药倩倩

摘 要：神性和人性的对立是宗教的基本矛盾，在不同的宗教艺术体系以及同一宗教的不同阶段都有所反映。隋唐时期，佛教在中华大地上兴盛传扬，并在发展过程中吸收儒道的元素，抛却了神佛高高在上的威严，融入了广大人民的生活。其宗教艺术形式多样、题材丰富，极具人情味。这不仅是佛教要发展壮大必须做出的改变，也反映了中国民间文化强大的包容力量。

关键词：隋唐佛教艺术;神性;人性

1 宗教中的基本范畴——神性与人性

在马克思看来，宗教是意识主体自身局限性的产物。宗教这种自我意识的主体是还没有获得自己，或是再度丧失了自己的人，这种人并没有真正意识到人就是人类自我发展的产物，并缺乏对自身力量和价值的认识。人的本质力量变成了异己的、外部的现实，并以某种超人间力量的形式支配了人的自我意识。因此， 宗教这种意识从本质上讲是虚幻的、不自由的。它是一种以超人间力量的形式表现出来的人间力量，是人本质力的体现，同时也是人的自我意识的开始。

一方面是人的自我意识， 另一方面这种“自我”又借某种“超人间”的外部力量来实现， 这便形成了宗教的基本矛盾，也就是所谓的人性和神性的对立。笔者以为，宗教的这种矛盾实际上是其内容与表现形式的矛盾。形式上是“神”，内容上却是“人”。“神”的一面总是企图束缚人的本性和意识的发展，最极端的结果就是人性的丧失和毁灭;而“人”的一面总企图冲破这种束缚，顽强地表现自己，于是乎宗教中也不乏人性精神的丰富表现。

本文试图围绕神性与人性这对范畴在隋唐佛教艺术中的表现进行分析。

2 隋唐佛教——人间性的充分表达

南北朝时期，社会动荡，百姓流离失所，人们下一刻不知道自己是否仍然在世。在这样的社会背景之下，人心不能安住于今世，只能寄托于来世，让灵魂栖息在向彼岸世界的神灵无限靠近的信仰中。至此，中国佛教艺术迎来发展的高潮。这一时期的艺术形象很明显是超脱人间的，他们是包含各种潜在精神可能性的神，睿智、宁静、超然。结束了300多年的割据战乱，中国历史终于迎来了辉煌灿烂的大一统时代——隋唐。这一时期的佛教艺术气质与前朝迥然不同，呈现了更多的人间魅力。就拿造像来说，佛祖的形象如同人间的长官，以威严庄重、雄壮健硕的力量震撼人心，表现出的更多是对人间的主宰，已不具备纯然的神性。

“壁画是通往天国美丽的梯子，原先只有壁画外边是现实，现在壁画里边也有现实。”在唐代的敦煌壁画里，菩萨、飞天等的形象都符合唐人的审美情趣，他们面容清秀俊俏、端庄沉静、含笑不语，手势纤巧，身材丰满但不失轻盈，衣着鲜亮、璎珞满身。汉传佛教里，菩萨像大都以居士的形象出现，长发披肩，璎珞满身，人物的气定神闲展示出心如明镜的境界，我们可以感觉到他们是活生生的人，他们的状态也非常完美。“在敦煌，世俗场景大规模地侵入了佛国圣地，它实际上标志着宗教艺术将彻底让位于世俗的现实艺术……在这里，人世的生活战胜了天国的信仰，艺术的形象超过了宗教的教义。”

经变画也是用图像来解释佛经的思想内容。第二一七窟的《西方净土变》描绘的是阿弥陀佛居住的佛国净土，极乐国土天乐常鸣，花雨满天，那里用黄金铺地，用七种宝物装饰楼阁。画匠们借用了人间最美好的景象，把皇帝的紫禁宫殿作为建筑模板，构筑出美妙奇异的天国图景。经变画中还点缀着人间社会的生活小景，春种秋收、婚丧嫁娶，画匠们取材于日常生活的细节，用通俗的故事来表达佛经的教义，比如，绘有婴儿车的壁画是为了讲解《父母报恩经》，告诉人们要孝养父母、知恩图报。《无量寿经》中人刚刚转世到净土世界的莲花童子形象使用穿条纹背带裤的小孩子表现的。皈依佛门前要清洁身体，有刷牙的、洗头的，甚至连如厕的情景也画了下来。这些画面乐观明朗、富有情趣，蕴含着世俗的情感和愿望。

紫禁城春华门内的雨花阁是乾隆皇帝参佛悟道的场所，这里供奉着很多藏传密宗的佛像以及唐卡。唐卡是藏传佛教特有的艺术形式，兴起于公元七世纪松赞干布时期，是一种装裱在彩缎上的卷轴画，供佛教徒观修礼佛、积善祈愿。文成公主嫁入西藏，与松赞干布和亲，唐卡这种具有民族特色的艺术形式传入宫廷，唐卡色彩艳丽，画中多彩的世界让人心生喜悦，菩萨的面容也让人觉得和善可亲。藏传佛教曾对造像的方法进行了重大改革，为了让当地的普通民众毫无障碍地接受佛教和佛像，僧侣挑选出体貌匀称美好的当地人作为模特，依据他们的样子来塑造佛像、绘制壁画。

净土宗是佛教的一个派别，指的是信仰阿弥陀佛、称念其名号以求死后往生其西方净土者。在我国隋唐时期，弥陀信仰成为净土信仰的主流，名为“净土宗”。由于该宗修行方法简便，人人都能做到，体现了“众生平等”的宗旨，是凡夫俗子可共求达到的“普渡之船”，故在漫长的动荡岁月中煎熬过来的中国百姓，乐于吸收净土宗“西方乐土”的思想，净土宗也因此成为唐代最为流行的佛教宗派。所以，唐朝时期创作的敦煌壁画摒弃阴森恐怖的佛教本生题材，把人间的奢华美好的生活场景搬到了佛国中来，体现唐朝的强大、统一和富庶，也表现社会由动荡分裂趋向统一安定，百姓对美好生活的向往加速了佛教艺术走向世俗化的进程。

禅宗则比净土宗更进了一步，宣扬立地成佛和顿悟，认为不必念佛，不必打坐，不必过分压抑自己的心灵，日常生活例如砍柴挑水也能成佛。这种思想观念与中国的实用主义传统非常契合，不论贵族、士大夫、文人、平民都非常喜欢，所以迅速地传播开来，并由此而形成了中国特有的禅宗绘画。这方面的代表人物是诗人兼画家的王维，他倾心于禅宗，所作的山水、人物画，意境深远，开一代宗風。到五代开始流行的罗汉图及禅僧的顶相图等，其绘画风格变唐以来谨严整饬的面目，形成疏简的水墨画法。这种以禅僧墨戏为主动脉的绘画风格标志着水墨画的成熟，其形成直接源于禅宗思想，它是画者从自心对于客观物象的直接体验，不受拘束、不刻意地入画。禅画不重说教，提倡启示性，挂于禅寺中旨在使思想平静下来，从理性意识转到意识的直觉状态。

中国的平民百姓，历来就对传奇性的散圣有信仰需求，自然会产生对如布袋、道济和尚的信仰，甚至一开始就是以图像崇拜的形式流行的。这种世俗化的倾向，无可避免地会导致禅画朝具象化的方向迈进，加强禅画与平民偶像的结合。随着佛教中国化进程的推进，儒、道思想逐渐融入佛教教义，道家“无为而无不为”的思想和儒家“仁”、“礼乐”思想虽然与佛教思想所代表的宇宙观有所不同，中国艺术家的智慧却能够使之与佛教教义和佛教艺术融合。

佛教艺术的人间性固然与佛法弘扬教义之目的有关，但也与广大佛教艺术投资者的供养密不可分。净土宗与禅宗思想确立，使上至王宫贵族下至平民百姓都能参与佛事，成为寺庙的供养人，这些为开窟造像出资出力的施主和捐助者为了虔诚奉佛，时时供养，功德不绝，同时也为了留名后世，显示自己和家族的名望，就在洞窟里画上自己和家族亲眷、部下属僚以及侍从奴才的肖像，并标明身份和姓氏。这种惯例到中唐以后更为兴盛，画中的场景热闹复杂，市井气息浓厚，佛像变小，供养人却逐渐凸显变大，例如著名的《张议潮出巡图》。佛教壁画的世俗化，表达了信众现实与理想容为一体的愿望。

3 结语

佛教艺术形象的功用，首先是供信众瞻仰膜拜，唤起内心信念;同时其又具有艺术品的属性，给人审美的享受。这种双重特质是神性与人性这对矛盾反映在宗教艺术中的体现。“对造像艺术创作来说，所谓‘宗教性，要求佛陀形象渗透‘神性，高标‘彼岸性，倡扬出世、无欲，以教化信众;所谓‘世俗性，又要求佛陀形象具有‘人性，即‘此岸性，具有入世和有情的品格，以求得信众的亲和与认同。这似乎互相矛盾。但是在创作实践中，正是‘神性和‘人性两种因素的互动互融，推动着中国式佛陀之美的探索和创造。”

从南北朝过渡到隋唐盛世，中国民众的宗教心理发生了大的转变，人们开始更多地关注现世，追求当下的福乐安康，反映到佛教艺术当中就是从神性到人性的转换，现实与虚妄的隔膜被打破。

佛教的传播善于与中国本土的主流文化意识融合，在佛教形象的艺术表现中赋予中华民族独特的审美理念，使佛教艺术脱去了冰冷森严的感觉，宗教气息被大大削弱，佛和菩萨的形象更为写实与亲和。人们在欣赏艺术家鬼斧神工般的作品外在形态时，不得不对其睿智的构思所折服——原来佛心即民心，佛缘即尘源，所谓心性本净，佛性本有，见性成佛在此得以真切的诠释。

参考文献

[1]冯骥才.人类的敦煌[M].北京：文化艺术出版社，2001.

[2] 李泽厚.美學三书[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.

[3] 张檿弓. 汉传佛文化演生史丛稿[M].社会科学文献出版社，2016.