从“科普曲艺”到“曲艺科普”

2020-11-06吴可

曲艺 2020年9期

吴可

尽管新冠肺炎疫情还没有真正结束，但经历过那段封城的特殊战役之后，各行各业都在寻找新的突围、重启方法，整个社会生活进入了“后疫情时期”的新阶段。曲艺行业在遭受新冠肺炎疫情冲击的阵痛中也在谋求新的变化。根据张小卫等人的调研报告，部分曲艺人或者转行打工，或者转战线上——“2020年或将成为曲艺行业线上迭代升级元年。”①而在线上火起来的一些短视频，像上海说唱《勿去棋牌室》、大岔曲《反似病毒不露》、相声《疫情谣言》等，甚至一些村镇大喇叭里、墙壁上的防疫顺口溜，都充分显示出曲艺在疫情中发挥出的及时宣传与强大动员能力。诚如《曲艺》杂志社在1月27日开展的“抗击疫情，曲艺在行动”这一主题活动之名所示，曲艺在举国抗“疫”中非但没有缺席，相反走出了一条解读宏观政策、祛除谣言迷信的“互联网+曲艺+科普”的新路子。这一新路子能否在后疫情时期的曲艺行业线上迭代升级中发挥作用？对曲艺理论的发展有何作为？这一系列问题无疑值得进一步思考与总结。

大量抗“疫”曲艺作品的出现重新将曲艺与科普如何结合的问题提了出来。之所以说是“重新”，乃是因为“曲艺+科普”其实是个老问题。这一点可能会令一些对曲艺史、科普史不太熟悉的人感到惊讶。因为今天人们在互联网上更多关注并熟悉的一些科普大V与IP，如“李永乐老师”“妈咪叔”“毕导”“混乱博物馆”等，都显得非常“硬核”与专业，似乎与长于讲故事的曲艺八竿子打不着。反倒是有关曲艺本身的知识更需要被“科普”——一方面，曲艺的种类繁多，仍有很多地方曲艺种类不太为人所知；另一方面，与戏曲的区别也常令人傻傻分不清，需要“老生常谈”。对这类刻板印象的刻板解释无疑只会让人见到曲艺的娱乐性，而忽视了曲艺的教育功能。

用曲艺的方式来普及科学知识，此等有意识的结合做法至少可以追溯到1956年顾均正、叶至善合写的《一对好伴侣》——讲述了物理学中作用力与反作用力的相关原理。且受此影响，随后陆续涌现出《一天等于二十年》《炒钢》《冰的改造》《现在的猿猴会不会变人？》等相声作品，尤其是1959年12月发表于《人民日报》副刊的《现在的猿猴会不会变人？》，其作者祥夫（即刘后一），更是旗帜鲜明地将作品标注为“科学相声”——“我很喜欢听相声（现在也喜欢），觉得这种形式很吸引人。我想：能不能用相声的形式来进行科普呢？应当是可以的。内容是科普的，形式不妨多种多样。好的形式，更能为要宣传的内容服务。”②“科学相声”这个名词一直延续了下来。对此，叶永烈定义道，“科学相声是科学与相声结合的产物。科学相声与科学小品③一样，是我国独创、独有的科学文艺品种。”④根据他的研究，1963年由中国少年儿童出版社集结出版的科学相声集《一对好伴侣》可谓是二十世纪五六十年代“曲艺+科普”的证明与集中亮相，此后在20世纪80年代奋起直追实现“四化”的时代语境下，随着《圆溜溜的圆》《找“亲戚”》《科学相声》《聪明的“秘诀”》等科学相声集的先后出版，科学相声承担起扫除“科盲”的重任，再次复兴。由此看来，抗“疫”曲艺中宣传防疫知识的曲艺作品或可以视为“曲艺+科普”的第三次浪潮，但“科学相声”这一提法已日益式微。

细查二十世纪五六十年代与20世纪80年代这两次科学相声浪潮，可以总结出几个特点，值得注意：一是促成“曲艺+科普”的，更多都是曲艺圈外的业余爱好者，如《聪明的“秘诀”》一书的“代序”所言，“我们希望曲艺界能有更多的作家来从事这项科学普及宣传工作。”⑤又如刘后一在一封信件中吐露，“于是我也就找了一些写相声的书来看了，知道相声里包含着矛盾，有一套抖包袱的手法。于是就学着写，写了八九篇，凑成了一本，准备出个小册子。为了提高质量，我把它寄给著名相声演员侯宝林同志，请他提意见。”⑥由此可见，当时的曲艺为人民群众所熟悉，而曲艺界的专业人士则更多起到了为“科普相声”进行艺术增色、改定的作用。叶永烈在总结科学相声的艺术性时也提到，“为了使科学相声写成真正的相声，写好以后，可以请相声演员试演，边演边改，会不断提高质量。或者采用与相声演员合作的方法，共同创作，写出好作品。”⑦像《科学相声集》就是曲艺工作者郝爱民与工程师谈宝森合作的成果。

正因为这批科学相声的最主要目的在于扫除“科盲”，助力四个现代化，由此带来了第二个特点，即案头文章的书面性与舞台的表演性并重，甚至要超过表演性——“科学相声与别的文艺形式不同，它是既供读者阅读，也供相声演员演出用的，它的语言一定要口语化，要富有幽默感。”⑧不少科学相声作品确实演出过，并获得好评。从文本结构来看，这些作品的起承转合“咬合”得非常紧密，不同于一般的曲艺表演底本。而且，因為要书面阅读，相较于现场表演中的“现挂”“砸挂”等出彩发挥之处，“科学相声”更强调“包袱”的趣味性来自于科学知识本身，而不是其他附加上去的段子。这在一定程度上增加了“抖包袱”的难度。尽管为了通俗易懂，科学相声少用科学专业名词，而更多采用拟人、比喻等手法，但内容方面仍然不失科学“硬核”的部分——既直接解读科学现象、原理，也展开对21世纪乃至更遥远时空的想象——用今天的热词来说，就是“科幻”。

第三，明确的对象。对科普（Popular Science）而言，科学相声的对象首要是儿童、青少年。像发轫之作《一对好伴侣》就是作者顾均正将自己发在《中学生》杂志上有关作用力和反作用力的科普文章改编成了相声，之后在同一本刊物上发表。而将科学相声搬上舞台，也是为了小观众。可能正是因为将儿童、青少年设定为科普的具体对象，所以便于孩子们阅读、理解、接受的对话式相声——讲故事，但情节不复杂；有矛盾，但结构不复杂——才从众多曲艺门类中脱颖而出，成为与科普相结合的主要曲艺形式。

由此可见，在前两次“曲艺+科普”的浪潮中，曲艺工作者与科普工作者在时代的使命召唤下走到了一起，实现了高尔基所说的，“科学工作者走进文学里去，文学工作者走进科学里去。”曲艺更多承担的是形式方面的工作，而科学充当了内容，并提供“效果”。无论是从命名、推动者与受众，还是从实际创作、表演经验来看，这两次“曲艺+科普”都可以说是“科普曲艺”。

然而，当时间进入到后疫情时期，当互联网成为了最主要、最受欢迎的传播途径之一，在曲艺遭受冲击、边缘化之际，这些历史的成功经验还有值得借鉴之处吗？答案是肯定的。

首先，对“知识”（Knowledge/Science）应有新的理解。“知识”其实是个现代概念，尤其是在福柯的理论体系中，更是与“权力”紧密相关，形成“（规范性）权力（Normalizing Power）—知识”的复合体。这一点在抗“疫”期间表现得非常明显，比如宅在家、戴口罩、消毒、保持社交距离等，这些防疫知识告诉我们怎么做是对，违反了则是错的，从而建立起一套应急社会规范。因此，防疫知识的普及其实是深层次地动员——动员每一个个体自己“规范”自己的行动，并凝聚、团结为一个集体。当然，这种“规范”被西方媒体别有用意地解读为对人权的侵害。由此，在“权力—知识”层面，“说书唱戏劝人方”的曲艺其实一直在普及社会的公序良俗这一“知识”，并诉诸人们的情感动员。

当然，也应该看到，相较“李永乐老师”“妈咪叔”等“硬核”科普而言，即便是一些抗“疫”曲艺作品——如岔曲《赞口罩》中唱到，“隔断了飞沫接触，传播通道，正反面，莫颠倒，也别把鼻子罩外抛。贴得紧，密闭好，吸附过滤不中招”，或者《反似病毒不露》中唱到，“形似皇冠，能引发瘟疫蔓延。生命中微小的碎片，结构简单。蛋白质外壳以里是核酸”——也仍然显得比较“简单粗暴”，或者如一些评论所言，是“小、快、灵”。科普的核心是弘扬科学精神，普及科学知识。从科学专业角度来看，抗“疫”曲艺作品与其说讲清楚了病毒传播、感染人的机制这一“知识”，不如说是总结、推广着个人防护的“经验”。“经验”与“科学知识”的分野，既是普及与专业的分野，也是传统与现代的分野。在传统社会中，“经验”即“知识”，甚至如《庄子》所云，“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。”有意思的是，庄子之所以能够讲清楚“经验”的不可传达性这个难题，正是通过虚构了一个生动的寓言故事。而曲艺是长于讲故事的，传统上是长于传达“经验”的。“科普中国”形象大使张双南在谈及如何做科普时，也特别强调了“讲故事”的首要地位，“尽管形式多样，但讲故事、接地气和抓热点是基本技巧”，而原因在于“被科普不是老百姓的刚需，只有讲大家喜欢听的故事，才能在这个过程中给大家传递科学精神。人类的历史就是讲故事的历史，所以讲故事在哪里都有市场。” ⑨

某种意义上可以说，是新冠肺炎疫情促成了此次“曲艺+科普”的小高潮。从创作者的身份不难看出，曲艺工作者占据了绝大部分。这无疑是一个可喜的变化，但似乎少了一些跨行业的合作。而更值得追问的是，这次浪潮中有多少人是有着“曲艺科普”——相应于王希富于20世纪80年代提出的“科普曲艺”——的自觉意识的，而不仅仅是为了一时的应时、应势而作？事实上，对此类应时、应势作品的批评已经出现，“现在已经有人吐槽，目前的曲艺创作着实营造出了‘抢椅子式的竞赛氛围，抢出一个作品，表达一下态度，找个渠道推送，关注一下点击，‘这就是所有了。”⑩显然，“曲艺科普”不能，也不应该发展为应激而动的“圈地运动”。这个问题其实关系着另外一个问题，即在疫情防控日常化的后疫情时期，“曲艺科普”还能否持续下去，又怎样持续下去，它的艺术性、美学价值如何超越单纯实用目的。毕竟，随着大众科学水平的提高，人们，尤其是青年人越来越追求“硬核”的科普知识。

科普曲艺作品的文本性也值得关注。因为疫情的关系，一些抗“疫”曲艺作品除了在喜马拉雅、抖音等平台上传了视频、音频之外，还因不方便排演、录制等缘故而先行在网络上公布了表演的底本，从而一定程度上恢复了曾经“科学相声”可以阅读的“文本性”。这倒不是说阅读就要优于观看，事实上，可视化，甚至使用VR、MR等科技创造身临其境的体验空间才是科普的发展方向。所以，我们对“文本性”要有一个创造性理解的转换。一方面，强调以曲艺作为方法，以喜剧的心态进入并面对人类疾病这个既是时代又是命运的悲剧大文本，观察生命意义、体会情感起伏，从人文历史、政治经济等多维度对抗“疫”做出自己的思考和读解，而不是只满足于配合政策的宣传或者对某些谣言的破除。这样一来，曲艺才从科学知识、经验知识的束缚中解放了出来，才能有自己的立场，才能对现实题材进行深耕，进而参与整个社会生产新阐释、新知识之过程。曲艺之所以能在此次抗“疫”文艺中占据一个重要位置，取得和流行音乐、二次元鬼畜等相当的动员能力，并不只是因为曲艺更能下沉到广大农村和老年人群体中去，而是整个社会都需要曲艺“带泪的笑”的信念。只有将各种知识作为相互关联的文本来处理，曲艺才有可能被树立为自觉的方法，从而跳出曲艺只是外在艺术形式，而科普才是核心内容的两张皮式相结合的浅层次，实现从“科普曲艺”向“曲艺科普”的转变。

同时，“曲艺科普”还需要寻找、改编并创造新的文学底本，将“科幻”重新纳入自己的视野，并注重从科学知识、经验知识本身中挖掘笑料。据于鸿所述，“进入新世纪以来，随着‘科普评书的数显，以长篇杏林故事《神医华佗》为代表的一批带有科普色彩的普及中医药科学知识，讲述杏林五千年传奇故事为内容的曲艺作品以说书讲故事的形式展现在了广大听众的面前”？，突破了传统底本，如“三国”“隋唐”“红楼”等构成的文本序列。除此之外，像《三体》一类的科幻文本也开始被改编为评书表演的本子，活在小剧场的舞台上或者上线网络平台。“科幻”在曲艺中的重新激活，意味着曲艺不再一味向后看處理“历史”的问题，而要向前虚构、展望“未来”。这其中不仅必然包含着科学精神，可以激发听众的科学兴趣，更展现了开拓曲艺的受众群体与市场另一种可能性。另外，“科普曲艺”奠定的优良传统，即向知识本身要笑料，而非添加伦理梗、拼凑网络段子，更显示出对于“文本”的向内开掘与结构调整。这确实会对底本的撰写者提出很大挑战，也因而要求跨行业、跨领域的文理合作，但也因此保证了“曲艺科普”的艺术自律性。

“曲艺科普”还需要明确受众。曾经的科学相声有着明确的受众——儿童、青少年，而销售、传播也主要是靠在书店、图书馆等投放纸质书籍。明确并细分受众，推送个性化定制服务，这是互联网传播、营销的关键之一，也是当前科普服务走向差异化的必然要求，比如年轻人更偏爱线上搜索，而中老年人可能更倾向线下社区宣传。除了年龄，曲艺因为自身的语言、习惯等特点，还应同时考虑地域的分别。就目前抗“疫”曲艺作品来看，所欲科普的对象还不够明确，因而不能制定相应的内容生产与传播策略。

然而不管年龄、地域，“曲艺科普”要想步入云端，还必须与时俱进地将受众培育成“粉丝”“自来水”，孵化自主IP品牌，寻求在市场与公益二者之间的平衡。这也是“曲艺科普”的可持续发展难题之一。

综上所述，尽管可能存在很多困难，但新冠肺炎疫情在带来损失的同时也孕育着某些契机。于曲艺而言，确实是一场迭代升级的时刻。从“科普曲艺”向“曲艺科普”的转变不会毕其功于一役，尤其是将曲艺作为一种读解社会现象、体悟人生命运的方法，还需要进一步的探索。目前互联网条件下的终身学习理念正越发深入人心并落地，因此，只要学习不止，那么“曲艺科普”就会是一个有希望的方向，毕竟，有故事、有知识，就会有市场。