□ 王秋贵

我一直以为，安庆最早刻印发行戏曲剧本的，是民国期间的坤记书局和黄宝文书店。他们印行了一些黄梅戏唱本，如《小辞店》《何氏劝姑》《罗帕记》等，都是单本小册子，约相当于64开本，发行于以安庆为中心的江南江北各县，适应了皖江地区城乡民众对黄梅戏的需求。

前不久，经张全海提醒，我才恍然想起，早在清光绪初年，安庆倒扒狮街，就有一家“竹友斋”，刊行了一套以皮黄戏（京剧）为主的戏曲剧本选集——李世忠主编的《梨园集成》。这是一部整套的大册书，版面为231mm×140mm，全套分为24册，共收48个剧本，有单出折子戏，有整本大戏，还有多本连台戏。它的发行情况虽然难以追寻，但从存世本看，肯定超出了安徽省的范围，南方江浙，北方京城都有，并且流传到了日本。

【梨园集成简介】

《梨园集成》 清末戏曲演出台本汇集。李世忠（良臣）编刊，安徽竹友斋刊刻。卷首有清光绪四年（1 8 7 8）李世忠所写序文两篇。内收剧本4 7种。除两种昆曲剧本外，其他4 5种皆为皮簧戏剧本。李序说：“南北各操土音……非关音律之不谐，实由简编之无据”，“所虑者南北之韵不同，未克按腔合拍”，可见这些剧本，是流传于当时南北各地皮簧腔系剧种中的。另据李序“迩来频约善才，删除赝本”语，证明这些剧本是和当时的戏曲演员核对过的演出本。剧本编次，基本按照剧中故事发生的朝代先后顺序。剧本中的唱词，除所唱为曲牌者标明曲牌名目外，在七字、十字句格的唱段前，有的标出“倒板”字眼，个别的还标有“西皮”字样。这为研究当时皮簧剧种剧本的体制与唱腔，提供了确切的资料。

《梨园集成》所收剧本，大部分仍流传于现代的京剧、汉剧等皮簧腔系诸剧种的舞台上。如《骂曹》《斩黄袍》《四郎探母》等剧，其情节场次与唱白文字，都与现代演出本基本相同。有些剧本也流传于现代梆子腔系诸剧种中，如《麟骨床》《捡柴》等。一部分剧本则与现代演出本存在着差异，如《全本祭风台》，在情节与唱白上，就与京剧今本《群英会、借东风》不完全相同。从中可以看出这种剧目在流传过程中的演变情形。也有些剧目，已经在舞台上被淘汰，成为历史的陈迹，如《百子图》《大香山》（又名《观音得道》）等。《梨园集成》是现存刊行年代较早、汇编剧本较多的皮簧剧本选集。它对了解清代咸丰、同治年间戏曲舞台上的演出剧目状况，具有重要的史料价值。

（李大珂）

——《中国大百科全书·戏曲 曲艺》第1 9 3-1 9 4页。中国大百科全书出版社1 9 8 3年8月第1版

【按】

李世忠的两篇序文，第一篇署“光绪四年岁次戊寅季秋 / 下澣 / 蓼城良臣李世忠跋”；第二篇署“光绪四年岁次戊寅秋抄 / 蓼城松崖氏再叙”。由此可知，此书编成于光绪四年（1878）。第一篇序文末署称“跋”，可知是在全书编成之后所作，也就是说，这部书编成于清光绪四年，即1878年。

又：“内收剧本47种”，此语有误：续四库本第42剧（双红堂本第46剧）《五国城》至第十一页第八行完，其下紧接另一剧《绿牡丹》，未另起行，页码亦续前，而中缝标题仍作“五国城”，因此被忽略了。本书共收剧本实际有48种。

再，剧本中七字句、十字句唱段前标注腔调板式，并非“个别”现象，而是大多数剧本都有。标注不只有“倒板”、“西皮”，还有“二黄”、“慢板”、“讲板”、“过板”、“起板”、“夹板”、“二板头”、“叫板”、“滚板”、“谨（紧？）板”、“快板”、“请（清？）板”、“吹七板”等等，还有工尺谱名“六五六”、“尺上尺”、“六工”等，计有近二十种腔调、板式标注。此外，几乎所有剧本都有一些舞台动作、调度甚至服饰妆扮的提示，还有许多配合动作、调度，渲染舞台气氛的演奏曲牌标注。此类提示和标注可以佐证，这些剧本大多数并非依据现成的剧本文字刻印，而是依据班社演员或当家师口述记录的。

【梨园集成版本简介】

现知存世《梨园集成》有两种版本：一是现代《续修四库全书》据国内藏本，以中国艺术研究院藏本为底本，按原版式重刻本。此本弥补了原本中墨迹漫漶处的文字。但原书大量的衍字、漏字、错别字等仍未校正。

二是流传到日本的双红堂藏本，就是原本之一。此本比续四库本多一书名页，这就向我们证实了本书刊印的一些原始信息：

双红堂藏本《梨园集成》书影

左：自序首页；右：书名页。（邢济霖供图）

此本首页书名“梨园集成”，为特大粗宋繁体竖式，置于正中。其上通栏自右至左横排刊行时间，为中号粗宋繁体：“光绪庚辰新刊”，即本书于清光绪六年（公元1880年）完成刻印发行，距今（2020年）已整整140年。

书名右栏上方竖排小号粗宋繁体四字：“遵班雅曲”。这是给所选剧目定义：“遵班”即按照班社演出本记录；“雅曲”意为高雅的曲文，当属广告用语，其实所选剧目都是很通俗的。48个剧本中，只有2本唱词为曲牌体，可算“雅部”昆曲，而道白、唱词仍较通俗；其余46本都是当时流行全国的皮黄戏，唱词都是与其他地方戏一样的七字句、十字句齐言体，而且多不规范，常有一段唱词中七字句、十字句混用，每句多几字、少几字的情况更为常见。当然，以唱二簧、吹腔、拨子为主的徽班，在乾隆后期已实现了“合京、秦二腔”；嘉庆年间已在京城取代了昆曲的统治地位；道光年间程长庚奉诏进宫演出，以“叫天”名号震惊皇上，备受推崇；随着湖北艺人进京搭入徽班，又完成了“徽汉合流”，之后很快传遍全国，“徽戏”发展成“京戏”，时称“京二簧”、“皮黄戏”。历咸丰、同治至光绪初，这个剧种已经是上流社会与平民社会娱乐欣赏的主体艺术。以这样的声势、声望，而称作“雅曲”，也并不为过。

书名左栏下方竖排两列小号粗宋繁体各六字：“板存安省倒扒 / 狮，竹友斋刷印”，为印行者署名：印行者为“竹友斋”，地点在“安省倒扒狮”街；“安省”即安徽省，省会也是安庆府所在城市，街道、居民均属怀宁县管辖，今属安庆市，“倒扒狮”街名仍旧。“竹友斋”印刷社（或作坊）今已无存。

书名页页眉左骑缝方印为篆书：“东洋文 / 化研究/ 所图书”；自序首页也是同一骑缝印，其左（本页背面页眉中）长方印为篆书：“双红堂 / 藏书印”。

【编纂缘由】

2020年4月5日20:31，青年学者张全海通过微信，向我推荐李东东、李将将著《<梨园集成>研究》一书。他又特别叮嘱：“王老师，这本书对于了解安庆咸同时期的戏曲历史有些价值”，“安庆人应该多关注和研究”，“期待王老师尽快写出大作。如需要什么资料请再吩咐。”

随即，他又连续给我发来现代《续修四库全书》编号1782《梨园集成》影印本PDF版（以下简称“续四库本”），还有关于此书及主编李世忠的相关资料多件。

全海的推荐令我惭愧，因为31年前我就知道了李世忠和《梨园集成》，可是身为安庆人却并未引起关注。

1989年，《戏曲研究》第29辑刊载了我的一篇论文，排在拙文之后的，就是黄菊盛先生的文章，题为《从太平天国降将到戏班老板——<梨园集成>编者李世忠考》。

1990年，《安庆文史资料》第二十一辑刊载了田砚农先生的《<梨园集成>及其编者李世忠》。

两篇文章我都读了，却如过眼云烟，轻轻松松地放过了这么重要的信息——

一、《梨园集成》于清光绪四年（1878），在安徽省会安庆编成，六年（1880），由安庆倒扒狮街竹友斋刻印发行，是安庆戏曲史上最早的剧本选集刻本，也应当是中国京剧（皮黄戏）最早的剧本选集刻本。

二、《梨园集成》共选录了48个剧本，以皮黄戏为主，只有两本是曲牌体昆曲剧目。这些剧本，是根据戏班艺人口述记录的，都是当时（清咸丰、同治年间及光绪初年）经常演出的剧目。

三、策划、主持选编、刊印的人，名叫李世忠，字良臣，是蓼城（河南固始）人，晚年定居安庆，最后也死于安庆。校订（校刊）者是一个名叫王贺成的怀宁人。

全海的期待更令我惶恐，李东东、李将将两位青年学者的研究已经很深入、详实，而我，一个七老八十掉牙瘪腮的老头，怎能作更深入、更详实的研究？还能有什么新发现？还能写出什么“大作”？

思来想去，还不如回归自己的本真——以读书为晚年休闲娱乐：读读原书原剧，搜搜相关资料，顺便做点摘录，记点提要，假如心有所得，也不妨行诸文字以备考。把这些汇集起来，留给后人，也许可以为后人的研究提供点方便，节省点精力。

青年学者邢济霖帮我搜得流传到日本的双红堂藏本《梨园集成》（PDF版），还替我网购了《清代七百名人传》；舅兄马自正借给我《曾国藩全集》中的《奏稿》《家书》各数册。加上全海传来的资料和自己原有的《清史稿》等，如果把这些都读了，应该可以对编者李世忠其人，和《梨园集成》其书，能有比较全面和相对真实的了解了。

这本汇集相关资料和本人阅读随记的书，暂定名《李世忠与梨园集成》。

这就是编纂本书的缘由。

【附记：《梨园集成》与黄梅戏相关的三个例子】

我所做的第一件工作，是把续四库本和双红堂本的剧本通读一遍，随手记录各本的基本情节内容，出场人物与角色行当，唱词格式，也选录了一些腔调名称标注、动作调度提示和气氛音乐曲牌标注。通读的目的，不过是想对全书有一个大致的了解。

不料，刚刚浏览一遍，却意外地发现，有三个剧目的三段情节，似乎与黄梅戏传统剧有些瓜葛，不禁怦然心动，忍不住要先睹为快——

一、 《姜秋莲捡柴》与《罗凤英捡柴》。

首先是在《梨园集成》目录中发现有《捡柴》一剧，立刻联想到黄梅戏也有个传统小戏名叫《捡柴》。于是就提前阅读这个剧本。

《梨园集成》目录题名《捡柴》一剧，在正文中，双红堂本排序为第36剧，续四库本为第45剧，全名为《姜秋莲捡柴》。查《安徽省黄梅戏传统剧目汇编》第九册，全名是《罗凤英捡柴》，老艺人习惯也简称《捡柴》——原来并非同一个人的故事。

可是二者的题材、主题则完全相同：一个青年书生看见一个捡柴的少女在路边歇息悲啼，于是上前问话，经互相交谈而互生爱意。主题是自由恋爱。

二者不同之处很多，但都不妨碍题材与主题的同一。

一是男女主角姓名不同，但各自身份、处境相似，表演行当一样。“集成”《捡柴》的小生姓李名华字春发，书生；小旦捡柴女叫姜秋莲；黄梅戏《捡柴》小生胡国连，小旦罗凤英，也是一个书生，一个捡柴女。

二是女主角家境有别而遭遇相近。姜秋莲是母亲亡故，父亲外出，被继母逼迫捡柴；罗凤英是父亲亡故，母女相依为命，为生活所迫捡柴。两人都是无奈、悲伤。

三是人物设置不同，但情节无大差别。黄梅戏《捡柴》是典型的小生、小旦两小戏；“集成”《捡柴》增加了继母（丑旦）、乳娘（老旦）两个角色。但继母的作用就是把小旦的自述改作现场搬演；乳娘也只起传话人和调节演出气氛的作用。

四是细节简繁不同。“集成”《捡柴》，姜秋莲受继母虐待、逼迫，是当场搬演；黄梅戏《捡柴》，罗凤英的身世则是以自述交代。

黄梅戏《捡柴》通篇只有2句简短道白，其余全是唱；“集成”《捡柴》则有白，有念，有唱。

黄梅戏《捡柴》简捷而直白，两人初见面就直接问答，互表身世，紧接着就是小生表白，小旦推辞，小生再求，小旦就同意了；“集成”《捡柴》则有几番波折：小生出于恻隐之心，先问乳娘；被拒后听见小旦啼哭，又忍不住再次询问，然后赠送银两，放在地上便告辞；这下感动了小旦，就请乳娘传话，直至问及“绣房中可有浑家”。双方的爱意都各自在心，乳娘也很赞赏小生的善良志诚。但直到剧终，都没有当面表白。

两种《捡柴》，彼此之间有没有瓜葛、牵连？除了剧名简称和剧本之外，没见到任何直接或间接的证据，既不能证实，也无法证伪，只得备案于此，以待方家，以待来日。

二 、《桃花洞》与《火焰山》。

《梨园集成》的《桃花洞》，双红堂本正文列第32剧，续四库本为第29剧。

看见这个剧名，我的第一反应是，想起黄梅戏传统剧目《火焰山》男主角杨天佑的两句唱词：“昨日里遇仙道对我来诉，他叫我桃花洞去把道修。”查阅剧本，黄梅戏《火焰山》中果然有一场戏与“集成”《桃花洞》相同，也是演三圣女（也叫张三女、张三姐）到桃花洞与修道的杨天佑结合的故事。两出戏相比较——

一是人物相同而前因有别。都是一生、一旦两个角色，男角是修道的杨天佑，女角为仙女三圣女（张三姐）。区别在于：黄梅戏的杨天佑原有发妻，是经吕洞宾点化而修道；“集成”本的杨天佑则是为保佑父母而自幼出家修道。

黄梅戏的三圣女是王母的三女儿，因在庆寿会上流露思凡之心，被孙悟空告发，谪贬下凡；“集成”本未交待“百花张三姐”是谁的女儿，只因“错放百花”被上帝“贬下凡尘”，还说她“与杨天佑有姻缘之忿（份）”，所以来到桃花洞。

二是故事相同而简繁有差。都是女求男，男拒女，最后结合。黄梅戏来得简捷而简短，二人言来语去两三个回合，三圣女用阴阳宝扇一扇，杨天佑就扛不住了，“手带娘子后洞进，管他修行不修行。”

“集成”本就费了许多周折，多了不少情趣：张三姐来添油上香，杨天佑要她放在门外，她说要亲力亲为才显诚意，杨这才开门请进；张三姐提出陪同看经念佛，杨不允，张说要解“七灾九难”，多的一难叫“想思难”；张三姐打字谜，杨猜到“夫妻”二字，张就诬他调戏，杨发誓断无此意；又穿插“甜梨”、“蜜枣”的比喻、挑逗，然后二人先后扮县官与原告，审判谁调戏谁；张“判定”二人应当成亲，杨反驳，张便“上吊自杀”，杨解救，张顺势赖他主动“来寻”。这才同唱：“今朝好比七月七，银河牛郎配佳欺（期），桃山（花）洞里拜天地，去到里面做夫妻。”

“集成”本《桃花洞》，旦首先出场，“自报家门”：

吾乃百花张三姐。只因错放百花，上帝大怒，玉旨到来，将我贬下凡尘，说我与杨天佑有姻缘之忿（份），因此离了仙岛，去到桃花洞中，用言语调戏与（于）他。来意如何？正是：高山怕奔汉，真仙怕女缠。

小生上场也“自报家门”：

贫道杨天佑，为父母行孝，自幼出家，在桃山（花）洞下看经念佛，保佑父母康宁……

前因交代明确，最后二人在洞中结合，结局圆满。看来，像是个单出的两小戏。

黄梅戏“桃花洞”则只是正本大戏《火焰山》中的一场。前面有四场戏，分别交代杨天佑修道和三圣女（张三姐）下凡的前因；其后的场次更多，情节更丰富曲折：杨妻孙氏命仆人杨来送斋饭，发现洞内的仙女；杨来引孙氏到洞中察看，被仙女阴阳宝扇打退；孙氏找娘家兄弟孙龙、孙虎降妖，又被打败；王母派杨戬、孙悟空来收仙女，还是被打败；吕洞宾传王母玉旨召三圣女归天；三圣女细诉情由，感动王母；三圣女奉旨召杨天佑上天，王母命三圣女带杨天佑到天河“洗个长生澡”，回来受“法戒”成仙，杨天佑“谢母后”——成就仙眷，当了王母娘娘的女婿。

《安徽省黄梅戏传统剧目汇编》第六册《火焰山》，是胡玉庭口述本，《前记》说黄梅戏此剧“经常演出是其中‘桃花洞’一场”，也还有“部分老艺人尚能演出全剧”。

由此，我联想到，“集成”本《桃花洞》也很可能只是一部大戏里的一折。一者，从安庆二簧到徽戏到皮黄戏（京剧），有大量剧目来自话本、说唱等民间曲艺，如《说唐》《说岳》《杨家将》等。而“张三姐下凡”、“杨天佑修道”的故事，在民间有不少大同小异的说唱版本，完整地，或有选择地被皮黄戏吸收，都是很自然的事。

二者，“集成”中来自民间说唱和章回小说的剧目比比皆是。既有有头有尾完整的“正本戏”，如《闹天宫》《斩黄袍》《杨四郎探母》等；也有从正本戏中选取一出的“单折戏”，如《秦琼战山》《薛蛟观画》等。而从徽戏到京剧的演出，从正本戏中选取一场作单折戏演出，这也是常见的情况。如《闹天宫》常取“蟠桃会”一场戏，《杨四郎探母》常选“坐宫”一场戏，等等。

总之，“集成”本《桃花洞》与黄梅戏《火焰山》，两剧必有瓜葛，必有渊源。期待识者教正。

三 、 《红书剑》科场与《花针记》科场。

三十年前，我写过一篇《黄梅戏传统剧目及其平民性》（载《安徽新戏》1991年第4期），说到黄梅戏的平民作家们表现科举考试，根本不把森严的等级制度放在眼里。举《花针记》里科场为例：一个连秀才功名都没有的童生，居然直接参加在京师举行的从举人中考选进士的会试，还在礼部大堂面试时，与考官顶嘴、辩论，“把道貌岸然的宗师大人逗得哭笑不得，把肃穆的礼部大堂闹得个斯文扫地”，最后还当堂被点了个“赖探花”。可能是因为文章太长，语言太啰嗦，引用的那一大段对白被编辑删掉了。

这回读“集成”剧本，却又意外地发现《红书剑》的“科场”一场，有一段外（考官）、丑（黄字号举子）对白，竟然与黄梅戏《花针记》的那一段高度近似，有许多对白完全相同，如出一辙。

“集成”《红书剑》，双红堂本为第48剧，续四库本为第44剧；黄梅戏《花针记》见《安徽省黄梅戏传统剧目汇编》第二册，为胡玉庭口述本。

不妨并录于此，以飨读者，以便对比——

《梨园集成》《红书剑》科场 黄梅戏传统剧目《花针记》科场外：黄字号举子听对。丑：马房里伸出腿来。外：此话怎讲？丑：请老大人出题。外：老夫是题目之题。丑：学生是蹄脚之蹄。外：听对：风吹马尾千条线，丑：学生对头。手：对就！丑：不错，对就。外：对来。丑：日照龙鳞万点金。外：好奇才。丑：老大人，学生有一事不明，要在老大人台前领教。外：何事不明，讲来。丑：马鬃是马身上所长，马尾也是马身上所生，为何尾长鬃短？外：马鬃往上长，马尾下坠，故而鬃短尾长。丑：老大人，想这个人的头发往上长，胡须往下坠，怎么须短发长？外：发乃胎生。丑：眉毛倒也是胎生，为何不长，是何道理？外：眉先生，须后生，后生胜似先生。丑：眼珠子、鼻孔子，朱子高似孔子？（外：……）（丑：）请问老大人有几位令郎公子？外：是老夫的公子，何须你问？丑：子入太庙每事问，问问何妨？外：看这举子四书贯熟，老夫要盘你一盘。丑：盘学生何来？外：孔夫子足下三千徒弟子，七十二贤人，一个个贤贤易色。丑：汉光武驾前二十八将，众将官将将封侯。外：好。丑：请问老大人，孔夫子门下七十二贤人，内冠几人，外冠几人？外：这个……丑：什么这个？外：倒是老夫忘记。丑：学生颇晓。外：讲来。丑：冠者五六人，童子六七人。考官：上前受题。小丑：大人出题。考官：风吹马尾千条线，小丑：雨洒羊毛一片毡。考官：二班举子无用，叉出龙门！衙役：去你娘的吧！小丑：耶，这个大人……他说我无用，我还说他无才。这个大人，我看他一定是个放马的出身，肚子里不赫显。我不免将马为题，进去盘盘他看。参见宗师大人。考官：二班举子为何去而复返？小丑：学生有一事不明，要问问宗师大人。考官：学儿是哪一事不明？小丑：马鬃是毛，马尾也是毛，马鬃为何过短乎也，马尾为何过长乎也？考官：学儿有所不知，马鬃生在膈骨之上，乃是瘦处，故而过短；马尾生在粪门之下，乃是一肥处，故而过长。小丑：学生还有一事不明，要盘盘宗师大人。考官：学儿又是哪一事不明？小丑：头发生在膈骨之上，乃是一瘦处，为何过长乎也？胡须生在粪门之下，乃是一肥处，为何又过短乎哉？考官：学儿有所不知，头发乃是胎里所出，故而过长；胡须中年所留，故而过短。小丑：学生又有一事不明，要盘盘宗师大人。考官：学儿你又有哪一事不明？小丑：眉毛乃是胎里所生，为何过短乎也？胡须乃中年所留，又为何过长乎哉？考官：那是先生不及后养。小丑：请问大人，有几个令郎？考官：老夫令郎何须你问！小丑：子入太庙每事问，为大学者问问又何妨？考官：哈哈哈……小丑：哈哈哈……考官：学儿为何发笑？小丑：老大人你为何发笑？考官：老夫龙门笑。小丑：举子科场笑。考官：你会笑？小丑：见笑。考官：老夫考你四笑。小丑：学生当面领教。考官：农夫田中笑——小丑：久旱逢甘雨。

六七四十二，五六三十，内有七十一贤人。外：吓，内少一人，不足其数。丑：内有颜回好学，不幸短命死矣，今也则亡。外：哈哈！丑：笑笑。外：吓，为何对着老夫发笑？丑：学生不过以然而笑。外：也罢，就把笑字为题，听对。丑：愿闻。外：农夫田中笑——丑：久旱逢甘雨。外：行人路上笑——丑：他乡遇故知。外：新人房中笑——丑：洞房花烛夜。外：举子场中笑——丑：金榜挂名时。外：好，龙虎日观榜。掩门。（下）丑：谢老大人。哎呀！激出我一身的冷汗来了。不是我来的（快），险些功名无份了。大人说龙虎日观榜，一定有准。归家祭祖。（下）考官：行人路上笑——小丑：他乡遇故知。考官：新人房中笑——小丑：洞房花烛夜。考官：举子科场笑——小丑：金榜挂名时。考官：二班举子猖狂猖狂。小丑：五百名中有咱有咱！考官：五凤楼，小丑：八骏马。考官：三杯酒，小丑：两朵花。考官：嘻嘻，小丑：哈哈！考官：来者——小丑：不差。考官：二班举子，点你赖探花。小丑：谢谢宗师老王八。考官：老大人！小丑：不错，老大人。不是我有三把抓，怎么点到赖探花！（下）

两相比较：同为通俗艺术，但通俗中仍有雅俗之分；同样是违背科举制度的规矩和情理，而悖情逆理之中又有弥缝漏洞的迹象。两者之间，显然存在着移植和改造的关系。那么，究竟是谁移植谁，谁改造谁呢？

从剧种历史看，“集成”本的皮黄戏（京剧）在道光年间完成“徽汉合流”，咸丰、同治时期已风行全国；黄梅戏则一直隅处于皖江地区山野乡村——看来，这就应该是黄梅戏继承了京剧而把它改造得更加通俗甚至粗俗，以适应下层平民百姓的口味。

但从艺术发展的常规看，由简约到丰富，由通俗到文雅，由粗糙到精致，乃是艺术进步和发展的基本规律，又似乎是京剧汲取了黄梅戏的趣味性成分，再予以加工改造，将其过于粗俗和过分违逆之处，适当弥缝，稍加文饰，使之趋向合情，略显雅化。

例一、考生身份。黄梅戏《花针记》科场里，小丑（地字号考生）自称“铁生”，衙役纠正为“童生”——科举制度规定，参加京城会试的考生，必须具备举人资格，而这位地字号举子连秀才都没混到；皮黄戏（京剧）《红书剑》科场，就规避了这个明显的错误，“天、地、云（玄）、黄”四个考生统称“学子”。

例二 、对联对语。两剧中，考官出的上联都是“风吹马尾千条线”，而考生对的下联却大不一样：黄梅戏里小丑对“雨洒羊毛一片毡”；京剧本丑对“日照龙鳞万点金”。

两位考生所得评语截然相反：黄梅戏的考生得到的是怒斥：“二班举子无用，叉出龙门！”京剧里的考生获得高度赞赏：“好奇才！”

按常理而论，考官出的上联意境平平，或许可理解为故意如此，以试考生的格调、水平。黄梅戏考生所对同样意境平平，但依对仗的规范要求看，也算工整，不至于被斥为“无用”而“叉出龙门”；京剧的考生所对就显出富丽堂皇气象，有歌功颂德之意。这个丑角的格调、水平，相比于黄梅戏的小丑，就高出了许多。有趣的是，他二人最后都取中了一甲第三名——探花。

例三、毛长短辩。黄梅戏里，考生问马的鬃短尾长，考官解释为一在膈骨之上，一在粪门之下，于是引发考生反问人的须短发长，把嘴巴也说成是“粪门”，这就有些粗鲁而不堪。京剧为了回避“粪门”之说，就让考官解释为一个向上，一个向下。两者同样是通俗，而京剧就改掉了过于粗俗的语句。

例四、录取程序。科举制度：会试录取贡士，第一名称“会员”。之后还要由皇帝亲自主持殿试。然后分三甲出榜公布：一甲三名即状元、榜眼、探花，赐进士；二甲若干，赐进士出身；三甲若干，赐同进士出身。

在京剧和黄梅戏里，这些都简化为一次完成，不过，录取方式和程序有所不同。

黄梅戏《花针记》科场，这位考官对小丑举子的态度一反一复：刚对了一副对联，就怒斥：“二班举子无用，叉出龙门！”经过一番唇枪舌剑，考官被逗得哑口无言，干笑几声之后，竟然当场变卦改口：“二班举子，点你赖探花。”

皮黄戏《红书剑》科场就堵住了现场录取的漏洞，弥缝了这个明显的破绽。天、地、云（玄）、黄四名学子分别面试后，只有付扮的玄字号连答5句“一帖药”，经询问察知，原来是个郎中，于是吩咐手下“赶出去！”对其余三位，包括这名丑扮的黄字号，都是告知：“龙虎日观榜”——并没有当场表态，录取过程为暗场省略，下接旦（女扮男装的天字号）、生（地字号）、丑（黄字号）“三鼎甲”同赴琼林宴，昭示考试结果。

这几个例子，能不能证明“谁移植谁，谁改造谁”的问题？姑且摆在这里，留给读者分析、辨别，并期待方家评判。