摘 要：昌耀早年的诗歌就清晰地表达着个我的觉醒，这在那个时代是罕见而珍贵的。年轻的昌耀在早年诗中表达的对西部高原的热爱，在自己后来的写作中成熟和深化，进而转化为一种更广义的对质朴的生命存在的强烈热爱。20世纪80年代，他以更为沉潜的心境回首自己的生命历程，诗风一如既往地坚实、致密、硬朗和高贵，透显出雄浑之美。不仅昌耀的诗歌意象是高原式的，他的语言也是高原式的，这不仅是指他的长句，也是指他的遣词和造句方式本身。这种言说方式表现出昌耀之为诗人的坚实、“强悍”，不断在“征途”中的内心。

关键词：昌耀；西部高原；雄浑的诗风；“征途”

中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1003-1332（2020）01-0061-06

时间过得真快！几乎是眨眼之间，“在世纪的转折点上”离我们而去的诗人昌耀，就整整20年了。20年间，他的读者越来越多，他的诗歌的影响也越来越大，人们对这个诗人及其诗作的评价也愈高，同时也趋于稳定。这都是令人欣慰的。然而，这并不意味着我们已经读懂了昌耀，事实上，对昌耀的阅读一直都是艰难的。他独特的、有几分悲壮的生命经历，他将这份沉重、同时又极为丰厚的生命经历转化为诗的言说时的独特书写，他的诗超越表层感知而进入深度的历史表达和对生命的根性表达时所具有的纵深与恢弘，都需要巨大的心量和胸怀才能够消受和把握。

的确，阅读昌耀是艰难的。然而，这艰难是值得的，不仅因为诗行本身的华贵和撼人，也因为通过这些充满着生命热力的诗行，我们能摸到诗人永远都在剧烈跳动的心脉，摸到他永远都在偾张的血脉，摸到他生命的筋骨，摸到他活生生的屹立。阅读昌耀，不仅是对高贵的诗歌生命的一次敬礼，也是对当代诗歌遗产的一次瞻礼，更是对自我生命的一次洗礼。他让我们看到，诗所具有的穿透时光的质地和力量，也让我们看到生命可能具有的深度与广博，苦难与尊严。而这一切，都是由于他的生命的转化才有可能。

一、“过继给北国的孩子”

很难想象没有西部高原的昌耀，就像很难想象没有楚国和江水的屈原，没有菊与田园的陶潜，没有酒和恣情纵意的李白。昌耀是怎样与西部紧密地联系起来的，以至于我们想到昌耀就要想会西部高原，想到西部高原就会想到昌耀？以至于我们会忽略了昌耀原是湘人，原籍在湖南桃源。也许是因为昌耀过早地离开了家乡——当他报考入伍离开故园北上时，还不到十四岁。[1]1-27

就此而言，昌耀显得与沈从文是那么的不同。沈从文出生并成长在湘西直到十八九岁，对湘西的熟悉深入骨髓，终其一生都在为（即使是作为象征的）湘西写着“抒情诗”，为自己熟悉的乡土写着“情诗”。而当昌耀离开湖南，他一生的笔都悭吝于此，直到晚年，关于故乡，他所回忆起的只有十三岁时离开母亲时的痛。实际上，昌耀与沈从文，并没有看上去那么不同。正如沈从文永远说自己永远是个“乡下人”，昌耀也清楚地知道，自己是“一个被过继给了北国的孩子”。[2]420他们有着同样清醒的身份意识，知道自己的根生在哪里，长在哪里。骨子里，他们一样的硬，一样的坚强和不屈。昌耀很早就在诗中自道：“我成长。/我的眉额显示出思辨的光泽。/荒原注意到了一个走来的强男子。”（《断章·1》）[3]50

对年轻的昌耀来说，自己还是一个正在长成的“强男子”，因此，生命的“强”力還需要时间的锻炼，甚至苦难的磨砺。然而在成为一个真正的“强男子”之前，他的额眉却预先显示出了“思辨的光泽”。这里的“思辨”当然包括对哲学的思辨，对生命的思索，但对于一个年轻的生命，它首先直接地表现为一种内心丰富、耽于幻想的生命倾向。如诗人所写：“我喜欢望山。望着山的顶巅，/我为说不确切的缘由而长久激动。/而无所措。/有时也落落寡合”（《断章·2》）[3]50。

这些诗句表达着诗人发自本性的倾向（“喜欢望山”）和莫名的激动与苦恼，它表明诗人是一个真诚面对自己、能够听到自己内心的声音，感知到自己内心倾向的年轻人。对于一个普通人，对自我内心的倾听，是难得的。它是实现自我与他人区别的分水岭，是发现更为本真的自己，发现自己诗性生命的开始。也是从这里，一个人开始与自己有限的日常生命相区别，意识到自己不同寻常的崭新生命，乃至使命。在那个特殊的年代，这种在对内心倾听中的自我觉醒，几乎是个奇迹。

这些写于20世纪60年代初的诗句，指向诗人自己具有无限倾向的内心，却没有怀着怨愤出说出对自己身陷厄运的不满。我们固然可以将这种不满的缺席理解为，出于特殊原因的“顾忌”，甚至“不敢”，但从诗人所表现的个人倾向来看，不如说，当一个人承受着个我本性的苦恼和逼迫，或者沉浸在自我梦幻的畅快中时，外在的苦难倒显得微末和遥远了。

不过，当诗人如此醉心于自己“梦幻的马驹”，欣喜于它的健美和“丰足”（《凶年逸稿·6》），甚至要约一位好意的村姑，一同游弋于这梦幻的美好时，他又怎会时刻计较于自己所身陷的囹圄？一个用心于探究内心的人，对自己所遭遇的外在困厄如果不是迟钝的，至少也会暂时地忘却——除非遭到特殊境遇的刺激，想到自己的被放逐而自我反问：“这良宵是属于你的吗？/这新嫁娘的柔情蜜意的夜是属于你的吗？/……这在山岳、涛声和午夜钟楼流动的夜/是属于你的吗？”（《良宵》）[3]46

这种如惊涛一样一浪高过一浪的自我怀疑和自我质问，都源于诗人本身是被“放逐的诗人”，源于他特殊的身份印记。只是在一些难得的美好时刻（“良宵”），所遭受的厄运才现前，而即使如此，诗人也不是控诉不公，而是质问自己，背负着特殊的政治污点，自己还有没有拥有美好的权利。这样的诗句，读来更加惊撼人心。

沉浸于自己内心的人是敏感而害羞的，这种敏感有时表现出来会有些木讷或心不在焉，有时则显示为身在众人之中，心却游离于众人之外的清醒，敏锐和静观。在写于1960年代的一首名为《猎户》的诗中，诗人写到了一次夜色中的聚餐：“篝火，燃烧着。/我们壮实的肌体散发着奶的膻香。//一个青年姗姗来迟，他掮来一只野牛的巨头，/双手把住乌黑的弯角架在火上烤炙。/油烟腾起，照亮他腕上一具精巧的象牙手镯。”面对如此雄宏的场面，“我们，幸福地笑了”——或许因为这青年的雄壮的举动，或许因为有肉吃。然而诗人在这样雄浑热闹的场面中，却注意到了帐篷旁的牧女：“只有帐篷旁边那个守着猎狗的牧女羞涩回首/吮吸一朵野玫瑰的芳香……”，[3]40并以这意味深长的描写结束了全诗。

这样的描述是惊人的。如果只是描写雄浑的欢快场面，那就只是描写了一次充满豪情和血气的聚会，描写了一次带有特殊地域风情和原始意味的欢畅的经历。而有了对牧女的描写则大为不同，不仅为这雄浑的聚会抹上了一笔温婉的色调，而且使得以上所有的豪情都显得成了这牧女意味深长的羞涩的注脚，真有四两千斤、千钧一发的比照感。也正是对牧女的观察和描写，使得这首诗描绘特殊的蛮力与豪情之上，有了对更普遍的人性的发现和拓展。这种表述，在那个特殊的年代，是极为罕见和珍贵的。它为那个荒芜和荒诞的时代留下了人性的可贵表达。更重要的是，对牧女的观察使得诗人超出众人无意识的欢快，从对聚会的参与性描写中出离，进而带着更为深沉和微妙的自我意识和人性自觉对这一场面进行观照，而观照的重心也因此而转移，这种对在众人的狂欢之外的“观察”，这种“个我”在诗中的自觉，同样是罕见而珍贵的。唯有这样一颗敏锐的诗心，经由高地岁月的磨砺和塑造，才有可能深湛、坚实，在生命成熟的时候，创造出渾厚瑰丽的诗篇。

二、西部高原的歌唱者

昌耀很早就意识到自己写作的朝向。年轻的他曾经宣言一样地说：“我的诗稿要像一张张光谱扫描出——/这夜夕的色彩，这篝火，这荒甸的/情窦初开的磷光……”（《荒甸》）[3]27他没有食言。他一生的写作都围绕着“夜夕”和“荒甸”，如果说前者象征着自荒洪以来亘古的时间，正如他所说“爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、/更勇武百倍”（《慈航》）[3]106，那么后者则象征着特殊的地域空间，意味着古老国度的西北，意味着青海的高原。而“荒甸”比具体的空间意义上的西北更显得原始，具有亘古、苍茫的力量之美，它是对有限时空的超越，它直指永恒。诗人要求自己的诗“扫描”出这永恒，要求自己的诗思与诗语直抵永恒。

也许由于骨子里的顽硬和韧性，昌耀早早地就从内心里接纳了西北高地作为他精神的母亲。面对北方原野的宇宙之空茫、浩渺，他仿佛为自己敏感而彷徨的内心找到了呼应，又仿佛浩渺的宇宙震撼着他骚动的内心，使他的内心归于静穆和阔大，仿佛身受一种洗礼而欣然。

西部高原不仅锻造着诗人的身心，也使得经过累累磨砺的诗人能将自己的精神与高原保持在相应的高度。可以说，正是生命的磨难和西部的“高”和“寒”锻炼了他的身心，也成为他将骨子里的“硬”表现出来的契机。因此，诗人的内心就由于这番锻炼而格外强劲。可以说，正是在高原的“强力”中，他的整个身心得到了全面的更新，从而自觉到自己“是这方土地的儿子”。他坦言：“我是这土地的儿子。/我懂得每一方言的情感细节。/那些乡间的人们总是习惯坐在黄昏的门槛/向着延伸在远方的路安详地凝视。/夜里，裸身的男子趴卧在炕头毡条被筒/让苦惯了的心薰醉在捧吸的烟草。/黑眼珠的女儿们都是一颗颗生命力旺盛的种子。/都是一盏盏清亮的油灯。”（《凶年逸稿·7》）[3]33-34

在他心中，这种不掺杂任何矫饰的、甚至带有几分原始意味的本真的生存状态，都是令人感奋的。从诗人磨亮的镜片一样的诗句中，我们也不难感受到他抑制在心中的强烈的激动。

20世纪80年代初，由于种种原因中断了近二十年的创作后，诗人重又拿起诗笔，写下了《山旅——对于山河、历史和人民的印象》《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》等一些表现高原山地人民本真、原始生活的重要诗篇。几乎同步地，他写出了《慈航》《青藏高原的形体》《听候召唤：赶路》等对历史文化、对民族之根进行高度思考和诗性重塑的重要组诗。无一例外，这些组诗所叙写的都是具有高度象征性的宏大题材，但诗人在处理这些宏大的诗歌意象时，绝没有流于空疏。相反，他一改之前诗坛普遍的肤浅和浮泛，以空前的深刻和透辟，开辟了新时代诗歌宏大叙事的新局面。信奉“人生就是一次炼狱”（《僧人》）[3]454的昌耀，凭着从特殊的经历而来的对人世沧桑的感知和思考，凭着一个已过不惑之年的诗人对历史的洞察和彻悟，凭着对他生活了三十年的高原的理解和体贴，写出了这些足可传世的不朽诗篇。

与昌耀对高原的史诗性书写可堪一比的，是大约同时期出现的另外两首苦心经营的宏大的史诗巨作：任洪渊的《女娲的语言》[4]和杨炼的《诺日朗》《半坡组诗》《敦煌组诗》[5]。与任洪渊侧重于对历史进行历时性重构的《女娲的语言》相比，昌耀的《慈航》和《青藏高原的形体》等组诗更显恣意汪洋，澎湃汹涌，不仅独具匠心，而且有想象的驰骋和诗意的自由挥洒；同时，由于昌耀的诗始终以西部的高原为中心意象，侧重于共时性的拓展和堆积，诗歌的意象也就更为集中，因而具有集束性的放射力和强烈的穿透力。而与杨炼显示出更多青春的激情与才华的《诺日朗》等诗作相比，昌耀的诗又显得更为坚实，厚重，甚至更加现实。就此而言，昌耀的组诗是新诗创作中难得的高峰之作。它不是对历史纯然思考的结果，也不是单凭着才气书写的结果，而是用三十年的身体经历和精神洗礼结出的成熟的果实。它宛若成形的琥珀，也吸收、涵纳了苦难。苦难在此，作为“既已残存袭来的印象”“每每是以一种更顽强，更带自觉的精神重被记起。”（《工厂：梦眼与现实》）[3]496

不仅如此，诗人还写下了《划呀，划呀，父亲们！——献给新时期的船夫》等杰出的诗作，发现和创造出了高迥的“内陆”（《内陆高迥》）、“高车”（《高车》）或者“木轮车”（《木轮车行进着》）等特别具有代表性的意象。不仅创造性地更新了对高原的书写，也更新了人们对高原的认识。正是由于昌耀对高原的这般书写，高原才成为了新诗意象群中不可或缺的一个组成部分。

除了上述诗作，诗人于80年代游历西部高原青、藏、甘、疆等地，写出了融合现实与历史的沧桑为一体的《驻马于赤岭之敖包》《所思：在西部高原》《河西走廊古意》《在敦煌名胜地听驼铃寻唐梦》《戈壁纪事》《旷原之野——西疆描述》《哈拉库图》等一系列名作，在历史故地发太古沧桑之情，在西部高原起诗思创造之兴。这些高亢的声音，无一不带有高原的性质，无一不出自丹田，而带着男性的气质和英雄的气概。这种以令人振聋发聩的诗歌嗓音而写下的具有高度诗性和坚实内容的诗作，无疑成为80年代普遍的“文化寻根”中的杰出代表。

由于精神血脉的相通，昌耀将年轻时就表现表现出的对西部高原热爱，在自己中年的写作中成熟和深化，进而转化为一种更广义的对质朴的生命存在的强烈热爱。20世纪80年代，当他以更为沉潜的心境回首自己的生命历程，他自觉到，虽然黄金般的岁华都过去了，但他仍坚信，“我认识自己的路。/我终究是这穷乡僻壤/爱的奴仆。”他的质地没有改变，作为一个人，一个诗人，他的本色依旧。“我/属于流放的一群。/曾经蜷缩在这山地的一间陶器作坊，/默默转动制坯的钧盘，而把美的寄托/赋予一只只泥盆。曾经/我们迎着风暴齐立冰山雪岭，/剥去岩芯的石棉，心底/却为破损的希冀纺出补织的韧丝。……我易于感伤。/……只有当我梦回这群峰壁立的姿色，/重温这高山草甸间民风之拙朴，/我才得享有另一层蜜意柔情……”（《山旅——对于山河、历史和人民的印象》）[3]130

在遭受生命的磨难之后，能于“群峰壁立的姿色”和“高山草甸间民风之拙朴”中享有“蜜意柔情”，這恐怕不是谁都能做到，更不是谁都能理解的。只有在理解了高山草甸和拙朴的民风对于他的这般意义，才能理解，将西部高原作为诗歌写作和反思的基石，对他而言是怎样的坚实和必然。高原作为精神上的母亲，慰藉着他的心，安抚着他的灵魂。也是出于对高原的这般情感，他写道：“一切都叫人难于忘怀：/那经幡飘摇的牛毛帐幕，/那神灯明灭的黄铜祭品，/那板结在草原深层的部落遗烬……/展示着一种普遍/而不可否认的绝对存在：人民。”（《山旅——对于山河、历史和人民的印象》）[3]132

他从高原上那原始、苍劲，带有神性的生活中看到一种广大的普遍性，它属于人民，属于人民的拙朴，坚韧和劳苦。因此，“山旅”就不仅仅是一次具体的山地旅行，而是一次对山河本身（而不仅仅是西北的群峰），对历史本身（而不是对草原部落的遗烬），对人民本身（而不是对山野的民族）的“印象”，一次对普遍意义上的山河、历史和人民的诗性思考。只不过，他的“印象”和思考，从特定的地域和特定的人民出发，获得坚实的立脚点。如诗人所说：“我十分地爱慕这异方的言语了。/而将自己的归宿定位在这山野的民族。/而成为北国天骄的赘婿。”（同上）正如他在这里将自己看作北国的“赘婿”，近二十年后，年过花甲的诗人再次回首自己的生命历程，如前所述——也将自己看作“一个过继给了北国的孩子”[2]420这个“被过继给了北国的孩子”，直到长大，直到成了一个“老儿子”[6]201，也仍然以一个“男性的吆喝”为高原母亲不绝地歌唱，其回声缭绕，至今不绝。

三、朝向雄浑之美的远征

如果时间只是机械的运动与延续，如果生命只是无谓的燃耗，那么对于这无谓所做的任何努力也都会归之于虚无。而这既与人性相悖，也就不会为昌耀这样真正的诗人服从和信赖。正如他将世代的转承看作是“朝向美善的象征”，昌耀也将自己的使命看作是对这美善的“扫描”——发掘和创造。

他热爱西部的高原，热爱那赭黄色的土地，他以诗人的热情来讴歌那“象牙般可雕的土地”，“有如它的享有者那样成熟的/玉蜀黍般光亮的的肤色”（《这是赭黄色的土地》）。[3]26他曾赞美那赭黄色的土地，“有如象牙般的坚实、致密和华贵”，而这也正是他的诗歌的品质，是贯彻他一生的美学诉求。

昌耀热爱生活，他不止一次怀着极大的兴致观察西部高原上春天的泥土：“看春天的泥土如何跟阳光角力。/看它们如何僵持不下，看它们喘息。/看它们摩擦，痛苦地分泌出黄体脂。/看阳光晶体如何刺入泥土润湿的毛孔。/看泥土如何附着松针般锐利的阳光挛缩抽搐。/看它们相互吞噬又相互吐出。/看它们如何相互威胁、挖苦、嘲讽。/看它们又如何挤眉弄眼紧紧地拥抱。”（《凶年逸稿·9》）[3]34-35

很难想象这样的诗句出自20世纪60年代初的“凶年”。诗的题目虽然道出了它的特定背景，但是从诗句出发，我们几乎看不到岁月的痕迹，诗人确乎是怀着极大的兴致来观察春天的泥土的，他将泥土与阳光的角力描摹得惊心动魄的同时，也精细无遗。这种惊心动魄，仿佛带着几分来自特定年月的真实和残酷，同时，又以难得的反讽，甚至戏谑消解为一场欢快的游戏——诗的末节，对泥土和阳光之美的赞叹，对“生活当然不朽”的肯定，更说明了这一点。联想到1960年代初的中国现实，我们不得不惊叹，它仿佛一个奇迹。

而这种奇迹在昌耀的诗歌写作中并非偶然的特例。无论是60年代初的抒情短诗，还是二十年后的史诗巨作，他的诗作始终葆有着“象牙般坚实、致密和华贵”的品格。这种品格，仅从诗歌的句式和意象选择上，便可见一斑。在《她站在剧院临街的前庭·青藏高原的形体之三》中，诗人这样描述诗中的“你”，将她的鼻梁视作“深渊底部的断桥”，将前胸视作“大地构造的一处褶皱”，将壮实的肢体视作“动人心魄的建筑”[3]237……如此雄浑的超乎常情的比喻所呈现出的是怎样一副宏大壮阔的画面。更不用说诗行中长句的那种气贯长虹、排山倒海般的气势。

此外，即便其他诗中的一些短句，也由于诗人奇崛、雄浑和瑰丽的想象而显出致密坚实之美：

晚照中的卧牛正以一轮弯弯的犄角/装饰于雪山之麓（《旷原之野——西疆描述》）[3]223

卧牛弯弯的犄角呼应或者替代着一弯细月，而如此精细的物象由于其“装饰”性而与“雪山之麓”形成强烈的对比。不只是对比，晚照中的卧牛，看起来仿佛神情安详，体内却积蓄着无比雄浑和惊人的力，一如雪山，安详、沉默，带着几分神秘，而一旦显示出其威力来，就会给人类带来意想不到的困难、甚至灾难。同样，显示着魅人的气息、同时又带给人恐惧和不安的“远处，蜃气飘摇的地表”，与“笋尖”——羚羊的弯角所形成的强烈对比关系。然而这笋尖是“渴望啸吟”的，这不是与广漠的地表形成潜在的对抗？在它的沉默里何尝没有与“蜃气飘摇的地表”对决的心念？

“他独坐裸原。/脚边，流星的碎片尚留有天火的热吻。/背后，大自然虚构的河床——/鱼贝和海藻的精灵/从泥盆纪脱颖而出，/追戏于这日光幻变之水。”（《慈航·6》）[3]112

这样的诗句不仅将特有的高原意象，也将漫长的历史凝缩进了诗行。我们不得不惊叹诗人高绝的艺术腕力。短短六行诗，不仅含纳了现实的状态（“他独坐裸原”），含纳了事件（“流星的碎片尚留有天火的热吻”），含纳了历史的进化（“大自然虚构的河床——/鱼贝和海藻的精灵/从泥盆纪脱颖而出”）——如果说前面精彩的五行诗还算不上奇崛，那么最后一行“追戏于这日光幻变之水”，就堪称是出人意表的神来之笔了！它将从现实开始的回顾历史重新拉回当下的现实，它实现了“河床”与“水”的呼应，实现了“鱼贝和海藻的精灵”在“水”中的“追戏”——既追戏于现实的水，也追戏于历史，时光的流水。这不只是通感，同时，也将古老的“逝者如斯”的时光之水的典故融贯其中，不得不叫人啧啧称奇。——由此也可看出，昌耀诗艺的精细与精湛。不同于女红的精细实现于三尺绣布之上，昌耀仿佛一个手艺精绝的铁匠，将他的精细实现于看似沉重、甚至笨重的器具上。对于它们，只有透过它的生硬和冰冷，深入它的肌理，才能有所会心，才能看得出其独具匠心之处。

或许可以说，昌耀是当代诗人中最具边塞风格，尤其是具有辛弃疾式的沉郁风格的诗人。当我们读到“刺猬披一身锐利的箭簇”（《慈航·12》）[3]122，读到“朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳/正决然跃入一片引力无穷的山海。/石砾不时滑坡引动棕色深渊自上而下一派啸鸣，/像军旅远去的喊杀生。”（《峨日朵雪峰之侧》）[3]43我们会自然地想到辛弃疾，想到那种无比豪迈的胸襟和情怀。这在当代诗歌中，也几乎是绝无仅有的。

正如昌耀的意象是高原式的，他的语言也是高原式的。这不仅指他的长句，也指他的遣词和造句方式本身。比如前引《峨日朵雪峰之侧》中的“石砾不时滑坡引动棕色深渊自上而下一派啸鸣”；比如《凶年逸稿·1》中的“听古城墙上泥土簌簌剥落如铭文流失于金石”[3]31，诗句中的“引动”、“啸鸣”，都是昌耀式的，而“听……剥落/如……流失于……”这样的句式表达，也是昌耀的。它们都属于高原，都表现着高原的雄浑与厚重。这种独特的昌耀式的诗歌表达，正是有的论者所指出的，“词语间的饱满感和旋律感”[7]。

奇崛而雄浑的想象实现于具有高原色彩的意象，而昌耀式的独特的诗语方式在诗歌语言的表现上，又与意象相互应和，相得益彰，使得昌耀的诗产生一种雄浑壮阔、回肠荡气的美学效果。就此而言，可以说昌耀为中国当代诗坛提供了一个新的、具有强烈的现实意义和补白意义的美学范式。也正因此，“北国的儿子”和“西部高原”就不只是一個简单的地域和地理学上的描述，而是一种诗歌品质的诗性表达，它内在地呼应着昌耀诗歌坚实、致密、硬朗、粗犷，同时又极为精致和华贵的质地。

以自己诚实勤恳的创作，昌耀不仅在题材，也在意象和写作方式的探索上，为新诗创作贡献了崭新的经验，以跨越近半个世纪的写作，实践着自己独特的诗学主张。回顾自己的创作，昌耀说：“我曾是亚热带阳光火炉下的一个孩子，在庙宇的荫庇底里同母亲一起仰慕神祇。我崇尚现实精神，我让理性的光芒照彻我的角膜，但我在经验世界中并不一概排拒彼岸世界的超验感知。悖论式的生存实际，于我永远具有现代性。”（《91年残稿》）[3]485他以自己扎根高原的诗行证明，他的生命和写作是朝向雄浑之美的远征。

四、结语：“夜行在西部高原”

从内心来看，昌耀仿佛永远是个赶路者，在路上，在寻找。诗人本色，也正是在不断寻找着得以让内心安居的家园。这或许与他很早就离家，一生都难得安宁有关。不过，再艰难的赶路和寻找，他也没有放弃，没有灰心，相反，他以诗歌构建了自己人生的“远征”。在他的诗中，有大量“夜行”、“慈航”、“赶路”、“涉水”、“乡途”、“山旅”……这样的意象，它不是偶然的，它证明着诗人内心的诚实，也证明着诗人个性的“强悍”与执着。

早在半个世纪前，年轻的昌耀就说，“夜行在西部高原/我从来不曾觉得孤独。”（《夜行在西部高原》）[3]29虽然那时，他身陷囹圄，正遭受不公的运命。诗人的诗笔早已穿透有限的时空预言般地道出了自己后半生的使命和高绝。

从20世纪50年代走上诗坛并因此罹祸，到以60年代初的优秀诗作证明了他作为一个抒情诗人的非凡才华，到80年代终于达到“井喷式”的创作的黄金期，作为被“过继给北国的孩子”，昌耀对高原的书写一如既往，不仅在写作方式上实现了“高原式”的，也在写作的水准上达到了高原式的。如此具有高原特质的诗歌，其意象撼人心魄，其表达浩荡繁复，气势恢弘，并非每个人都能消受。由此或许可以理解，他的诗歌为什么很难为更多的人所接受。

在昌耀生前，不只普通读者，甚至在诗人圈内，除了个别的知音（如燎原、骆一禾、韩作荣等），他也在很长时间内没有得到应有的关注和认可。他的写作仿佛是在西部高原的长长的夜行，沉默，孤独。虽然诗人并不觉得孤独——当他面对着无比壮阔、肃穆的高原，他能从那里获得宁静，慰藉，和独自面对自己诗行和命运的力量。部分地由于昌耀的过世，他的受冷落的状况稍有好转，却并没有本质性的改变，或许永远不会有本质性的改变，就像永远不会所有人都能够走上高原，更不用说攀援高原上的群峰。也因此，昌耀的诗本然地拒绝了被消费，它不太会成为被消费的对象，因为它自身所葆有的高度和困难，也因为它超越了斤斤于一己之私的情绪，成为更高、也更为普遍意义上的诗性书写。

“夜行在西部高原”，仿佛成了昌耀的一种具有象征意义的宿命，这种宿命意味着高绝和高贵。无论读者和听众的多寡，他我行我素地写作，然后孤绝地遗世而去。即使在生命的终点，他也显示了自己“强男子”的硬骨。驾鹤西行之后，昌耀开始了又一次独自在“西部高原”的“夜行”。这是一次全新的旅行，对于世人，它永远陌生。尽管只有少数的有心者才会用心去思量这种夜行的意味，正如只有少数人才会在他的诗行中停留，学习“在西部高原”的“夜行”，学习站以“高原”的高度观照自我，学习在“夜行”中放下日常的小我，让身心在诗的浩渺、广漠的高原得到磨砺，克服孤独、享受孤独。在这个意义上，昌耀也在选择着自己的读者，诗人穷其一生之努力的厚重的诗行也在选择、乃至等待着现在和未来的知音。殊可告慰的是，正如本文开头所言，在昌耀身后，已然有越来越多的读者，重新发现他，认识他，接纳他，阅读他。其中，不乏敬慕、景仰他之“夜行”的人，也不乏恋慕、爱重他的诗行的人。就此来说，诗人正在获得越来越深的理解，以及越来越多的同行者。

注 释：

[1] 燎原：《昌耀评传》，人民文学出版社，2008年。

[2] 昌耀：《昌耀的诗》，人民文学出版社，2000年。

[3] 昌耀：《昌耀诗文总集》（增编版），作家出版社，2010年。

[4] 任洪渊：《女娲的语言》，中国友谊出版公司，1993年。

[5] 杨炼：《大海停止之处：杨炼作品1982-1997》，上海文艺出版社，1998年。

[6] 沈奇：《沈奇诗选》（修订版），陕西师范大学出版社，2015年。

[7] 张桃洲：《昌耀的诗歌成就及其历史地位——一次讲座的记录》，《武陵学刊》，2003年第1期。

责任编辑：王作新

文字校对：曹英英

基金项目：国家社科重大项目“数字媒介时代的文艺批评研究”（19ZDA270）子课题“新媒介环境中文艺批评的相关问题研究”。

作者简介：宋宁刚（1983-），男，陕西宝鸡人，西北大学文艺学博士后流动站在站博士后，西安财经大学文学院副教授，研究方向：文艺美学、比较诗学。