□ 沈虹光

我实际上是一个管理者，还是一个观众。因为过去熟悉我的朋友知道我是搞话剧的，几十年不看戏曲，是因为到了文化厅才接触戏曲，所以我还是观众的心态。论坛给我们发言者提供了几个参考选题，第一个选题是“建国70年黄梅戏发展展望”，这一下子就把我推到了70年前，这个时候我更是一个观众了。

我是通过电影知道黄梅戏的，1955年，上海电影制片厂拍摄了《天仙配》，这一年我7岁。半个世纪后，我到文化厅工作又见黄梅，所以我作为一个观众来谈一谈我的印象和感受。

第一阶段——初见黄梅。这是在武汉大学的露天电影场，每周六放一场电影，暑期每周三增加一场，每场有正片和副片，正片是故事片，副片是科教片、文艺片，文艺就包括戏曲。到了暑假，有时候会放两场，如果正片多、副片就少，如果只有一场副片，正片就很多。我为什么要讲这个呢？我虽然年纪小，虽然是搞话剧的，而且我不太瞧得起戏曲，但实际上我看了很多很好的戏。

这个时候，武汉大学和武汉电影学院这两个大学都是亚洲顶尖的学校，他们就会受到优待，几个学校同时放好片，无论是正片还是副片都是首轮的新片，绝无缺漏。我为了这个发言，把我记忆中看过的又查了一下，我发现我们确实看的都是最好的片子。我就一个一个的按照拍摄年份记，这个拍摄年份应该是我看的年份，因此是当年拍当年播，所以我查的年份是准确的。

1954年的越剧《梁山伯与祝英台》，1955年的京剧《洛神》、黄梅戏《天仙配》这是我喜欢看的，晋剧《打金枝》是我第一次知道和我们语言极不相同的地方戏；1956年评剧《刘巧儿》，豫剧《花木兰》，我知道了常香玉，昆曲《十五贯》，我知道了“一出戏救活一个剧种”。我为什么说我当时记住了呢？就是身处的环境无意当中会影响你，而且你又看了这么多的戏。我全都记得，川剧《杜十娘》，这是廖静秋的，我还记得她是已经得了奖，抢着把《杜十娘》拍了出来。京剧《群英会·借东风》我最喜欢，因为我小，我就记得音乐在响的时候，胡琴在拉的时候。就是不管你记得哪一点，这个经典作为语音进入到你的脑子里来了，这个何等重要。1958年，我没有看到戏曲片了。1959年又来了，黄梅戏《女驸马》、湘剧《生死牌》、汉剧《二度梅》；1960年的淮剧《女审》，秦腔《三滴血》，我第一次听到了陕西话，有点像湖北话，又和湖北话不同，我说怎么是这样的语言？ 1962年是锡剧《珍珠塔》、越剧《红楼梦》。

我拉出这个清单就说两个话题。第一是黄梅戏的语言。戏曲是一种以程式作为表现手段的写意语言。我作为一个少年观众，就是六七岁到十一二岁理解和接受这个语言，接受它传递的信息，养成欣赏它的习惯是需要一个过程的。当时我记得我还喜欢看故事片，每次看到电影消息出来的时候是故事片就特别兴高采烈。开始看到大花脸的时候还很害怕，梅兰芳的《洛神》也感觉很乏味，昏昏欲睡。日积月累，潜移默化，经过大人不经意的点拨和同学之间的交谈启发才渐渐理解和接受这个语言，我知道了京剧，知道了其他地方还有地方戏，它们说方言，唱腔也不一样。 12岁时我看到了福建的莆仙戏《团圆之后》，这是被誉为“莎士比亚式的大悲剧”，可以列入“世界悲剧之林”的作品，这是田汉的话。但是借助字幕，一个12岁的小孩子已经能够理解它深邃的社会含义，被人物悲惨的命运打动，久久不能释怀。我觉得这是戏曲的力量，我当时只有12岁但全都看懂了，我印象极深。

在这些代表那个时代最高水平的戏曲当中，黄梅戏凭什么吸引这个少年？凭什么在武汉大学站住脚？艺术欣赏见仁见智，却也有客观标准。我觉得黄梅戏就是纯朴可爱，清新活泼，它表现的民间生活非常好理解，不像《团圆之后》那么深刻，却也打动人。当时在我的感觉里，它最大的优势就是它可爱的音乐和唱腔，音域不高不低，老少咸宜，男女都可以唱。像黄梅戏《天仙配》的各个唱段都风靡全国，我们小孩子从头唱到尾。据统计，《天仙配》上映后，三年内观众达到1.4亿人，按照当时中国的人口，平均每6个人里就有1个人看过《天仙配》，它的旋律、唱腔红遍大江南北，堪称戏曲史上的奇迹。我觉得真的是奇迹，到现在它的对话我都记得。它凭什么安身立命，我一举例子就举到《团圆之后》，这简直是中国一流的作品，但是黄梅戏靠什么吸引观众？靠这个。

第二，所有的艺术成果都不是孤立的，黄梅戏《天仙配》都不是孤立的，一定要有一个生态环境。我说我的戏能够单立出来是那个时候的生态环境，我们的这些作品、我们的戏曲，包括黄梅戏是这个时代环境的产物。新中国建国之初，百废俱兴，弘扬民族传统文化成为新政府文化建设的重要举措。1952年10月举办的首届全国戏曲会演，历时40余天，23个剧种，30个剧团，1600多位戏曲演员，82个剧目汇聚北京，大会制作的毛主席像章发行9999枚，周恩来总理亲临现场讲话，人民日报发表的标题就是“正确对待祖国的戏曲遗产”，这是我查了资料的。好作品的出现、艺术家的出现都是天时地利人和。再看看这批导演的名单也令人震撼，昨天时老师说到了石挥，我在准备发言的时候查了一下导演名单，吃了一惊，我才知道那个时候受过现代教育的，从事西方电影这一行业的艺术家是何等喜爱中国戏曲。《天仙配》的导演是石挥，舞台本的整理是桑弧，桑弧也是越剧《梁山伯与祝英台》的导演。《女驸马》的导演是刘琼。莆仙戏《团圆之后》的导演更让我大吃一惊，竟然是陈戈，就是抓壮丁那个王保长，那一口椒盐普通话是我们这一代人不可磨灭的记忆。这是一批代表中国电影发生的一流人物，他们的加入更加优化和丰富了戏曲。

所以我就讲生态，而且还有一点，当时谁也不说原创或者说创新，获奖的名单都说是改编。越剧《梁山伯与祝英台》是华东戏曲研究院越剧创作室改编。川剧《柳荫记》是西南演出团改编。诸如此类不一而足，我们湖北打得非常响的剧目也都是一流的导演。当时艺术界的一流人物进入到了中国戏剧团，当时没有“进校园”、“从娃娃抓起”的说法，也没有“工程”一说，但是在党和政府的主导下却进行了一项功德无量的大工程，让我们这一代人在青葱懵懂时期不知不觉受到了中国传统文化的影响、启迪和教化。

我到文化厅工作的时候，我的朋友说你好像还能跟我们对上话，说几句。我总是说我是外行，但我现在回想起来，我小时候看过很多好戏，它对我有教化，对我有塑造，所以你随便拿什么烂戏给我看的时候我就不满足，跟我童年、少年的时候看到的一流作品相差太大。

第二阶段——又见黄梅。半个世纪以后，2005年我到文化厅又见黄梅，我知道湖北有90多个剧团，三分之二是戏曲剧团。以前我们介绍湖北主要剧种的时候，都说京汉楚，后来说京汉楚花，现在我们介绍时会说京汉楚花黄，从提法上可以看到黄梅戏在湖北的地位，它在湖北的地方剧种中是步步高。在以前我觉得在湖北大力发展黄梅戏是文化厅想创造政绩。到文化厅以后我了解了基层的情况，才知道这个举措是顺应湖北民情民意的。黄梅戏在湖北、安徽、江西三省交界的地区根基很深，以黄梅县为例，2017年全县户籍人口有99.37万，除了一个国营的黄梅戏剧院外，还有数以百计的草台班子遍布乡镇。演出黄梅戏已经成为该地长盛不衰的习俗。黄梅县出戏还出人，让本土的、原生的黄梅戏得以传承下去。

现在湖北有7个黄梅戏专业院团，不止一个艺校开办了黄梅班。专业院团数量和从业人数超过我们湖北最具代表性、最古老、底子最雄厚的汉剧。湖北黄梅戏艺术节连续举办了9届，成为很有影响力的艺术盛会和文化品牌。在戏曲市场萎缩、观众流失的现在，黄梅戏的市场占有量相对比较乐观。

以一个观众的身份去谈“又见黄梅”的感想，是较为复杂的。第一，感觉现在的戏没有以前好看了；第二，感觉现在的地方戏，当然包括黄梅戏没有过去有味道了。第一个感觉我想大概与年龄有关，以前年纪小，该哭就哭，该笑就笑，看戏很享受，很过瘾。现在看戏想大哭一场或者大笑一场都比较难，这是真话，经常带着手绢去拿不出来。阅尽千帆，归来时已不是少年，而世界又比过去精彩，想说爱你真不容易，想爱它不容易爱上，过去一爱就爱上了，而且从一而终。第二个感觉我觉得地方戏的味道变了，不光是黄梅戏，还有其他地方戏，怎么就没有地方戏的味道呢？最突出的感觉是土的变洋了，小的变大了，地方戏没有地方味，剧种特色不鲜明，音乐响了半天不知道是什么戏，方言也不地道，同台演员吐字归音不统一。我只举一个小例子，我经常听的“寒窑虽破能避风雨”，它不是“避”，应该是“bei”，因为我们和你们这边接触方言是“bei风雨”，可是我们很多演员唱成“bi”，唱成普通话了，泛剧种化了，与时俱进没有做，争取年轻观众没有做，创新更没有做，但是怎么创新呢？据说创新要增加现代元素和时尚元素，什么是现代元素和时尚元素呢？如何创新，怎么样创新才是成功的，才是好的？我想还是应该交给实践和时间来给出答案。

文学评论家王元化说到剧种改革他有些担忧，他说现在大陆上各个剧种都在改革，而改革结果弄得你中有我、我中有你，好像大家通婚，由不同的家族变成一个家族。这一情况又好像各种不同品种、不同味道的西瓜串来串去，都变成品种相同、味道一样的西瓜。用一句北京话来说这叫串秧子，艺术的生命在于多样化，所有的剧种变成单一的格调，不是在发展，而是在衰落。王元化先生并不反对改革，他最喜爱老生余叔岩，因为余叔岩拓展了唱腔，开创了一个新的音乐境界。王先生说，必须先懂得戏曲的特点是什么，然后才能去改革。黄梅戏的特点在哪里呢？我偶然看到央视11频道的老版《天仙配》，居然看了又看，这么熟的戏一看就又被吸引了。以现在的眼光看，那个时候的七仙女和董永都有点土气，但就是这点土气让人感到可爱，这是安徽文化的民间气质。

我看过黄梅戏《梁山伯与祝英台》，这个戏是我们湖北艺术剧院演出的，用的是安徽的剧本，是安徽去的导演。这里面梁山伯排得非常好，他很憨厚，我对这段戏印象极深。在梁祝结拜时，梁山伯对祝英台说，不好意思，我不像贤弟你那么有出息，我只想念了书以后回家看个学馆，教几个学生，好好侍奉我的老母亲就行了。这和《天仙配》一样有黄梅戏的面貌，有民间的烟火味，与越剧是不同的。梁山伯不是一个风流倜傥的漂亮小生，我们小时候看越剧觉得这个小生好漂亮，但是黄梅戏不同，它有了精神世界，有了艺术的追求，而且它有安徽人的特点，它憨憨的。在我印象中，安徽人、湖北人要内敛一点，看起来老成一点，董永也是憨憨的，这个梁山伯也是。越剧我们多熟，有人告诉我说，他们的新版《梁山伯与祝英台》美轮美奂，但是在湖北剧院的演出我没看，我看的是程丞他们演的黄梅戏，当时演出在黄石，条件也不好，但我一看就说我真喜欢，因为它有自己的特点。所以说，戏曲是讲形式，但是无论什么形式，最根本的是你要表现什么，黄梅戏的形式表现皖人的精神气质，所以后来的梁山伯才格外让人心疼。因此我说这个戏有特点，我还给别人介绍，说你看看黄梅戏，跟越剧不一样。《夫妻观灯》也是土头土脑的，“我家住在大桥头，名字就叫王小六”，这个“六”念成“露”，一念“露”出来我就要笑，真可爱，你念成普通话就完了。所以我觉得安徽的土话，土头土脑、憨头憨脑的一些唱、说都非常可爱，赏心悦目。我希望我们的戏曲同仁们不要低看了小段，小归小，却是土生土长的，是艺人们在舞台上磨炼出来的，是观众喜欢的口味，甚至可能是某一个剧种的精髓，是他们酵母，是他们的DNA。湖南花鼓戏、湖北楚剧就有鲜明的地域个性，播映后孩子们说的就是剧中的台词。我认为这就是楚剧的DNA，这些人物身上有地域的基因，有了民间的审美、民间的道德精神、人生理想，观众就认同喜欢。我看了湖北的《梁山伯与祝英台》，看了以后我就说你们怎么给程丞设计那么一个服装，头饰什么都显得洋，而且洋得不舒服。

所以展望戏曲的发展，我觉得不妨先回望一下来路，看看70年前老一辈人是怎么做的，哪一部戏不是继承传统，哪一部戏又没有创新。周信芳的《下书杀惜》创新了没有呢？他没有增加声光电、歌队、舞队，只在人物上下功夫。旧本宋江像个大爷、嫖客，改造之后突出了宋江的侠义和正直，观众就会揪心，这么一个好人怎么会被逼到了杀人的绝境呢。原本上只有《闹院》《杀惜》，他接受了传统又发扬了传统，让我们看到了传统戏剧无限的可能，新老观众都接受，也上了戏剧学院的课堂，进了教案。

黄梅戏《天仙配》的创新，安徽艺术家更清楚，是1951年改编自36大本之一的《董永卖身》，1952年到上海演出， 1953年改出了全本，在安庆首演并听取意见，1954年参加华东地区会演获得大奖，1955年拍出电影。除了音乐唱腔上的资料我没有查到，但是我看了剧本，发现这个版本的演变和他们搜集的古老版本，还有艺人的口述本，这是多少艺术家的心血和智慧，它是在人物、故事上下足了功夫的。董永在旧本当中还曾是个秀才，多少次的研磨才成就了我们现在看到的模样。进入戏曲的这些导演都是塑造人物的绝妙高手，所以到了这一步。戏曲与话剧、电影等其他艺术异曲同工，都是要表现精神的。说起来容易做起来难，从业者的艺术修养也特别重要，不是谁想创新就创新得了的。所以木心说，从前慢，车马邮件都慢，一生只够爱一个人。前辈们真是一生爱一个人，他们日积月累，把传统化为血液一代代传递，一代代积累创造，也哺育了一代代后来的人。观众不知道你创新不创新，观众只知道好不好，好了就新了。几百年来活跃在舞台上的传统戏曲都是好的，我们看得太少了。经典可以让我们知道自己的不足，展望才能获得真正的发展。