郑宁宁

在讨论古希腊悲剧诗人欧里庇得斯(Euripides，公元前480—前406)的戏剧时，批评家们往往会联想到古典学家尼采(Friedrich Nietzsche，1844—1900)在《悲剧的诞生》(1872)中对他的著名指摘，即他认为悲剧在欧里庇得斯处正走向毁灭。与此同时，尼采还将其与另一个古希腊伟大哲学家苏格拉底(Socrates，公元前470—前399)一同拉上悲剧的断头台，称他们为悲剧的“观众”。在他带有譬喻性质的指责文字中，此时的观众已经被欧里庇得斯安排上了“舞台”，转变为以妇女和平民为主的悲剧角色，而同为角色之一的歌队也进入了观众之间。这些在尼采看来，都是对古希腊悲剧艺术的诋毁，是以道德和理性对其所提倡的酒神精神的扼杀，而悲剧从此脱离了狄俄尼索斯式的宗教起源，那些有关生命的变形与流转也不过是一种失败的描述。

当代活跃的美国哲学家玛莎·C. 努斯鲍姆(Martha C. Nussbaum，1947—)曾将其原提交给一次有关狄俄尼索斯学术会议的一篇论文改作题为《醉之变形：尼采、叔本华和狄俄尼索斯》(Thetransfigurationsofintoxication:Nietzsche,Schopenhauer,Dionysus)的文章，主要探讨尼采与欧里庇得斯的作品《酒神的伴侣》以及与狄俄尼索斯之间的关系。她在文章中指出，尼采受到当时流行观念的影响，误解了欧里庇得斯，“他在《悲剧的诞生》中关于欧里庇得斯的讨论却特别缺乏洞察力”(1)刘小枫：《尼采与古典传统续编》，田立年译，华东师范大学出版社，2008年，第446页。，却在对欧里庇得斯的《酒神的伴侣》的评价态度上发生了巨大转变——“这部悲剧是对他的倾向之可行性的一个抗议……奇迹发生了”(2)尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店，1986年，第50页。。对此，我们可以试问，究竟是否存在这样一个尼采所谓的“奇迹”？还是如努斯鲍姆所说，这是一个误会？

尽管在文章第一节一开始，努斯鲍姆就似乎摆出了一副要为欧里庇得斯正名的架势，但实际上她的辩护对象是尼采。也就是说，努斯鲍姆认为，尼采所主张的狄俄尼索斯概念，恰恰是欧里庇得斯作品中一以贯之的神秘性与复杂性，即二者存在共同的悲剧主张。从整篇文章的分析思路来看，努斯鲍姆在基于大篇幅有关叔本华的悲观主义研究后指出，尼采所采取的是一种对叔本华悲观主义的根本敌视态度，需要注意的是，欧里庇得斯的狄俄尼索斯形象区别于叔本华观点中的无智慧的欲望，前者在艺术的牵引下建立起了一种实践性的美学观——这份观念导致人类对于一个生成世界中的偶然、任意事件所做出的必然行动。

对于古希腊悲剧而言，起初人们所书写的仅仅是在神的提笔运墨下人类所犯下的错误，而后他们为错误找到了自我救赎的方式，那便是人在面对世界和语言之混沌时所发生的另一重运动，正如努斯鲍姆在结尾处所写的：

但是，一种转变和变形的力量，产生一种新的韵律和运动的艺术，一个新语言来源，一种新的戏剧，在这戏剧中，自我，流动的和无所畏惧的自我，创造同时肯定自己，在他的这一描述中，我相信他比任何其他西方哲人都更接近捕捉到——或者也许我们更应该说是揭示出——希腊人在狄俄尼索斯之名下遭遇和赞美的那种力量。(3)刘小枫：《尼采与古典传统续编》，田立年译，华东师范大学出版社，2008年，第488页。

努斯鲍姆所辩护和肯定的是哲学家尼采，后者为我们展现的是希腊悲剧最为古老的形式，即以受苦的酒神为悲剧主角的宗教神话剧。在这段话中，努斯鲍姆认为的“新”仍是在狄俄尼索斯名下所作的变更。尽管神话语境在城邦生活中逐渐变得式微，正如在尼采所指责的欧里庇得斯处，歌队成为观众，观众成为演员，没有一处不在变换流转中，但也没有一处不体现着狄俄尼索斯的生命本质——正是变化本身，悲剧主角已经化身为狄俄尼索斯人。剧作家欧里庇得斯近乎一位宗教思想家，在他的剧作《酒神的伴侣》中，以酒神之名去拯救濒死的神话。至于在本文所探讨的另一文本《赫卡柏》中，人类赫卡柏化身为律法的变形，将神的律法与神赐予城邦的律法改变甚至摧毁，去重新建立新律法和新世界。她也是酒神的变形。作为一个不稳定的欲望主体，一个被剥夺母亲、王后身份的女人，一个被朋友兼客人背叛的她，不再受到城邦与伦理道德的约束，她把所受的痛苦升华为极致的爱欲，在辩论中表现得无所畏惧，同时也在她自己的人生苦难处取得胜利。

本文的分析思路将从尼采的机械降神说开始，点出神的隐退；到第二部分表明人对神法(宾主协定)的不再贯彻，也就是神的法在人处的瓦解；第三部分引到替代神法的人法上，具体到赫卡柏的复仇协定——作为人命名的东西即新协定的诞生；第四部分解释了这个复仇的根源性所在，将问题归结到悲剧行动的根源，也就是人，一方面是人本质的脆弱性或不稳定性，另一方面是在悲剧中，这个人作为狄俄尼索斯的变形被展示，在赫卡柏这里，是作为复仇之歌——具有音乐性的律法(nomos)表现，最终上升为爱欲的实践。这部分的分析也是对尼采在《悲剧的诞生》中指责欧里庇得斯作品中歌队的回应。在尼采看来，欧里庇得斯的歌队带有道德性和政治性色彩，但提倡酒神精神的尼采在《悲剧的诞生》这本早期著作中并没有成为一个好的观众，他只是个纯粹审美的观众。在他于1886年所作的《自我批评的尝试》中，深刻反省了那部著作，其意图也才真正浮现出来：狄俄尼索斯式的沉醉关联着人生，它让自己处在危险之中，面对悲剧表演的观众看到的不再是痛苦，而是艺术——梦的序列下生命的一种流动与变换。

一、预言与可疑的“机械降神”

在古希腊传统戏剧中，风的元素往往被某种神力所掌控，与之相关联的是漂泊的不定感。孤寂的灵魂正需要找到一个安稳的归宿，努斯鲍姆在《善的脆弱性》第十三章的开头写道：“我们看到一个小孩子飘浮而来，就好像被风携带着飘浮在地面上一样”(4)玛莎·C. 纳斯鲍姆：《善的脆弱性——古希腊悲剧和哲学中的运气与伦理》，徐向东、陆萌译，译林出版社，2007年，第554页，第554页。。实际上，本章所讨论的欧里庇得斯的悲剧《赫卡柏》，并未提及任一有风的迹象，但努斯鲍姆在这里所描绘的场景仿佛是一种奇迹式的开场，继而笔锋一转，向我们表明“我们看到的不是一个活生生的孩子，而是一个死去的孩子”(5)玛莎·C. 纳斯鲍姆：《善的脆弱性——古希腊悲剧和哲学中的运气与伦理》，徐向东、陆萌译，译林出版社，2007年，第554页，第554页。。因此评论家在前面所加的一笔，并非只是对飘浮成因的动力学推测，而是从一个古希腊人的视角，利用一股超自然的神力，将一个未经埋葬事宜安抚(6)参见欧里庇得斯：《欧里庇得斯悲剧集》 (一)，罗念生、周启明译，人民文学出版社，1957年，第382页注解11。坟墓对古希腊人有特殊意义，即未被埋葬的死者鬼魂无法进入冥界，在情理上不符合人道和神道。、带有冤屈的魂灵托举向天空，也就是戏剧开场所描绘的：这位不幸的特洛伊王子波吕多洛斯的幽魂，脸朝向大地，目光注视着母亲——特洛伊王后赫卡柏所在的战俘营，哭诉自己被杀害并弃尸海上的经历，并且预言妹妹波吕克塞娜的献祭以及母亲今日将看到两个尸首的消息。鬼魂退场后紧接着是老年赫卡柏讲述自己的梦境，它是一种针对前者的重复异象与暴力恐怖的再现，借助斑鹿、狼的形象在梦中开启了关于赫卡柏向动物性转变的预言。

在这个意义上，我们试图把波吕多洛斯和赫卡柏理解为仿佛具有预知未来能力的人。但与先知卡珊德拉的预言能力不同的是，前两位作为普通人，从对自身身体位置的感知(死后无居所或者位于敌人的营帐内)出发，通过对不利环境的敏感与细微洞察去发现一种将临的后果，而不是无数种可能。除了将知觉与思想作某种对应外，我们甚至可以从精神分析的视角去考虑人物对自己与亲近者不幸命运的可能性认知和把握，去指认牺牲神话与深层欲望和冲动意志之间的勾连等。

而这一切在尼采看来，仅仅是欧里庇得斯拙劣的“机械降神”(deus ex machina)式出场，“在一出戏的开头，总有一个人物登场自报家门，说明剧情的来龙去脉，迄今发生过什么，甚至随着剧情发展会发生什么……甚至连一个预言的梦也总是同一个后来发生的事实吻合，绝无振奋人心的对比。”(7)尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店，1986年，第52页，第53页。尼采还给出了另一种解释：“常常是一位神灵出场，他好像必须向观众担保剧中的情节，消除对神话的真实性的种种怀疑”(8)尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店，1986年，第52页，第53页。。首先，二者的区别在于这位出场人物是否真正具有神的身份或拥有神力，我们已经在前面提及《赫卡柏》中的出场人物身份并非先知或者真神，再如欧里庇得斯的《美狄亚》是以美狄亚和仆人的对话开头，《伊菲革涅亚在陶洛人里》的开场是伊菲革涅亚的独白，等等。当然，也存在开场的神，如《特洛亚妇女》中的波塞冬与雅典娜，《阿尔刻提斯》中的阿波罗。这足以说明对于此时的希腊人来说，尽管神话思维依旧占据一定的地位，但这里的神已经不一定是某个超验角色，而是出于一种要使人信赖的目的，选择最直接表现情节的人物出场。接着再从“机械降神”一词来看，字面翻译为“从机器中出来的神”，这个借助机械设施将神降落到舞台上的戏剧桥段已然从外部呈现的形态解构了神话自身，即使舞台上并没有一个特别的机械装置，该语词所显示的生硬感就如同忘词演员的一番瞎诌，终究是破坏了戏剧文本的内在逻辑。此处，我们联系亚里士多德《诗学》中有关“突转” (peripeteia)与“发现” (anagnōrisis)(9)参见亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，1996年，第10、11章，第88页。的观点，可以发现，悲剧情节中的行动安排首先“应出自情节本身的构合”(10)参见亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，1996年，第10、11章，第88页。，即以情节为本，所写的就是事件本身，这也符合欧里庇得斯所主张的以必然性的结果代替偶然性，向观众呈现悲剧的实际面目。其次，这两种情节的作用是给人以快感，这种快感并非我们一般意义上所理解的愉悦情绪，而是由情节的摹仿所引发的(对即将发生灾难的)恐惧和(对已发生之事的)怜悯。同样地，亚里士多德在《诗学》第15章中也批评了“机械降神”是一种不合情理的突然出现。他认为机械应该被用于悲剧之外的事或者作为一种预言和告示出现，这与尼采的解释十分接近，但走向的却是不同的批评道路。

我们能够认为尼采和亚里士多德的说法都可以作为“机械降神”的批注，但不可否认的是，在欧里庇得斯的这部作品中，神不再是悲剧的主角，而人即使死去也仍旧会以痛苦的面目来践行神的预言行为。因此，评论家在开头“伪装”的风已经被我们巧妙揭穿，尼采所相信的“机械降神”一说便如同《特洛亚妇女》中先知卡珊德拉的疯狂坠落。在城邦共同体陷落的时代，自然神力日渐式微，卡珊德拉即使身为一名在人间的合法预言者，却仍落难成为被奴役的对象，最终将象征预言的花圈扔到了地上——“那先前我最喜爱的节日已废弃”(11)欧里庇得斯：《欧里庇得斯悲剧六种》，罗念生译，《罗念生全集》 (第三卷)，上海人民出版社，2007年，第199页。。

二、遭遇陷落的友谊

让我们回过头来看这个悲剧所涉及的三方势力——雅典、色雷斯、特洛伊。起初，奥德修斯在与赫卡柏辩论时，便将帕里斯诱拐海伦的事件视作“你们蛮夷人既不把朋友当作朋友”(21)欧里庇得斯：《欧里庇得斯悲剧集》 (一)，罗念生、周启明译，人民文学出版社，1957年，第362页，第350页，第 377页，第358页。的结果，也就是特洛伊人对雅典人的侵犯宣告了友谊的第一次陷落。而它的第二次陷落是相对于赫卡柏(特洛伊)而言，特洛伊人视色雷斯人为宾客、朋友，所以这一协定不言而存，但这种善意并没有被以相同的善意款待。最后一幕中，波吕梅斯托在面对阿伽门农时，开始为他的谋杀行径辩解——为了免得这孩子作为特洛伊的参与势力，成为引发二次战争的导火索，并且为了避免雅典人起疑，他还以保护特洛伊周边国家免遭灾难为托词。但赫卡柏认为事实胜过言辞，波吕梅斯托的话不可信，并直接说出“蛮夷种族不会成为希腊人的朋友”(22)欧里庇得斯：《欧里庇得斯悲剧集》 (一)，罗念生、周启明译，人民文学出版社，1957年，第362页，第350页，第 377页，第358页。，可见这里的希腊血统或者说高贵坚固的城邦共同体才是友谊真正的发生地。韦尔南在书中谈到这种以友谊为中心的共同体情感时，一方面把它与将自身分享给单数“爱者”(l’aimé[e])的爱情相区别；另一方面认为这种情感“可以在家庭纽带中找到”(23)让-皮埃尔·韦尔南：《神话与政治之间》，余中先译，生活·读书·新知三联书店，2005年，第10页，第11页，第458页，第458页，第459页。，即使存在差异和争斗，也必须承认彼此的同属感，即承认对方为亲属并和对方共享一个根源，来加强自己的身份。的确，赫卡柏原先所认定的友谊就凭借着她内在的善与相信——一种先验正义，让这份友谊看起来如同家庭关系中无法消除的血缘印记，但实际上，这种友谊并“不涉及一种遗传关系，而是一种选择”(24)欧里庇得斯：《欧里庇得斯悲剧集》 (一)，罗念生、周启明译，人民文学出版社，1957年，第362页，第350页，第 377页，第358页。，改变这一选择的因素有很多，其结果就是人将摧毁这个由神带来的协定。

正如韦尔南所看到的，“在欧里庇得斯的作品中，已经有这种与公共之人相对立的私有之人的面貌，它为悲剧提供了一个新的维度，并使它变得复杂。”(25)让-皮埃尔·韦尔南：《神话与政治之间》，余中先译，生活·读书·新知三联书店，2005年，第10页，第11页，第458页，第458页，第459页。比起埃斯库罗斯和索福克勒斯笔下那种神圣的命定性，在欧里庇得斯那里，个人友谊与公民境况之间、私人领域与公共领域之间存在着张力。他作品中的“人已经不再完全被他的公民身份限定了”(26)让-皮埃尔·韦尔南：《神话与政治之间》，余中先译，生活·读书·新知三联书店，2005年，第10页，第11页，第458页，第458页，第459页。，这是所谓的家庭剧或市民剧发展并成熟之前的一次试探，也促使悲剧上演的是由个人关系和公共关系(更偏重于前者)共同构成的世界，而不是一出在城邦之内或者国家与国家之间的宗教剧。那么，此时的悲剧在韦尔南看来——与尼采的观点相似，悲剧成了一种符号，它丧失了悲剧自身体裁的活力，从而演变为一种“可被称之为悲剧的东西：激情、震撼、情感”(27)让-皮埃尔·韦尔南：《神话与政治之间》，余中先译，生活·读书·新知三联书店，2005年，第10页，第11页，第458页，第458页，第459页。。至少，他们对欧里庇得斯《酒神的伴侣》这部作品的评价是一致的，都认为是对纯真/传统悲剧传统的复活，狄俄尼索斯作为中心人物的出现就是证明。关于狄俄尼索斯概念在欧里庇得斯作品中的体现，将在本文第四部分具体展开。

三、重构协定的复仇者

努斯鲍姆对《赫卡柏》这部作品的分析最为关键之处就是协定问题，如同《善的脆弱性——古希腊悲剧和哲学中的运气与伦理》第十三章标题所表明的——“背叛协定”，但此处并非我们在第二部分所分析的主客协定，而是赫卡柏最初对人品格的稳定忠诚的信任，以及对伦理价值本身的坚固性和不可违背性的主张。

在《赫卡柏》的第二场赫卡柏与传令官塔尔堤比俄斯的对话中，赫卡柏将自然与人作比较，认为前者会因环境的变化而发生改变，而后者的本质则是先在的——“恶的终不过是恶的，善的还是善的，不会因了患难而变坏了性质，却永远仍是好的”(28)刘小枫：《尼采与古典传统续编》，田立年译，华东师范大学出版社，2008年，第446页。，因为女儿面临死亡时的无惧让赫卡柏更加坚定这种好品格是不易腐化的。努斯鲍姆在注释中指出，赫卡柏用phusis(φυσιζ)来表示品格，尽管这个词有时与遗传本性相关联，但主要是指一种“由习惯化和教育形成的‘本性’”(29)玛莎·C. 纳斯鲍姆：《善的脆弱性——古希腊悲剧和哲学中的运气与伦理》，徐向东、陆萌译，译林出版社，2007年，第753页，第563页，第559页。，继而在这种好的品格形成之后，人的行为会趋向于高贵(gennaios)，它意味着对一个稳定的本性或品格的忠诚。诚然，在欧里庇得斯所处的智者时代，phusis通常被看作与nomos(νομοζ)之间存在着二元对立。但后者在出现时其实与phusis是一致的，它作为一种道德规范的终极权威，是来自天上法庭的正义，并以一种习俗、未成文的自然法形式应用于人类社会，来维系社会成员之间的关系。正如希罗多德在《历史》中所说：“习惯就是僭主” (nomos despotes)(30)希罗多德：《历史》，第7卷第104节，转引自陈村富，万绍和：《自然正义与约定正义》，《浙江学刊》2003年第1期。。

而当我们仔细阅读赫卡柏在第三场中提到的nomos(31)中译本中翻译为天条、律法。时，它并非一种永恒的高高在上的律法，而是一种人为的协定。努斯鲍姆认为，nomos“在词源上就意味着关系性……与分配、分摊和边界这样的观念相联系……与人们互相制定出来的协议的观念相联系”(32)玛莎·C. 纳斯鲍姆：《善的脆弱性——古希腊悲剧和哲学中的运气与伦理》，徐向东、陆萌译，译林出版社，2007年，第753页，第563页，第559页。。随着希腊城邦的建立以及各国之间的交往加深，地方性的风俗习惯并不能达成统一的意志。于是，自然正义逐渐被人为的协定正义所取代，它作为维护城邦民主的律法被确定下来，也常表现为战时各国签订的盟约。到了城邦民主走向衰落时，它又成为可被破坏和背叛的东西。尽管赫卡柏将神看作无比强大的对象，但在神之上也有支配他们的律法。她并没有探求所谓更高的律法究竟是什么(当然至今我们也无法对此做出令人信服的说明)，而是提及了与人有关的天条，例如前面我们提到的主客协定，还有此处对于阿伽门农来说的君权神授。希腊诸神在此时已经彻底与人同形同性，也就是说，在赫卡柏看来，神只有在人类世界中才存在。努斯鲍姆认为，在赫卡柏美德概念中存在着一种人类中心性，“即她相信伦理承诺属于人，得不到任何更加坚固或者更加稳定的东西的支持”(33)玛莎·C. 纳斯鲍姆：《善的脆弱性——古希腊悲剧和哲学中的运气与伦理》，徐向东、陆萌译，译林出版社，2007年，第753页，第563页，第559页。。因此，我们可以说，赫卡柏因波吕梅斯托的背叛行为而对自己起先认定的品格稳定说的背叛也是合情合理的，她真实地揭示出由现实经验(人与城邦作为不稳定的实体)出发的人性本身，一如格劳孔在《理想国》中所说的“为己的正义”。于是，赫卡柏对信任法则进行了重构，也就是她变形成为一个复仇者。

在《赫卡柏与律法》一文中，美国古典学家柯克伍德(Gordon M. Kirkwood，1916—2007)指出，批评家们一般认为《赫卡柏》这部剧在情节上安排得十分简单，即由孩子们的牺牲(sacrifice)和赫卡柏的复仇(revenge)两个部分组成，并借此对赫卡柏人物形象的分析大多集中于前后事件中的形象转换和区别。(34)参看Gordon M. Kirkwood, “Hecuba and Nomos,” Transactions and Proceedings of the American Philological Association, Vol. 78，1947, pp. 61-68.这种分析方法只关注到文本表面的现象，往往忽略了对背后问题的解读。若将赫卡柏的复仇看作简单的血亲复仇，那么与古往今来的复仇剧有何异，又与哈姆雷特的复仇有何关系？毋庸置疑，护种本能作为赫卡柏复仇内驱力之一，促使她以同样的方式杀死仇人的儿子。但她的个体复仇(revenge)不同于团伙/家族仇杀(vendetta)。在城邦明文律法颁布之前，复仇都是无组织的个人行为或者是由氏族和胞族代替个人进行复仇。继而到了城邦中，这种行为才被成熟的法律替代，一切复仇行为转而由城邦依法对罪行进行惩处。

欧里庇得斯写作《赫卡柏》的时间在公元前425年或公元前424年，此时的城邦处于内战混乱时期。故事所写时期为特洛伊战争时期。两个时间前后相差近八个世纪，复仇行为却如此相似。那么，我们可将此看作城邦立法失效后的野蛮复归、道德退化，这是对希腊城邦启蒙失败的展示。相比于伊丽莎白时期莎士比亚笔下的哈姆雷特，后者的复仇并非个体性的。德国法学家卡尔·施密特(Carl Schmitt，1888—1985)在《哈姆雷特或赫库芭：时代侵入戏剧》中分析道，《哈姆雷特》既是复仇剧也是王位继承剧。哈姆雷特不仅要复仇也要拿回自己被夺走的王位，而在赫卡柏的复仇意图中，便是除去对方拥有的自己已不再拥有的东西。虽然二者的身份标志存在差异——哈姆雷特作为儿子、男性(unmarried)为父亲复仇，他在行动上表现出痛苦、忧郁、矛盾、不确定的特征，将行动内化为思考；赫卡柏作为母亲、女性(married)为孩子复仇，偏爱言辞，并外化为行动，其行动表现为决绝、果敢的特征，但我们仿佛超越文本本身，感受到了同处于失势一方的二人内心的苦痛，可以说，哈姆雷特为我们重写了赫卡柏的复仇形象。

四、狄俄尼索斯或律法之变形

那么，问题所在是，赫卡柏的复仇是不是盲目的？尼采看到了哈姆雷特的智识，认为他是因为洞悉真理，看到了现实存在的荒谬可怕，所以才表现出对世界的厌弃并处于不行动的位置。而剧中赫卡柏的几次辩论所展现的理性主义，恰恰是她变形过程中所坚信的真理。如第一场中赫卡柏与前来负责带走波吕克塞娜的奥德修斯之间的对话。赫卡柏虽然看起来潦倒落魄，但在面对胜利者抑或强者时，她始终认为，“强者不应该非理地用强”(35)欧里庇得斯：《欧里庇得斯悲剧集》 (一)，罗念生、周启明译，人民文学出版社，1957年，第348页。，并列举出不该献祭自己女儿的诸多理由。首先，她曾经帮助奥德修斯免遭一死，但他却出于对权势的取悦逢迎，不顾及赫卡柏的恩情；其次，赫卡柏认为献祭她的女儿并非公正，应该用牛或者阿喀琉斯的仇杀对象，甚至认为引发特洛伊战争的海伦亦可作为祭品。在遭到奥德修斯同样理由充足的拒绝之后，赫卡柏提出愿意代替女儿赴死，却仍然无法将他说服。而后第二次辩论是赫卡柏向阿伽门农发出帮助请求，以女儿卡珊德拉作为劝说筹码，但始终不敌阿伽门农作为希腊人和国王(神的代理人)内心的公义。

尼采将欧里庇得斯看作苏格拉底理性主义哲学的先驱者，是对苏格拉底“知识即美德”的一种呼应，即由一种“知”的真理引出后面的自然主义式书写，这种艺术倾向最终被尼采称作“审美的苏格拉底主义”(36)尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店，1986年，第52页。。赫卡柏的自然主义式复仇也是建立在她的“知”上，由对死亡的预知到对协定的认知，从而导致她的行动变得如此冷静、有计划。她的复仇 “对于她所爱的对象来说，不曾有任何约束作用”(37)玛莎·C. 纳斯鲍姆：《善的脆弱性——古希腊悲剧和哲学中的运气与伦理》，徐向东、陆萌译，译林出版社，2007年，第572页，第575页，第575页，第573页。，对于复仇对象来说，也是有所节制的。

首先，在努斯鲍姆看来，赫卡柏的复仇计划分为报复性和模仿性两个方面：

杀死孩子的人必须忍受自己的孩子被杀死的痛苦；虐待客人兼朋友的人必须忍受客人兼朋友同样可怕的虐待；使她残废的人必须残废……她的秘密计划中的每个要素都涉及虚伪地使用那个陈旧律法的某个特点。(38)玛莎·C. 纳斯鲍姆：《善的脆弱性——古希腊悲剧和哲学中的运气与伦理》，徐向东、陆萌译，译林出版社，2007年，第572页，第575页，第575页，第573页。

赫卡柏最后并没有直接将波吕梅斯托杀死，而是使他失明。一方面，我们从历史中的人物关系来看，她是要为女儿伊利俄涅保留丈夫；另一方面，据努斯鲍姆分析，赫卡柏要剥夺这个留着虚伪泪水的人“自由的、慷慨的眼睛的光芒”(39)玛莎·C. 纳斯鲍姆：《善的脆弱性——古希腊悲剧和哲学中的运气与伦理》，徐向东、陆萌译，译林出版社，2007年，第572页，第575页，第575页，第573页。(赫卡柏女儿波吕克塞娜所珍视的东西)，而盲目就是波吕梅斯托的真实面目。这是赫卡柏的复仇逻辑，在刺瞎他双目的时候，她也选择不看他的眼睛。因此，赫卡柏的堕落形象不能被简单地批评为一种兽性的爆发。因为在任何人看来，她的理由都是最自然、最充分的。一个失去国土和子女的落魄王后，心中曾经坚定的律法被摧毁，于是，指责命运的不幸，在她心中升起了新的“律法”，这被努斯鲍姆称为“复仇之歌”(40)玛莎·C. 纳斯鲍姆：《善的脆弱性——古希腊悲剧和哲学中的运气与伦理》，徐向东、陆萌译，译林出版社，2007年，第572页，第575页，第575页，第573页。。而nomos在原始意义上指的就是音乐中的音调或声调(41)玛莎·C. 纳斯鲍姆：《善的脆弱性——古希腊悲剧和哲学中的运气与伦理》，徐向东、陆萌译，译林出版社，2007年，第575页，第 590页。，这一隐喻重新把歌队拉回到了舞台上。

在尼采《悲剧的诞生》中最著名的说法便是将古希腊悲剧艺术看作日神精神与酒神精神的结合，其中日神的艺术表现形式是造型，而酒神的艺术表现形式则是音乐。在考察人物的行动和言辞时，我们无法为他们找到一个固定的悲剧位置，但歌队是两股艺术力量汇聚的所在。尼采认为，在索福克勒斯那里“已表现出处理歌队时的困惑——这是悲剧的酒神基础在他那里已经开始瓦解的一个重要迹象。他不再有勇气把效果的主要部分委托给歌队，反而限制它的范围”，继而到了欧里庇得斯处，歌队的毁灭走向极致，音乐即酒神被渐渐驱逐出悲剧，这便破坏了悲剧的本质。他称“原始歌队是酒神气质的人的自我反映”(42)尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店，1986年，第31页。，歌队中的萨提尔们被尼采看作“狄俄尼索斯人”，却恰恰忽视了狄俄尼索斯的变形特征，就像在《酒神的伴侣》中他化身为公牛或人的形象，而在《赫卡柏》中他变成了赫卡柏。

因此，我们在赫卡柏身上找到了狄俄尼索斯的形象——音乐性内涵、变形特征，她是酒神的变形，也是律法的变形。赫卡柏作为希腊人中的悲剧个体，也是处在悲剧命运中的人的示范。她所做的事情并不会被她自己看作一种伟大的与命运的抗争行为，而只是一个个体对另一个体的复仇行为。在观众面前，她的一切行动也不再是痛苦的、畏缩不前的，因为这是一种不断上升的爱欲的实践。欧里庇得斯的悲剧就这样以一种新的书写方式来呈现一个永恒的古老形象，这也意味着人对这一形象的借助所展现出来的本质问题是一直存在的。

这在努斯鲍姆看来，就是欧里庇得斯戏剧中的核心——关于欲望主体的不稳定性，它“是处于不断运动中的自然的一个部分”(43)刘小枫：《尼采与古典传统续编》，田立年译，华东师范大学出版社，2008年，第466页。。英国著名的古典学者基托(H. D. F. Kitto，1897—1982)在《希腊悲剧》(GreekTragedy，1939)中指出，在欧里庇得斯那里，有比赫卡柏悲剧更广泛的概念，也就是人的悲剧性。这个欲望主体——人“既是超人，又是人下人(sous-homme)”(44)让-皮埃尔·韦尔南：《神话与政治之间》，余中先译，生活·读书·新知三联书店，2005年，第457页，第482页。。韦尔南对人也持有相同看法，“人的形象并不是作为一种稳定的自然现象出现，不是作为人们可以划定其界限并确定其意义的一种本质性的东西出现，而是作为一个问题出现的；他具有一种询问、一个质疑的形式。”(45)让-皮埃尔·韦尔南：《神话与政治之间》，余中先译，生活·读书·新知三联书店，2005年，第457页，第482页。赫卡柏便成了这个斯芬克斯之谜，成为了“悬置于神与兽之间的存在者”(46)玛莎·C. 纳斯鲍姆：《善的脆弱性——古希腊悲剧和哲学中的运气与伦理》，徐向东、陆萌译，译林出版社，2007年，第575页，第 590页。，活生生的她始终不能被定义为一个静止的终结。面对混乱无序的世界，也就是外在的协定与自然本身无法为城邦提供一个稳定的根基时，她的自我拯救就成了这个悲剧的中心，并以狄俄尼索斯的名义与生命的悲观主义决裂。在剧作的最后，先知狄俄尼索斯从波吕梅托斯口中出场，是他告诉波吕梅斯托有关赫卡柏变成母狗的预言，并且死后她还将变成一座“母狗坟”。

根据欧里庇得斯笔下的结局，我们推测这可能是来自神的惩罚，而狄俄尼索斯的出场也不是没有来由的——他在经过色雷斯时，被国王吕枯耳戈斯打瞎了眼睛。但在赫卡柏彻底变成母狗之前，在她的堕落过程中展现的看似是泰坦式的挥霍无度的爱，实际上是酒神式的痛苦的爱。这种悲剧的审美精神表现为在痛苦中感受美，而悲剧主题真正的升华就在于不回避人生的苦难——它作为人最根本的经验存在。另一个狄俄尼索斯人就是以酒醉姿态闯入宴会的阿尔喀比亚德。施特劳斯曾在《论柏拉图的〈会饮〉》中谈及爱欲，认为它是作为人的自然遭到削弱后对协定的一种野蛮化的反抗，这一点与尼采的爱欲观是相似的：悲剧以艺术审美的方式实践了这份爱，让我们看到永恒的生命和无所畏惧的自我在时间中的变形和流转。

古典悲剧向我们展示了命运的施动性，但人作为承担者同时也是创造者，他冒着堕落的危险将命运推向了开放的边界，此时的野蛮人和希腊人都作为世界的一分子，悲剧依旧还在书写和上演。因为这个世界始终是光明与黑暗共生、天命与俄狄浦斯的反抗共存的世界。即使到了现代悲剧中，如施密特所言，作为观众的我们，如果像伶人为赫卡柏哭泣一样为哈姆雷特哭泣，那么就会牺牲掉我们对戏剧的审美享受，悲剧性也会在戏剧中消失。这是施密特所认为的戏剧与真实现实之间的关系，前者不纯粹是一种封闭的戏剧空间，而应被看作一份共享的历史脚本，它提醒着人的诞生这一最大的罪恶。在每一次被时代侵入的时刻，我们都将作为一个可能的释梦者，去面对一个可疑的预言者。每一出戏的开篇，不管是否在告知一个真理事件，我们都会选择去相信我们所处的这个世界剧场，不管它展现给我们的是一个由自身投射出来的世界，还是剧作家处心积虑谋划的私人舞台，我们都看见了发生在面前的这出变形剧，它是我们步入未来时所见的过去的倒影。