以这个领域很难说没有英雄主义。

Q：疫情可能给电影行业带来一些正面的影响吗？

A：我觉得积极的影响肯定有，主要表现在效率的提升和对创作的刺激上。

很多事情都要线上谈，这就要求从业者们为要谈的事情做更多的准备，用最短的时间把事情讲清楚，这客观上提升了全行业的工作效率。

另外，对于不可抗力，行业有了另外的一个定义。我跟朋友提到，如果想要出现创作层面大师级的人物，有一个条件就是这个大师的成长过程中最好要出现几次危难，比如说小概率的历史性事件。在过去可能是战争，战争可能对一个人对人性的反思会有非常大的促进。

当然，我不希望发生战争。现在可能是新冠疫情的全球大流行，这其实对创作有一个刺激作用。我很期待看到，这一代人是如何在这样的环境里理解这个世界的，这样的经历可能会给创作者植入什么潜在的基因。

Q：你觉得90后的导演或者电影从业者较他们的前辈来说有什么不同？

A：我最大的感觉是90后的创作者更自信了。之前的电影从业者，和90后相比，最大的区别在于他们没有生长在一个文化自信的环境中，或者他们生长的环境中文化没有那么自信。

但今年这个情况有一个非常明显的变化，我们忽然间发现体制自信、发展自信和文化自信似乎已经埋下了种子，那后面会萌发出什么样的芽苗，是很值得期待的。

2014年创立凡影，致力于为影视行业“传播专业知识，提供智能工具”。经过多年积累，凡影储备了庞大的专家资源库，为行业提供市场、管理和产业等多维咨询服务。同时，为影视行业项目管理和从业者提供“一站式”财税法金管理工具，从而“让创意更高效”。凡影业务已覆盖影视文创项目整个生命周期。

从影二十五年，曾参演多部影视剧作品。2017年主演王小帥电影《地久天长》。2019年第69届柏林国际电影节凭借电影《地久天长》成为中国内地首位柏林电影节最佳女演员。2019年凭借电影《地久天长》获得第32届中国电影金鸡奖最佳女主角。并凭借此片入围英国最具权威报刊《卫报》2019年度十佳女演员。

代表作：电影作品有《手机》《海洋天堂》《唐山大地震》《青春派》《刺客聂隐娘》《地久天长》等;电视剧作品有《梦开始的地方》《中国式离婚》《孝子》《悬崖》《乱世书香》《小欢喜》等。

中国女演员 咏梅

咏梅刚完成一部短片，除了担任几个影展的评委外，这是她今年第一项工作。她说起这个作品，眼睛里放着光，说：“这是一次真正的创作。”在此之前，因为剧组停摆，她用大量的时间把自己放空，重新思考自己和这个世界的关系，甚至在她看来这不是一段“难熬”的时刻，这样的机会在她摘得柏林最佳女演员桂冠之后很少见。得奖之后，更多的期待向她砸过来，她说自己在尽力回应，但是这也不构成困扰，只不过她需要花更多的时间去消化。咏梅不太想以后会发生什么，随遇而安，她也不等待什么，她觉得演员和角色之间靠的是缘分等是等不来的。

《地久天长》是咏梅的第一部担当女主角的电影作品，她为此等了二十六年，但是在她看来她早已放弃了等待，她选择不等待的时间比等待的时间更长。

Q：你作为一个演员在片场会遇到哪些幕后工作人员？你和他们是怎样的关系？

A：某种程度上说，除了演员之外应该全部都算幕后。我能接触到的工种包括灯光、摄影、美术、助理、导演、服道化等等。唯一在片场接触比较少的是剪辑和录音，因为他们是属于后期制作的工种，在片场很难碰到。演员和幕后人员有的时候是一种依赖的关系，更多的时候是一种高度合作的关系，这种关系对于演员来说又是特别重要的。

Q：你如何理解在电影行业中的女性力？女性在其中扮演了什么样的角色？

A：“女性力”这个说法我是第一次听说。女性在电影行业中当然是不可或缺的组成部分，女性的智慧、认知、能力等方面在电影行业中的展现，对于全行业来说是很重要的。

Q：电影行业是一个非常考验体力的行业，在全行业里女性是否相对较少？

A：对，尤其是在摄影团队里很少，很少能见到女性的摄影师。我在现场偶尔会见到一位女性跟机员，我都会惊呼。我曾经见过一个很瘦小的女性跟机员，很酷、话也很少，但很拼命地工作，我很敬佩她。

Q：拿到柏林影奖对你来说，生活有特别大的改变吗？你当时很担心自己的瑜伽课在此之后就上不了了。

A：其实改变不是特别大，但改变肯定是有的，这个时候就需要自己去平衡和掌握更多的东西。就我目前来说，没有特别迫不得已的事情需要我去做。瑜伽课确实是受了一些影响，因为瑜伽有的时候都是大课，人不少，很多时候我是觉得是我在影响别人。很多人多看了我一眼，我都会觉得很抱歉的那种感觉。

Q：《地久天长》算是你第一次演女主角，对你来说等待漫长吗？

A：是我第一次演女主角，但是我从来没有觉得等待的时间漫长，反倒是我不等待的时间更长，因为我早已放弃了等待。我相信演员跟角色是一种缘分，有时候是可遇不可求的事情。

Q：你的角色好像跟你自己性格上，有很多相似点。现在你会去选择跟自己性格差异很大的作品吗？

A：现在开始有了，因为很多期待投向我。包括找过来的剧本，甚至之前一起合作的编剧，都开始跟我说要不要给你写一些和之前不一样的角色，所以让我也慢慢开始考虑这件事。从柏林回来之后，这一年多来这种声音越来越多，对我来说还需要消化。

Q：这些声音对你来说是个困扰吗？

A：算不上是困扰，更像是一种责任。我从柏林回国的飞机上，被乘务人员认出来了，她们对我说，“咏梅老师，谢谢你为国争光”。我感觉这个荣誉不是我自己的，大家对我有很多期待，我要尽力去回应。但是这种期待，对我也并没有根本上的改变。

Q：近来对于女演员“中年危机”的话题讨论得很多，你有这种“危机”吗？

A：我觉得但凡是危机或者是困扰你的东西，就一定要去解决它们。或者是积极地面对和消化，或者是释放和转移，我觉得我们有很多办法去解决所谓的危机的。

对我自己而言，我不允许太多的危機在我身上存在，当危机出现，我会努力地解决掉它。中年女演员肯定是有危机，我觉得更重要的是我们如何去面对这种危机，如果你能够换个角度，积极地面对它、解决它，那就不是一个多么严重的问题。

Q：你拍电影也拍电视剧，合作下来，它们的幕后人员有什么不一样吗？

A：性质区别不大。不过是作品本身对制作方面要求的不同，电影可能是一个更可以深刻地去展现灵魂和思想的形式。电视剧主要是面向大众的，更轻松、容易一些，篇幅又长。但是在工作起来的时候，其实差不多都是一样的。

Q：在一部电影中，演员和导演是什么样的关系？

A：我听过一种说法挺有意思，演员和导演是一种恋爱的关系。导演和演员必须要爱对方，同时也要共同爱这个角色、爱这个作品。导演和演员之间也要有高度的默契和相互的理解，很多想法上也要相互融合。

Q：《聂隐娘》中你扮演的角色得到了很多人的喜欢，那个表演难吗？

A：内敛的角色都是比较难的，这属于不外化的表演。这种表演难的地方就在于分寸的拿捏，你过了一点或者是欠了一点都不会有好的效果。《聂隐娘》的那个角色，在开拍之前我也有担心，担心自己拿捏不好。好的导演在现场会激发你的能量，当演员坐到实景里开始表演的时候，演员不知道为什么就会有那么好的控制，那么好地把词说出来了，这是说不清楚的，是有魔力的。