摘要：钢琴独奏是由一人独自完成演奏，不受其他人影响和约束，独立性较强;而钢琴合作演奏则是由两人或多人共同合作去完成同一部作品，对于演奏者之间统一默契的配合有着很高的要求。近年来，越来越多的钢琴演奏者以双钢琴或是四手联弹的形式演奏，以至更多声部的演出形式活跃在舞台上，且逐渐被越来越多人所接受与关注。如何在钢琴合作演奏中达到音樂的统一，成为大家关心的重点，本文将以双钢琴及四手联弹两种演奏形式为例，介绍笔者在参与钢琴合作演奏及教学过程中的一些体会。

关键词：双钢琴 四手联弹 统一 重要性

一、对音乐作品创作背景的研究理解——思想统一

在面对一首新的乐曲时，每个人都会对音乐有自己的认识，当合作弹奏的伙伴出现对音乐理解和感悟方面的分歧时，对音乐的不同解读会使演奏者所弹奏出来的音乐风格或是音色完全不同，乃至于影响到所呈现的声音效果和触键感觉。如何既保留每个演奏者一些合理、有建设性的想法，又能对音乐发展的大方向有一个一致性的看法呢？ 其实即使是同一个作曲家作曲，在不同时期的创作手法和情感表达，也会随着年龄的增长和经历的增加而发生改变，我们需要对乐曲更细致地探究与分析，了解作曲家当时的创作背景，在充分完成各项考查与研究后，再统一想法与见解，最终达到音乐风格的正确把握以及与作曲家表达的思想感情的统一。

以巴赫的作品BWV208《什么使我感到愉快》的一首咏叹调《羊儿在安静地吃草》，后由英国伦敦牛津大学出版的玛丽·豪改编的双钢琴版本为例。这首乐曲创作于巴洛克时期，作曲家巴赫是一位虔诚的基督徒，他在莱比锡工作时，在托马斯教堂和尼古拉斯教堂任职，每周主日的礼拜仪式需要巴赫为其谱写一首康塔塔，并负责乐队的排练与合唱指挥工作，巴赫创作的绝大多数康塔塔作品都是非常和谐、虔诚和优美的。因为这首乐曲原本是提供教堂敬拜时所使用，所以音乐应保持崇高而又典雅的宗教色彩，不像民间乐曲那么通俗和外露。演奏者在演奏中，要注意对声音加以克制，将敬虔而圣洁的感情带入演奏其中，保持严谨、庄重的风度，使演奏出来的声音也充满虔诚肃穆和崇尚敬拜的感觉。原本这首康塔塔的器乐部分只有两个长笛声部和通奏低音，并没有配和声。后来改编者玛丽·豪把整个低音和声配起来，并且丰富了长笛和女高音的旋律声部，使织体更丰润。旋律分别由两部钢琴来完成，不同的和声承接贯穿全曲，简单直接，使旋律声部更加流动，丝毫没有压迫感，演奏者在弹奏时不必像处理浪漫时期作品那样去过分强调它的表现力，简单优美的线条自然会发挥出原本的效果。整首乐曲优美和谐，有一种清新的田园风格，让人听了内心格外恬静与安宁。有了以上知识做铺垫，双钢琴的演奏者就能达成乐曲思想表达上的共识。这首双钢琴作品，开始一段由第一钢琴奏出的“Recitativo”（宣叙调）旋律，作为之后咏叹调前的“引子”部分出现，这一部分的节奏较自由，有点像文艺复兴时期经常出现在教堂里唱诗班附有旋律的对白朗诵，旋律起伏不大，乐句长短不同，气息比较长，第一钢琴弹奏要随言语的自然和强弱，旋律和节奏上的变化，速度伸缩的自由，伴随简单说话似的歌调。第二钢琴此时作为宣叙调的器乐伴奏，随着说话似的对白旋律进行，如首先像弹拨乐器一样以和弦进行着伴奏配合与回应，但第二钢琴的伴奏音量不能超过第一钢琴的主旋律。然后来到乐曲第二部分“咏叹调”，乐谱上写着“Andante pastorale”，并用德语在下面写着“Ruhig”（安静的），表明应使用田园风格般的行版速度演奏，且是非常安静的，这一咏叹调部分的节奏律动应是鲜明且规整的，并且一直保持至曲终。合作的双方应该先讨论好统一弹奏的速度与情绪，并在演奏过程中，聆听自己与对方的声音，及时进行调整。

二、作曲家创作时所使用乐器的音效特点——音色统一

当我们要分析一些多声部钢琴作品中的声部主次关系时，可利用作曲家原来为创作常使用到的乐器或是可以查找钢琴版本改编前的原乐队总谱来分清主次声部。

在学习古典时期作品时，我们可以通过了解弦乐四重奏来学习像是贝多芬、莫扎特、海顿的作品，从而找到合奏作品主次声部间的平衡关系，继而学习并模仿弦乐器独特的音效而对钢琴的演奏和触键方式进行调整。

在巴洛克和古典时期所使用的乐器不像现在的钢琴，琴弦与琴架是由钢和石铸成，比如巴洛克时期用来演奏的更多是通奏低音的乐器，可能是羽管键琴、大键琴或管风琴，所以我们现在演奏巴洛克时期的作品时要注意控制现代钢琴的音色及音量变化，不要使用过大的音量及强烈变化冲突，因为当时乐器的发声原理，无法很明显地表现出极大的强弱对比效果，因此，我们只要尽可能清晰地还原原音乐旋律中带有的音响效果即可，过多夸张的强弱对比和修饰，反而会影响音乐原有简单、清新、纯朴的特性。也因为巴洛克时期的键盘乐器不能做过多的强弱变化表达，像琶音奏法代替和弦下键或是装饰音在这个时期则运用得更加广泛。当我们在弹奏双钢琴或四手联弹乐曲的时候，根据当时创作使用的乐器的声音特点灵活调整，改变现代钢琴的触键及弹奏方法，除了一些共同的基本演奏技术外，像巴洛克的音乐更多会用到指尖的触键，讲究“发音吐字”的清晰明确，对于这个时期作品踏板的使用也是较有节制的控制。到了浪漫时期，随着钢琴的不断发展，键盘的音域大大扩大了，音量大小变化范围也增加了，为获得更丰富的表现力，作曲家频繁地使用渐强、渐弱和突然的力度来达到，演奏者也需更多地运用手腕手臂乃至全身的力量来展现各种不同的音色，运用踏板改变音色，更是经常会用到。对于合奏来说，大家拥有统一的音色尤为重要，在统一演奏思想与风格后，触键及音色上的一致则显得尤为重要，演奏者对作品触键方式的统一，精细到每个乐句的起承转合和每个音触键的轻重缓急都保持一致，能使合作伙伴的音色更趋于统一，整首乐曲拥有一致的声音表达，犹如出于一人。对于踏板的使用，演奏双钢琴时，因每人都可独立控制踏板，可以较容易进行调整处理;而对于四手联弹的伙伴来说，踏板通常是由弹奏低声部的演奏者来完成，作为低声部弹奏者通常负责比较多和弦的弹奏，且用右脚来踩踏板，在位置上来说更加合适，除了控制和声踏板外，低声部演奏者也应注意“聆听对方”的声音，高声部旋律部分哪里声音不够，随即加入一些踏板来进行润色和补充。当然高声部弹奏者也可提前告知低声部的伙伴，高声部哪些部分声音比较干，需要更多踏板帮助，双方在弹奏过程中通过聆听也可做随时调整，最终决定踏板的使用。

三、相同的“音乐呼吸脉搏”——速度统一

能否维持一首乐曲稳定的速度，合作伙伴除了需要有自身稳定的基础速度和共同的合作默契外，演奏前以相同的“音乐呼吸脉搏”进入乐曲至关重要。这里所指的“音乐呼吸脉搏”并非只是单纯的数拍子，而是合奏者在演奏前应该提前共同进入乐曲的音乐表达情感状态，一同感受乐曲的气息及调整彼此的呼吸韵律，以与音乐达到统一。

拉赫玛尼诺夫的双钢琴作品《意大利波尔卡》，是拉赫玛尼诺夫在1906年和家人在意大利度假时，听到一位街头艺人在演唱那不勒斯歌曲，正是这首那不勒斯歌曲给了他灵感，从而创作了此曲。乐曲情绪幽默诙谐，有趣生动的画面跃然谱上。首先合奏的双方在上台演奏前，可提前共同进入轻松愉快的情绪状态，然后根据平常练习的稳定速度，共同哼唱一下开头的旋律部分以便上台后能立即进入音乐。因为这是一首2/4拍的乐曲，而且开头是从第二拍的第二个16分音符開始的弱起音，比较难数。双钢琴演奏时两台钢琴摆放距离较远，所以合作者在练习时应经常共同数拍，熟悉彼此并形成良好的默契，最后找到双方共同认可并接受的数拍方式。像是在练习时设计好，选定一位专门负责提前数拍的伙伴，先稳定地数一遍“1-2-”并配合每次的数数点一下头，再在数完第二遍“1-2”抬头的时候，双方共同弹下第一个音，这样就可以明确共同进入乐曲的统一速度。

四、对音符时值规范处理——节奏统一

不少演奏者在弹奏曲子音符节奏时值时，常会忽略把该音符实际时值弹满，比如要弹一个“一拍”的四分音符，演奏者很可能手指在琴键上弹下并只停留了“半拍”，还有“半拍”因为急着要准备下一个音符，而“消失”在空气中，有时甚至在琴上只停留了“应有时值”的1/4乃至更少……这种问题时常发生，特别是在声部比较多，每个声部都有自己独特的“话”要说时，如果缺失了“一部分”音符的时值，就会导致声部间无法清晰地还原表达自己的乐句，甚至可能相互影响，速度不稳。

莫扎特的D大调四手联弹奏鸣曲KV.381的第一乐章中，第10至第12小节，乐曲此处的高声部与低声部分别是由依次排列在4个不同音高位置上的3个八度组成，每小节由4组附点8分音符+16分音符（前8后16）节奏型组成，这样的音符节奏型一共重复出现了三个小节。在教学过程中发现不少学生的附点8分音符时值容易弹不满，手指提前离开，而导致有时自己双手在控制一个八度时，都不一定能整齐地下键与离键，而出现前后错开，甚至可能因为附点8分音符时值没弹够，提前离开而又提前弹下了后面的16分音符，导致整体速度越弹越快，往前赶。一个人控制自己的双手尚且不稳定，更不用说是四手联弹时，两个人从高低4个声部（4只手）去整齐控制好音符时值节奏了。一定需要每个人在独自练习时，先把自己的问题像练独奏曲目的态度那样认真解决了，才能在合奏的时候更好地与合作伙伴进行配合，节奏最终也能得到稳定统一。

五、结语

钢琴合作演奏对于演奏者来说，不管是在对音乐理解上，还是对耳朵听觉能力的训练上，都非常有帮助，经常参加合作演奏，有利于更好地投入到将来的各项工作中。本文以双钢琴及四手联弹两种演奏形式为例，着重从演奏思想、音色、速度及节奏四方面具体分析了使合奏曲目音乐统一的方法，希望能对大家有所帮助。

参考文献：

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[2]蔡扬，朱冉.钢琴集体课教学理论研究[M].北京：中国书籍出版社，2016.

[3]沃尔夫冈·马斯特纳克.现代钢琴教学法[M].顾家慰，译.上海：上海音乐学院出版社，2000.

[4]苗淼.世界经典钢琴重奏——四手联弹与双钢琴[M].合肥：安徽文艺出版社，2016.

★基金项目：本文系2017年度中山大学南方学院拔尖创新人才培养计划项目“室内乐拔尖创新人才培养计划研究”（项目编号：2017XZLGC30） 的研究成果。

（作者简介：李艳，女，硕士研究生，中山大学南方学院，讲师，研究方向：钢琴）

（责任编辑 刘月娇）