◎赵蕴 （星海音乐学院）

姚亚平先生曾于其《性别焦虑与冲突》一书中写道：“19世纪上半叶很多重大时间无不预示着阴阳转换的气候变化：……就音乐而言，歌曲和小型体裁的繁荣；‘彼得迈耶尔’之风泛滥；《幻想交响曲》（欧洲历史上第一部女性描写的交响曲）的诞生；‘旋律’超越‘主题’所隐含的思维变革；以及阴性终止、半音和声等对调性原则的破坏等，种种历史事件，都可以使人感受到时代的阴性风潮。”①诚如姚亚平先生所指，19世纪的浪漫主义音乐，明显地表现出阴性特质增长与阳性特质衰落的倾向，这是欧洲父权制逐渐消退且母性回归的象征，而书中提过种种音乐语言的变化，其实质是父权制危机的征兆。此时，部分作曲家的作品中亦表现出明显的阴性气质，包括对情感的追逐、对多样色彩的偏好等，给人以抒情、优美、细腻、忧郁之感。在这方面，19世纪俄罗斯具代表性的作曲家之一柴可夫斯基（1840-1893）的音乐表现得相当典型。仅在其室内乐《D大调弦乐四重奏》（Op.11 No.1）中，已可见一斑。

《D大调弦乐四重奏》至今仍常被演奏，其中的第二乐章“如歌的行板”，曾令俄罗斯大文豪托尔斯泰感动，并由此成为人们耳熟能详的世界名曲。作品于1871年完成，共四个乐章。第一乐章是柔和含蓄且略带忧愁的中速奏鸣曲式乐章；第二乐章以宽广悠长的俄罗斯民歌为主题，充满俄罗斯气息和阴郁的音韵；第三乐章是具民间舞蹈性质的谐谑曲，其雀跃、粗犷的音调抒发了作曲家向往自由的内心，这是全曲唯一以小调写成的乐章，略带淡淡的倾诉；终乐章欢腾明朗且具歌唱性，表现了作曲家经历倾诉、焦虑、压抑、祈求等消极情绪挣脱后的喜悦。

观其四个乐章的基调，这部作品充满了抒情、忧郁、伤感等阴性气质。通过音乐文本分析，发现作品中频繁使用阻碍终止、半音和声，以及奏鸣曲式中旋律化的主部主题等特征，与姚亚平先生在《性别焦虑与冲突》一书中关于19世纪音乐语言中“调性概念的松动”、“奏鸣曲式的危机”等特征类似，因此，笔者试图借鉴姚亚平先生书中的有关观点，对作品的旋律、和声与曲式等进行分析，以探讨音乐中阴性气质的由来。

一、起伏有致而归于下行的旋律线条

柴可夫斯基被誉为“旋律大师”，其旋律语汇具有独特的个性，在这部作品中，主题旋律常常呈现级进为主、间以四、五度跳进的起伏有致的波浪型线条，其极具个性特征的下行二度“叹息”音调更引人瞩目，而旋律于达到乐句、乐段的高点后，往往归于下行，这种旋律形态流露出绵延、忧愁、伤感、哀怨等阴性气质。

（一）级进与四、五度结合的波浪型旋律

柴可夫斯基的旋律常常具有歌唱性的抒情特征，而这种歌唱性，正是由平稳的级进结合偶尔的四、五度跳进构成，其音域上一般为八度或以上，并形成起伏有致的波浪型轮廓。相对大胆且戏剧化的大音程跳跃性旋律而言，这种级进为主的旋律更倾向于阴柔，如思绪纷纭、娓娓道来等。如第一乐章主部主题，采用和弦织体，旋律使用同音反复加级进、小跳为主，并偶有出现下行四度跳进，音域达一个八度，形成小幅度波浪型旋律。值得注意的是，这个乐句到达最高音a2后，整体旋律动态呈下行的趋向，到与高潮音相距八度的a2音结束，这种独特的旋律形态结合以连续切分节奏贯穿始终，强化了主题欲断还练、绵延不绝的特征（谱例1）。

又如第三乐章中部第109-111小节（谱例2），第一小提琴与中提琴声部互为八度关系，并以级进与四度跳进共同构成主旋律，同时，基于连续切分节奏，使三拍（3/8）中带二拍（2/4）的律动，使音乐更具推动力。音乐至第105小节时，达到全曲中的最高音d3，继而以半音的形式从d3音下行至a2音。然而，乐句以微弱的pp力度贯穿，以致音乐运动至最高音时流露出焦虑和担忧，结合以半音下行，延长和加重了这种阴性气质。

（二）下行二度“叹息”音调

“叹息”音调是柴可夫斯基的标志性旋律语汇，作曲家常将下行二度配以小连线，形成前重后轻的力度变化，使这个乐汇形象地呈现出“叹息”的语气。最典型便是第二乐章“如歌的行板”首部，以俄罗斯民歌《万尼亚坐在沙发上》为主题，第2小节与第3小节形成了一个跨小节的下行二度“叹息”音调（谱例3a），这是“叹息”音调在乐章里首次出现，结合其2/4与3/4交替节拍营造的自由感，“叹息”变得更语气化；随后，在第22至第24小节出现三次连续下行二度的“叹息”音调（谱例3b），在渐弱的力度要求下，其“叹息”余韵意味深长，更显多愁善感。同时，与前面第21小节的四、五度跳进结合，共同构成了一个达乐句高潮后归于下行的旋律形态。这种音调一般被柴可夫斯基用于刻画忧愁、抑郁等形象，具明显的阴性气质。

二、阻碍终止与半音化的和声语汇

“作为一种欲望形式，D-T饱含着性别对峙，也包含着父权制文化的性别理想——即男性主导，女性从属但不可或缺的男女（D-T）合作模式。”②“所有的终止，在我们看来，只要是冲击或改变了代表父权制的D-T模式，都被视为是阴性的。”③从这两段话可以看到，传统的和声（D-T模式）具有归顺父权的象征倾向，带“紧张-解决”感，尤其是终止前的主四六和弦，它延长了属和声，加强了“紧张”感，在属和弦出现前，通过这个和弦，使听众对“紧张-解决”更期待。然而，当这种被早早固定下来的终止模式被介入新的和弦进行后，原有的D-T终止模式中隐含“女性认同、归顺、臣服男性”的倾向便被破坏，而这种被破坏的终止式是具阴性气质的。其中，阻碍终止，是常见的阴性终止模式，它使原本Ⅴ向Ⅰ进入的倾向，突然转入Ⅵ或Ⅳ，仿佛是对D-T的必然趋向的挑战。这种造成再次结束的和声进行，增加了“紧张-解决”过程的期待感，在某程度上，它在“紧张-解决”的过程中给人带来更丰富且持久的欲望满足感。如作品的第三乐章中部结束之际，便以这种方式延续对色彩性音响的渴望，在第109小节的和声进行为：（d小调）Ⅶ43/Ⅶ-Ⅶ7-Ⅵ6，后在第110小节再次引入副属和弦Ⅶ7/Ⅲ，并直接于原本的解决音级Ⅲ下三度音级Ⅰ6解决（谱例4）。

同时，在19世纪半音化和声带来了调性和声的新景象——引入大量的副属和弦与交替调式和弦，使音响的色彩变得丰富。这种半音化和声语汇的使用，也在这部作品中多次出现，如第一乐章的第86至第91小节，整体和声上连续的副属和弦进行：（D大调）Ⅴ6-Ⅵ6-Ⅴ6/Ⅱ-Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ65/Ⅲ（同为升F大调的Ⅶ7）-（升F大调）Ⅰ，形成调性模糊，并实现了从D大调转向其远关系的升F大调，而且，这种和弦的连续进行，使作为低音支撑的大提琴声部，呈现出从升c到升f做半音上行的运动状态（谱例5），这个过程中出现的调外半音便是这种半音化运动的独有产物。“半音运用使调性音乐丰富，也担任阴性气质的文化角色，但是为了关闭的需要，最终必定要被解决成三和弦。”④这种半音的运用在结构上的意义，使强调功能性的和声变为追求色彩性的和声。“理性是父权文化的思想基础，男性是父权文化的性别主体，调性是父权文化在音乐的符号体现”⑤，结合所举的例子可知，半音化和声造成的调性模糊，尽管同样能将音乐强烈地推向高潮，但是，其方向并未具明确的指示，因此，其实质是一种情感模糊的状态，映射了父权制的逐渐崩坏，呈现出“阴盛阳衰”的特性。

三、在奏鸣曲式主部以旋律化主题取代动机型主题

麦克拉蕊认为奏鸣曲式是充分体现欧洲父权文化的音乐体裁。传统奏鸣曲式的主部与副部这两个主题，是形成调性、音乐形象等鲜明对比的，主部主题是具扩展性、开放性、连贯性特点的动机型主题，建立在主调，它是整个乐章的主角，情感基调具阳性气质；而副部主题则是较安静的、封闭式的歌唱性旋律，建立在属调，抒情性强，是从属于主角的一员，并于再现部中调性回归主调，具阴性气质。这种主次分明，且具回归性的倾向，类似于前文所引“男性主导，女性从属但不可或缺”的父权文化特点。

但是，由于浪漫主义时期音乐家都注重音乐的抒情性，故令奏鸣曲式的主部主题也常常以旋律化主题取代了短小精悍的动机型主题。旋律化主题的“歌唱性”特征，实质上是音符绵延流动的状态，乐音间的自然连接与起落，展现出一定的感情跌宕，因此，它是感性的，多数用于表达哀怨、忧郁等情感，以致奏鸣曲式被阴性化。同时，它也是完整且亲切的，能与听众的心灵直接沟通。

这部作品中，第一乐章与第四乐章都是奏鸣曲式的结构，以第四乐章主部主题为例（谱例6），这个主题呈8+8的上下句结构，完整对称，并且展现出一个比较清晰的乐意和音乐形象，在最后封闭且稳定地结束于原调。与古典奏鸣曲式相比，这个主部主题自身已是一个完整的音乐发展过程，它打破了原来奏鸣曲式主部的开放性与不稳定性，使本来应该导向发展性的连接部段落的音乐，在主部完全封闭的终止里静止了，导致奏鸣曲式的原则发生根本性的变化——其阳性特质被慢慢吞噬。

结 语

通过以上分析可以看出，在这部四重奏作品中，柴可夫斯基以起伏有致而归于下行的旋律线条、加上对阴性终止与半音化和声这种19世纪典型和声语汇的运用、以及在奏鸣曲式的主部以旋律化主题取代动机型主题的手法，营造了其音乐中的阴性气质。

柴可夫斯基被誉为“旋律大师”，他善于写作级进为主、间以与四、五度跳进的波浪型旋律，抒情柔美，如歌如诉，其中频繁出现的下行二度“叹息”音调，又给旋律增添了几分愁绪与伤感；在和声中，一方面，作曲家经常使用阻碍终止，以插入意外的和弦使D-T模式的终止路线发生变化，如曲径通幽般以阴柔化阳刚；另一方面，半音化和声使调外半音引入音乐中，导致各种副属和弦介入，色彩变化多端，弱化了传统和声强势的功能力度；在两个奏鸣曲式乐章的主部，均以悠长连绵的旋律化主题代替了短小精干的动机型主题，二者比较而言，动机型主题更具悬念与期待感，蕴积着强烈的动力，而旋律化主题则直接而感性，动力被削弱，抒情性凸显。

柴可夫斯基创造了富有浪漫时代特征而又独具个性的手法，使他的音乐抒情柔美、忧郁伤感、细腻多变，这种阴性气质也成为了作曲家音乐风格特征的辨识要素。

注释：

① 姚亚平.性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释[M].北京:中央音乐学院出版社,2015:328.

② 姚亚平.性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释[M].北京:中央音乐学院出版社,2015:289.

③ 姚亚平.性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释[M].北京:中央音乐学院出版社,2015:293.

④ 苏珊·麦克拉蕊著,张馨涛译.阴性终止：音乐学的女性主义批评[M].台北:商周出版社,2003:52.

⑤ 姚亚平.性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释[M].北京:中央音乐学院出版社,2015:182.