文/黄丹麾

拉尼·麦斯特罗 有关海洋的书 1993年

艺术市场的风险与不确定性是研究文化艺术经济学的一个不可回避的问题。人类对艺术与社会、经济、金融之关系的关注可以追溯到17世纪并延续至今。在17世纪，艺术品被视为服务于封建社会王公贵胄的腐朽奢糜生活，是一种非生产性的资源浪费。到了18世纪，以曼德维尔和格利亚尼为代表的学者给予“艺术的功用”以更为积极和更具启示性的思考。随后，休谟、杜尔哥等经济启蒙主义思想家认识到艺术对人类社会的积极影响，亚当·斯密更是对艺术品和艺术市场进行了开创性的研究。虽然艺术对人类社会的积极作用在边沁的“功利主义”思潮和“边际革命”之下遭到无情抹杀，但随着布卢姆茨伯里派重拾18世纪启蒙主义的传统，凡勃伦在《有闲阶级论》中提出“炫耀性消费”的概念，指出了人类对艺术品的需求源于一种标榜自身地位、身份、品位和情趣的需求与欲望，凯恩斯等经济学家重又给予了“艺术”以积极而且正确的定位。

文化艺术经济学不是西方所独有的命题。早在唐宋时期，我国书画市场就已十分成熟，我们在米芾的《画史》《书史》《宝章待访录》等著作中可以看到历代皇室、豪门贵族及士大夫、寺观僧道乃至小工商业者经营、消费活动的记载。但是，我国现代文化艺术经济学研究则起步较晚。

20世纪中后期以来，人类开始将艺术品作为一种投资对象，将艺术市场与金融市场进行比对研究，并呈现出积极与消极两派观点。经济学家瓦根福斯比较系统地研究了艺术品价格与回报率问题。斯汀通过对艺术品拍卖价格的比较，发现每件艺术品只有1.6%的回报率，并不比其他资产更具吸引力—艺术品投资的预期升值率只有产权投资市场回报率的73%。伊博森和布林森声称，艺术收藏可以抵御通货膨胀，并通过艺术品与金融资产的对比，发现艺术品与金融资产之间呈现出负相关性。相反，梅建平和摩西在鲍莫尔、杰特曼早期研究的基础上大大增加了重复销售的次数，包括从1875年到2000年间共计4896件艺术品的拍卖价格，并构建了一个全球年度艺术指数以及关于美国、欧洲不同时段、流派的分指数。研究发现，艺术品比固定收益债券更具魅力—虽然比股票收益表现差，但艺术指数的易变性小，与其他资产的相关性也低。林格斯分析了艺术品拍卖价格高低的决定因素，认为艺术品拍卖价格存在路径依赖，即依赖于过去的价格记录。这一点有助于我们理解即使卖不出去，委托人和拍卖人也要为艺术品设定保留价格或尽可能拍出高价的原因。

南齐（479—502）时期的著名书法家萧子云善草隶，为时楷法。据唐朝李延寿编撰的《南史》记载：“萧子云出为东阳太守，百济国使人至建邺求书，逢子云为郡，维州将发，使人于渚次候之，望船三十许步行拜，行前，子云遣问之，答曰：‘侍中尺牍之美，远流海外，今日所求，唯在名迹。’子云乃为停船三日，书三十纸与之，获金货数百万。”由此可见，我国在南齐时代，艺术品就已经走向市场化，与社会、经济、金融相关联。

米奇兰格洛·皮斯托莱特 破布的维纳斯 1967年

近年来，中国艺术市场呈现出几何系数的增长态势。但是，对于艺术市场的风险与不确性地讨论已经普遍深植于当下艺术市场领域。从艺术市场的角度来说，人们的兴趣与参与性都经历了爆炸式的发展，这有利于艺术活动多样性的拓宽与深化。最新变化的艺术世界目睹了新的消费者、新的商业和新的生产模式的诞生。2011年，艺术市场的总资产规模在500亿欧元左右，相比25年前翻了一倍；而由其最低点（1991年）到最高点（2007年）的增长超过了575%。国际市场交易量的重要性逐年增长，暗示了流动资产、全球贸易以及进出口的均衡态势。

从20世纪到21世纪，在艺术家的文献中对风险和冒险的重要作用的陈述越来越多。例如，乔治·布拉克（1882—1963）在谈到不确定性对立体主义画家的意义时解释道：“艺术是用来打扰人的。科学是用来安慰人的。艺术中唯一有意义的东西就是那个你无法理解的东西。”同样，法国抽象画家和现代主义领导者让·赫里昂（1904—1987）也将艺术等同于冒险，他说：“从任何角度来看，艺术都是最大的风险。”英国抽象风景画家格雷厄姆·维维安·萨瑟兰（1903—1980）也有类似观点，他在谈到艺术创作中的冒险过程时说道：“在艺术中，你要去破坏以求收获……你得牺牲一些你喜欢的东西以获得一些更好的东西。当然，这是一种风险。”

布莱恩·麦克马斯特在2008年于英国发表的报告—《支持优秀艺术》是有关创意产业的公共政策演讲，他在其中简要地呈现了风险在创造过程的核心定位。这份报告将艺术中的“卓越”与冒险捆绑在一起。他说：“冒险是有关以各种方式进行试验和推进界限的事情，而对此，艺术家和从业者们自己也不知道结果是好是坏。这需要勇气、好奇心和欲望，以及一定程度的自发性。”

由此，冒险成为参与到艺术世界中的必要条件。正如马克·罗斯科雄辩地将冒险放进他的《艺术宣言》。该宣言称：“艺术是进入未知世界的探险，只有愿意冒险的人才能探索艺术。”

杜安·汉森 主妇与采购车 1970年

在历史上和现实中，都有许多艺术家有意为意外事件创造机会的例子，实际上，通过突出或利用不确定性去冒险，可能加强艺术家的创造力。“偶然”事件和艺术家自觉、积极的冒险行为可见于许多做法、方式和媒介之中。在艺术实践中，随着现成品艺术的出现，艺术家对于利用不确定性的兴趣在现代社会中与日俱增，这其中最著名的例子要数马塞尔·杜尚的《泉》。

伊弗森描述了艺术的两种概念之间的差异：一种是指辛苦的劳作，以技能为基础，并预先知道劳作的结果；而另一种则更可能是一种偶然事件，要么是等待着看会发生什么事情或者是使一些出乎意料的事情发生。她描述了艺术家在某种模拟试验中使用的形式方法，有一个预定的结构，允许偶然事件在其中发生，并且能够观察和记录这一事件并使其成为艺术的一部分。苏黎世达达的创始人让·阿尔普的做法可能是这种方法的一个早期案例，据说他撕碎纸张让其从高处坠落，然后将纸片固定在其下落的地方，以这种方法创作出他的拼贴作品，这就是对“按照偶然规律进行安排”的字面理解。伊弗森将这称为一种“对偶然的有计划的利用”，并将之与另一种被他称为“高风险自发性”的艺术策略区别开来，后者具有一种无节制、有些危险的特点。许多表演艺术作品都可归到后面这一类。我们通过经济学家的透镜，可以将创作过程中对于“偶然”的利用解释为对不确定性本身的思考，而经济理论和艺术世界对“风险”的处理都很清晰，它伴随着危险，这是一种可以确认的缺陷，但好的一面是它被附加在观者的兴奋感之上。在表演艺术的语境中，艺术家可能使自己遭遇危险，这是一种牺牲的风险。

更概括地说，冒险的意愿与艺术家的自觉开放性相关，一方面他可能面对失败，另一方面则是更多成功的机会。这在曼·雷的实验性摄影作品中就显而易见。例如，对一张照片偶然的二次曝光，其结果就是著名的《卡萨蒂侯爵夫人》肖像作品的诞生。正如鲍德温所说：“意识到‘失误’可能具有审美或概念价值，引导曼·雷这样技术成熟的艺术家一边试验一边解释他已经学会了‘随心所欲地制造意外’。”

从业者和学者们都意识到了包括艺术世界在内的创意产业中，极端不确定性无处不在。但冒险是创造性过程的核心部分。这些产业部门极端不确定性的特点，既可以转化为大量的机会，也可能变成重大的损失。对风险的含蓄推崇，通常都伴随着创新和卓越的艺术成就。

过去十年，当代艺术市场剧烈增长，佳士得和苏富比的成交量从2000年的2.7亿美元增长至2012年的27亿美元。当代艺术已经成为这两家拍卖公司最大的销售拍卖类别，占据主要销售类别的包括老大师、印象派、现代艺术、当代艺术和中国艺术专场，它们占销售额的41%。然而，拍卖市场与绝大多数当代艺术家之间的联系非常有限，仅有少数当代艺术家（少于10%）拥有活跃的艺术市场，这意味着大多数当代艺术家的作品都没有或仅有有限的交易数据可查。

艺术市场需要专业的能够引导潜在买家，帮助他们理解当今艺术语境和意义的人和机构。并且，由于艺术的主观性特征，这些专家并不只是说明事实和外观，他们还添加了个人对当今艺术的阐释和理解。从这个角度，我们把他们描述为“风尚引领者”。

西方艺术市场生态体系是由不同的风尚引领人群构成的，大致分为：生产者（艺术家）、教育工作者（艺术院校学者）、媒体和评论家（艺术批评家和书评人、艺术杂志、大众媒体、博客）、市场中介机构（拍卖行、经销商和艺术顾问）、文化中介机构（博物馆、艺术馆、双年展）、代理商和推销者（商业画廊、艺术家自创空间）、阐释者（艺术史家、策展人、艺术批评家）、消费者（私人买家和收藏家、企业收藏家和公共机构）八类。

尽管价格波动是当代艺术市场的主要短期因素，特别是其成功建立在拍卖表现之上的艺术家，当代艺术市场最大的风险仍然在于趣味和风尚引领者喜好的改变，这可能对人们有关现代艺术作品文化和经济价值的感知产生重要影响。拍卖销售和展览的一时盛况并不足以维持和稳固艺术家的地位、价值和声誉。要让当代艺术家保持其影响力并增加他们成为艺术大咖的可能性，就需要人们考虑到商业市场和策展人兴趣及博物馆这两方面的持续活动。在20世纪80年代纽约艺术市场繁荣的时期，朱利安·施纳贝尔、艾瑞克·菲舍尔和大卫·沙尔等一群艺术家在玛丽·布恩及里奥·卡斯泰利等艺术商人的支持下闪亮登场。当时，他们的作品价格可与安迪·沃霍尔的作品媲美。20世纪90年代，艺术市场崩溃，这些艺术家的职业生涯戛然而止，自此之后他们很难再产生商业影响。这表明了市场的变化无常和感知及趣味的变化对当代艺术文化和经济价值两方面的影响。有专家指出，通过搜集当代艺术市场上众多风尚引领者的情绪和观点，我们能够更加接近圈内人士对于市场价值和风险的认知。

自2010年开始，在线艺术产业发展兴旺。现在全球有超过300家在线艺术市场参与者，这些包括了数据信息研究、社会群体、拍卖行与画廊、企业对企业及消费者对消费者交易平台等环节部门。此外，诸如推特（Twitter）、脸书（Facebook）、品趣志（Pinterest）和艺堆（Art Stac）等互联网社交媒体平台都在改变着我们交流和分享有关艺术的兴趣和方式。在线艺术改革前沿，Artni（美国）、Artprice（法国）、Paddle8（美国）这类公司发起了自己的网上拍卖。初级市场上，s[edition]（英国）、Artspace（美国）、Artfinder（英国）、1stdibs（美国）、Exhibition A（美国）、Art.sy（美国）等网站都花费巨资试图打入艺术市场的低价环节（低端艺术市场）。2013年8月，亚马逊也宣布通过其“亚马逊艺术市场”部门进入艺术市场，已有超过150家画廊提供的4500余位艺术家的4万多件艺术作品开启了这一部门。近来，Hiscox和 ArtTactic 合作的一项有关在线艺术贸易的研究表明，网上购买艺术品的壁垒（不看现货）要比人们的预期低得多，72%的受访者表示他们仅凭观看JPEG图像购买过艺术作品。显然，艺术消费者和他们的行为都在发生改变。艺术市场现有的商业模式要去适应这些改变以求生存，而我们则期待未来出现一个新的、改良的艺术生态系统。

艾伦·琼斯 椅子 1969年

随着非洲、亚洲、拉丁美洲及中东地区、俄罗斯和独联体新兴艺术市场的增长，出现了新型的收藏家。20世纪90年代晚期到21世纪初，艺术市场在中国和印度开始增长，在东南亚也出现了这种态势。在印度，成立于2000年的线上拍卖公司萨伏隆艺术拍卖行已经成为印度最主要的拍卖公司，赢得了欧美非常住印度人和本地艺术买家的兴趣。在中国，保利拍卖等国内拍卖公司迅速地从国际竞争者手中分得市场份额，以满足中国买家日益增长的将艺术作为投资的需求。艺术市场的迅猛生长和艺术品价值的快速增长同样引发了财富经理人和银行团体日益浓厚的兴趣，在中国，北京民生银行和上海民生银行都成立了自己的美术馆。在未来的十年，当代艺术市场很可能发生激烈的变革，他将彻底革新我们体验、了解、推广、交易和评估艺术的方式。由于市场的特性和艺术作品主观性的特征，风尚引领者依然影响着公众观念的形成，以及公众对市场中机会的理解。然而，现有的风尚引领者将会遭遇挑战，并在许多情况下会被代表着公众声音、趣味和观点的新型领袖所替代。或许，亚马逊会成为高古轩或佳士得？或许“脸书”会成为新的艺术批评，而谷歌会成为新的Artner？亚马逊是否会在艺术市场取得成功？我们远不能确定，但忽视这些新的参与者的出现也会是很危险的。为了了解未来当代艺术市场的风险，仅追踪和检测过去十年中风尚引领者的动向已经是不够的，因为他们的相关性会逐渐减弱。我们需要新的方法和工具去了解趣味本身是如何在新的环境中形成的。