文/李方红

荷是夏季的水生花卉，是遍布全球的观赏性植物。关于荷的植物属性，《中国植物志》做了科学而详细的论述：“（莲属）多年生、水生草本；根状茎横生，粗壮。叶漂浮或高出水面，近圆形，盾状，全缘，叶脉放射状。花大，美丽，伸出水面；萼片4—5；花瓣大，黄色、红色、粉红色或白色，内轮渐变成雄蕊；雄蕊药隔先端成1细长内曲附属物；花柱短，柱头顶生；花托海绵质，果期膨大。坚果矩圆形或球形；种子无胚乳，子叶肥厚。”1早在《诗经》以前的时代，荷作为实用植物就已经出现在典籍中，如《逸周书》中就有“薮泽以竭，即莲掘藕”的记载。《尔雅》对于荷的介绍更为具体：“荷，芙蕖。其茎茄，其叶蕸，其本蔤，其华菡萏，其实莲，其根藕，其花更是被赋予了静雅之格。”2关于荷的名称，《诗经》中有“荷”“菡萏”的称呼，如《陈风》中“彼泽之陂，有蒲菡萏”，《郑风》中“山有扶苏，隰有荷华”。清人《广群芳谱》中对于荷的名字做了总结：“荷为芙蕖花，一名水芙蓉，一名水芝，一名水芸，一名泽芝，一名水旦、一名水华。”3荷花的颜色有深红、粉红、白、淡绿等颜色，人们有时在荷的名称前加上花色，如红芙蓉、白莲等。早在《诗经》时代，荷就逐渐被赋予了文化含义。此后，历代文人吟咏荷的作品极多，寄托了诸多的情感。宋代周敦颐最为著名，他在《爱莲说》中把荷花比作花中君子，出淤泥而不染。历代关于荷花题材的绘画作品也非常丰富，汉代四川出土的画像砖《采莲图》是目前发现最早的荷花题材的绘画。

据张彦远《历代名画记》记载，南朝梁元帝曾画过《芙蓉蘸鼎图》，这是最早出现在文献记载中的荷花题材的绘画。到了五代两宋之际，荷花题材的绘画逐渐走向成熟，荷花题材的作品逐渐增多，并成为花鸟画中的重要题材。据《宣和画谱》记载，黄筌、徐熙、赵昌、崔白等人名下皆有数件，甚至数十件荷花题材的作品。检索《故宫书画图录》《中国古代书画图目》《中国绘画总合图录》《宋画全集》等著录书籍，发现目前存世的宋代荷花题材的作品大概有30余件，本文将对其中的部分作品做分析，以期考察宋代荷花题材作品的特点。

一、枯荷

惠崇的《秋浦双鸳图》现藏于台北“故宫博物院”，册页，纸本设色，属于《历朝画幅集册》第二开。从钤印情况考察，这件作品在沈周、项元汴、吴廷、耿昭忠父子、怡亲王胤祥等明清收藏家手中流转，并最后进入清内府，著录于《石渠宝笈续编·重华宫》。这件册页有贡颖之、张田、王行、独醉生、乾隆等明清人题跋七则。是作小景构图，画面右上半角空旷表现远景，景物集中在左下半边，绘有双鸳、苦荷、芦苇，有一种秋凉的气氛。

宋 赵佶 池塘秋晚图 33cm×237.8cm 纸本设色 台北“故宫博物院”藏

惠崇是北宋著名的小景画家，郭若虚在《图画见闻志》中记载：“（惠崇）工画鹅雁鹭鸶，尤工小景。善为寒汀远渚，潇洒虚旷之象。”4从郭若虚的记载中可知，惠崇的小景画以表现诗意为尚，并且水平极高。结合《秋浦双鸳图》来看，郭若虚对于惠崇绘画风格的描述是客观的。《秋浦双鸳图》被明清的收藏鉴赏家认为是惠崇的典型作品，并留下了题跋诗作。乾隆的题跋是：

秋浦两鸳鸯，双栖不改常。芦苍垂白冷，荷败罢红芳。似喜弗离别，奚曾恋稻粱。上人出家者，此画却无当。右惠崇《秋浦双鸳》。

结合画面，可以看出乾隆在题跋中的描述是十分贴切的。乾隆在题跋中直接点出画作是惠崇的作品，并且命名为《秋浦双鸳》。至于其他人的题跋，分别是：

馆娃宫畔百花洲，常侍君王此处游。一夜秋香零落尽，至今沙鸟亦含愁。宣城贡颖之。

鸭觜滩头双野凫，败荷颜色锦模糊。分明一段江南景，却向人间作画图。张田。

渚莲香尽绿波秋，锦羽双栖得自由。日暮菱歌声断处，美人正在木兰舟。逸斋。

秋雨更秋烟，相将日暮天。最怜沙上鸟，欲卧不成眠。王行。

凉风吹南湖，绿水澹秋影。犹有双鸳鸯，飞鸣两相并。荡舟人不来，芳期隔暝烟。

题跋中描述了沙汀、野凫、败荷、日暮、秋雨、凉风、暝烟等这些意象，表达的正是“寒汀远渚，潇洒虚旷之象”的景象。再次考察画面，其中的枯荷是表现画面氛围的关键，是整个画面的“画眼”。画家笔下的枯荷正是李商隐“留得枯荷听雨声”的形象表达，枯荷正逐渐成为北宋文人画家表达趣味的一种选择。这种趣味在北宋士大夫群体中广为流传，甚至影响到了皇室趣味，如徽宗的作品《池塘秋晚图》。

这件《池塘秋晚图》现藏于台北“故宫博物院”，是一残卷，卷后有徽宗钤印、押款，有乾隆、范逾、邓易从的题跋：

蜀都范逾宣和幼时斋沐熏发，获睹宝图于颍昌阳翟之处。当靖康之变，逾之㦤亲邓公寿别驾兵火中，背负入蜀。绍兴壬子冬，再恭睹于成都石笋之临斋。时异事迁，因物思感，不觉潸然汾涕。余年八十七矣，悼把玩之不忍释手，谨书以识之。

徽宗皇帝御制《池塘秋晚图》，向曾大父枢密，在政府时侍紫宸宴，酒酣乐作。上乃声其庆会之意出斯图，以赐曾大父暨大父侍郎先君知郡，传至易从，迨今四世，百有余年矣。拜观宝图，笔精墨妙，超卓今古，岂凡子所能作哉？谨当珍藏，以示子孙，垂之不朽，坚忠孝大节，仰答圣眷隆渥也。淳熙丁酉春，南阳邓易从拜书。

宋 佚名 出水芙蓉图 23.8cm×25cm 故宫博物院藏

徐邦达认为这件《池塘秋晚图》即是画史著录中的《荷鹭惊鱼图》，其卷后钤印、押款皆后添，而且后纸邓易从、范逾二跋亦伪5，但这确是徽宗的一件真笔作品。考察乾隆的题跋可知，乾隆内府认为这是徽宗的作品，并对画面内容进行了描述。此卷布局疏朗、平整，红寥、蒲草、荷叶、白鹭等物象之间呈现有机的互动。此卷笔墨朴拙灵秀，白鹭用淡墨勾出，与深墨画成的荷叶相衬托，枯败的荷叶用干笔皴涂，勾勒叶筋。特别是画中的几朵枯荷笔意疏朗、粗犷，成功渲染出了画面的潇洒之趣，与北宋文人画的审美趣味相似。

枯荷的秋日萧瑟的意象深受文人画家喜爱，但是并非完全符合雍容华贵的皇家趣味。徽宗的《池塘秋晚图》中的枯荷虽然含有文人的野逸趣味，但是更多的是徽宗个人趣味的一种尝试。宋代宫廷绘画中的荷花，多是精工细描，讲求格法，即使枯荷也不例外，如《疏荷沙鸟图》《晚荷郭索图》。这两件册页作品皆藏于故宫博物院，都是乾隆内府收藏。乾隆认为《疏荷沙鸟图》的作者是宋代宫廷画家马兴祖，他在册页对开题诗一首：

叶败花残枝亦枯，何来沙鸟立斯须。伊人意寓南迁代，似写其瞻爰止乌。

而《晚荷郭索图》则是宋佚名作品，乾隆同样题诗一首：

从来螯蛫善横行，稻熟秋风意气生。甲介向称无所畏，如何每入膳人烹。

乾隆的题诗皆本于画面，并引申了画面物象的文化含义。这两件作品都采用了工笔画法，刻意精求物象的形似，用细笔描绘入微。虽是秋天的败荷，但是表现的重点却是成熟的莲子，而非枯萎的荷叶。在主流的宫廷绘画中，荷花题材的绘画更多表现的是奇花异卉的象征意涵，用于祝寿、宫苑等场合。

二、仙草

宋代佚名作品《百花图》是一件特殊的南宋宫廷绘画作品，画面绘有寿春花、长春花、荷花、兰花、蜀葵、玉李花、桃花等花卉，细致描绘了自然界百花争艳的各种姿态，并且用小楷书标出花名并纪年、诗句。书法娟秀平正，稍带颜体。用笔工致纤细，设色浓丽典雅，具有典型的南宋院画风格。关于这件作品的用途，画卷拖尾处明人朱之垝在弘治丙辰（1496）三月的题跋中有明确说明：

右《百花图》一卷，乃杨婕妤画也。婕妤盖宋光宁时人，说者谓与马远同时，后以色艺选入宫。其绘事过人，自能题咏。每流传于人间，此其所画以寿中殿者也。

李湜认为这是一件朱之垝献给明代唐贤妃的寿礼，为了显示贺礼的贵重，朱之垝假托杨皇后之作。6但是，结合画面上的“今上御制中殿《生辰诗》”题诗，以及朱之垝的题跋，仍然可以确认这是一件宋代宫廷画家所作的祝寿作品，使用的是“美人香草”的象征意涵，并且使用的多是能够兆示祥瑞的植物。

宋 惠崇 秋浦双鸳图册页 27.4cm×26.4cm 纸本设色 台北“故宫博物院”藏

祥瑞绘画是祥瑞思想的一种视觉化表现。祥瑞思想在先秦时期就已经形成，《礼记》中记载：“国家将兴，必有祯祥。”7从中我们可以看出，祥瑞思想的产生就是为政治服务的。祥瑞思想的视觉化经历了很长时间的发展历程，现在能看到的瑞应图像，多集中在汉代之后的时期，如汉代画像石中有祥瑞图像、南朝刘宋元嘉二年（425）的石刻祥瑞画像、现藏法国国家图书馆P.2683唐代敦煌写本《瑞应图》等。在南北朝时期，士族画家也参与了瑞应图的创作，如宗炳、庾肩吾等人就创作过许多的瑞应图。庾肩吾在《书品》记载：“宗炳又造画《瑞应图》，千古卓绝，王元长颇加增定，乃有：虞舜獬豸，周穆狻猊，汉武神凤，卫君舞鹤，五城、九井、螺杯、鱼砚、金滕、玉英、玄圭、朱草等，凡二百一十物。余径取其善草嘉禾、灵禽瑞兽、楼台器服可为玩对者，盈缩其形状，参详其动植，制一部焉。”8北宋真宗时期，皇室赞助了道观玉清昭应宫的修建，这本是为了供奉“天书”而专门修建的宫观，其中的壁画、雕塑等视觉创作就是一个祥瑞图像的集合。徽宗皇帝更是热衷于各种祥瑞现象，并大力发展祥瑞图像。高宗皇帝为了政权的合法性还特意制作了《中兴瑞应图》等。这件南宋宫廷的祝寿作品，所选用的视觉图像皆是灵花异草，即使是现实世界中存在的植物，也在题诗中特意强调其祥瑞的意涵，如画中的荷出现了两次，其诗作分别是：

《荷花》。试问如何庆可延，请君来看锦池莲。呈祥只在花心见，玉叶金枝亿万年。休论玉井藕如船，叶底巢龟和小年。自是生从无量佛，言言万岁祝尧天。

《西施莲》。昔年曾听祖师禅，染得灵根洒洒然。瑞相有时青碧色，信知移种自西天。

这两种荷分别用精细的笔法勾勒出叶、茎、花的形状，精细晕染敷色，极力表现叶的生机和花的饱满，表现手法与吴炳的《出水芙蓉》、李迪的《红白芙蓉图》如出一辙。

南宋冯大有的《太液荷风图》表现的则是夏日皇家曲苑中的荷画风情。太液池又名蓬莱池，是唐代大明宫重要的皇家池苑。9关于冯大有的资料，清代张志钤记载：“宋冯大有善画莲，为阴晴风雨四图，闲情寄写，精妙入神。于清言晋陵人也，工画荷花，独步一郡。嘉定间，世号于荷。”10作为宫廷画家中画荷高手的冯大有，在此件作品中表现了宋代宫廷池苑的夏日胜景。画面中荷叶连天，莲花掩映其中，几对野鸭悠闲的徜徉在湖面，空中的彩蝶、双燕飞翔其中，表现了一种优美、生机勃勃的荷塘风韵。此册的对开有题诗：

宋 李迪 红白芙蓉图 25.2cm×25.5cm 绢本设色日本东京国立博物馆藏

从题诗中的“秋意”“秋风”可知，题跋者在观看这件描写南宋宫苑美景的《太液荷风图》的同时，也含蓄地表达了一丝悲秋的情怀。题跋者的这种含蓄的情感恐怕身处南宋宫苑里的人们是无法体会的，他们看到的荷花更多是朱熹诗中的风韵：“红白莲花共一塘，两般颜色一般香。宫娥梳洗争先后，半是浓妆半淡妆。”11偏安江南一隅的南宋宫廷，对于荷花的审美意象停留在《莲池水禽图》的优美、马麟《荷香消夏图》的闲适。至于寄托故国忧思的枯荷，他们仿佛遗忘了一般。而宋代文人绘画除了悲秋的枯荷题材外，还有消夏情趣的夏荷图，如赵伯驹《莲舟新月图》、赵士雷《荷亭消暑图》、佚名《柳堂泛月图》等。

三、莲社

在宋代绘画中与荷有关的还有一类比较特殊，即借助荷花的象征含义而命名为《莲社图》，以李公麟的《莲社图》系列最为著名。这类作品不以具体的荷花物象为表现对象，倚重的是荷高洁的品质，其典故出自南朝谢灵运等人结社运动。南朝谢灵运与慧远等人结社的典故在宋代文人中广为流传，并且形成了固定的图像模式，如辽宁省博物馆藏宋人《白莲社图》题跋中对于这一典故有详细的记载：

《白莲社图》，熙宁中龙眠李公麟伯时居山时所作也。即云松湶石，遂为道场，不以屋室碍所见也。挈经乘马以入者，谢康乐灵运也；蓝舆而出随以酒者，陶渊明也；捉手相遇而笑谈者，社主法师惠远与简寂先生陆修静也；坐石而相对者，罽宾佛驮耶舍尊者与佛驮跋罗尊者也；设狮子金像而读佛事者，雁门周续之道祖于法师昙常、法师道昺也；围坐于石台而翻经者，彭城刘遗民仲思、南阳张望秀硕、西林释觉寂大师惠永与法师惠持、惠睿也；观流瀑而浣足者，南阳张野莱民也；踞胡床而凭几者，东林普济大师竺道生也；坐兽皮而执白羽者，豫章雷次宗仲伦也；展法具而趺坐者，法师昙诜与法师道敬也；策杖而行于山径间者，法师昙顺与南阳宗炳少文也。盖刘仲思、雷仲伦、周道祖、宗少文、张莱民、张秀硕皆慕远师德名而投社者也。若释惠永、道生、耶舍、跋陁罗尊者、惠睿皆与远师道法相契者也。惠持则远师之眷弟也。昙顺、昙常、道昺、道敬、昙诜皆远师之弟子也。是为十八贤。至于陆修静，则远师与之游送必过虎溪者也；陶渊明则远公为置酒邀之而不肯入社者也；谢灵运则尝种池莲愿入社而远公止之者也。右三人外，有驱蛇行者、执经俗士与童行佛奴，凡十七人，皆附于图。自远公而下十八贤，陈舜俞令举为《庐山记》，人自有传。龙眠、李楶、德素为书其略。

这样的题跋经常出现在其他类似题材的作品中，几乎成为这类题材的固定模式。虽然题跋中把“高贤结莲社”“虎溪三笑”“白莲结社”等典故揉在一起论述，但是却表明了荷在文化中的丰富意涵。《白莲社图》中专门有一段描绘莲池中的荷，采用“落墨法”描绘荷叶，纯用水墨作画，表现了淡雅的文人气质。

因着荷丰富的文化内涵，荷花题材的绘画一直被历代画家广为创作，并留下了大量的经典作品，实在是难以一一赘述。纵观元代以来的绘画，赵孟、钱选、沈周、文徵明、陈淳、徐渭、陈洪绶、石涛、八大、“扬州画派”、“海派”、吴昌硕，乃至近代高剑父、林风眠、齐白石、张大千、潘天寿等人都留下了大量的荷花题材的作品。这些作品在意涵上或抒发君子高洁，或寓意祥瑞，或表现丰富的佛教意涵，在技法上则更加丰富多彩，带有明显的个人风格。

宋 佚名 秋渚文禽图 34cm×36cm 绢本设色 故宫博物院藏

注释：

1中国科学院中国植物志编辑委员会《中国植物志》第二十七卷《睡莲科·莲亚科·莲属》，3页，科学出版社，1979年。

2郭璞注、邢昺疏《尔雅注疏》卷八《释草第十三》，137页，上海古籍出版社，1990年。

3汪灏、张逸少《广群芳谱》卷二十九《花谱八·荷花》，文渊阁四库全书本。

4郭若虚《图画见闻志》卷四，卢辅圣《中国书画全书》（第一册），485页，上海书画出版社。

5徐邦达《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》，《故宫博物院院刊》，1979年第1期。

6李湜《〈石渠宝笈〉著录女画家作品辨伪》，《故宫博物院院刊》，2013年第3期。

7郑玄注《礼记》卷十六，四部丛刊景宋本。

8张彦远《法书要录》卷二，卢辅圣《中国书画全书》（第一册），43页，上海书画出版社，1993年。

9安家瑶等《西安市唐长安城大明宫太液池遗址》，《考古》，2005年第7期。

10张志钤《画家品类举要·画荷论》，12页，上海人民美术出版社，1980年。

11朱熹《咏红白莲》，北京大学古文献研究所编《全宋诗》（第44 册），27658页，北京大学出版社，1998年。