李 俊 田可文

目前，音乐学界对晚清画报音乐图像鲜有关注，尤其是晚清最有影响的《点石斋画报》。从音乐史研究的角度来看，对该画报音乐图像的研究有助于我们进一步深化对图像与音乐史关系的认知，有助于拓展中国音乐史研究的视野。

一、图像与史学

“图像”是客观对象的一种相似性的、生动性的描述或写真，是人类社会活动中最常用的信息载体。或者说图像是客观对象的一种表示，它包含了被描述对象的有关信息，它是人们最主要的信息源。①贾永红：《数字图像处理》，武汉：武汉大学出版社2003年版，第4页。广义而言，图像就是诸如纸介质、底片或照片、电视、投影仪或计算机屏幕上所有具有视觉效果的画面。②张弘：《数字图像处理与分析》，北京：机械工业出版社2008年版，第5页。“图像”是人类视觉的基础，是自然景物的客观反映，是人类认识世界和人类本身的重要源泉。“图像”研究隶属“图像学”范畴，它是艺术学研究的一个分支学科，其理论对解读图像史料有借鉴作用。图像学理论与解读图像史料的方法并不完全契合，它偏重于对图像进行内学解读，而忽视了同样重要的外学解读。解读图像史料可从考察图像的发生信息、具象信息和意蕴信息三方面展开：发生信息是指该图像是如何产生的，其产生的背景，由何人在何种情形下创作；具象信息是指图像的形象组成，它有什么自然意义及社会意义；意蕴信息是图像信息的最高层次，是图像背后的隐含信息，其精神显现的引申意义，以及图像所构成的“符号性”的价值世界。③陈仲丹：《图像史料信息解读方法浅议》，蓝勇主编：《中国图像史学》（第1辑），北京：科学出版社2016年版，第7-10页。也有人认为，图像证史包含如下三层涵义，一是用以概括往昔学者借助图像遗物解释历史的实践；二是肯定图像“合法”的史料和史证价值，图像应被视为与文献载籍具有同等价值的史料，应充当第一手史料去阐明文献记载无法记录、保存和发掘的史实；三是图像证史需要有适合其自身特性的批评理论与方法，而艺术史为之奠定了基础。④曹意强：《“图像证史”——两个文化史经典实例》，《新美术》2005年第2期，第24页。初级的图像证史只是一个图中形象的图文互证过程，包括按图索文、以文索图、以文证图、以图证文的简单过程。所以，我们更应该关注图像外的历史，即图像的社会维度、技术维度，关注图像背后的虚与实、大与小，以提高研究信度。⑤蓝勇：《中国图像史学的理论建构略论》，《光明日报》2016年5月21日，第11版。

在史学范畴内，图像属于史料之一，也是历史记述的基本元素之一。图像最突出的优点是现场感强，能将观者径直地带入历史深处。⑥陈仲丹：《图像史料信息解读方法浅议》，蓝勇主编：《中国图像史学》（第1辑），第4、6页。将图像和史学研究结合，推动近代图像史学叙述的著作，首推英国历史学家彼得·伯克（Peter Bruk‐er，1937-）的《图像证史》⑦《图像证史》就是他的探索活动的成果之一,这本书的“主要内容是关于如何将图像（images）当作历史证据来使用”,写作目的有二：一是鼓励图像证据的使用；二是向图像证据的潜在使用者告知某些可能存在的陷阱。彼得·伯克在本书中所定义的图像（image）包含图画、雕塑、浮雕、摄影照片、电影和电视画面,时装玩偶等工艺品、奖章和纪念章上的图像等所有可视艺术品（参见[英]彼得·伯克：《图像证史》，杨豫译，北京：北京大学出版社2018年第2版，第1页）。，彼得·伯克以其广阔的视野，对包括工艺品、画像、雕塑、平面广告、电影、电视视觉等进行分析，其所关注的重点并非这些图像本身，而是如何利用它们解读历史，以及在此过程中存在的研究机遇与错误风险。⑧韩丛耀：《中国图像史学的世界性叙述》，《艺术百家》2017年第2期，第46-47页。至于图像与历史学之关系，他指出：“图像不能让我们直接进入社会的世界，却可以让我们得知同时代的人如何看待这个世界”；“图像提供的证词需要放在‘背景’中进行考察，更准确地说，需要放在一系列多元的背景（文化的、政治的、物质的等）下考察”；“系列图像提供的证词总会比单个图像提供的证词更为可信”；“无论是用图像证史还是用文本证史，历史学家都需要解读字里行间的内容，注意到微小而有重大意义的细节”。⑨[英]彼得·伯克：《图像证史》，杨豫译，第298-299页。英国艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔⑩哈斯克尔是20 世纪最富有独创性的艺术史家之一。他生前是英国牛津大学教授、欧洲各国皇家学院或科学院院士、美国哲学院院士，曾获意大利研究塞雷纳勋章、英国文学艺术勋章和法国勋级会荣誉军团骑士勋章。他的《过去与现在》和《历史及其图像》则被视为观念史和史学史的重要著作。（Francis Haskell，1928-2000）也曾阐述图像与历史学的关系，他认为：“对于图像，我们通常只会意识到它们对我们的历史的重要性，没有意识到它们作为政治和社会文献对当时的人所具有的含义。”⑪[英]弗朗西斯·哈斯克尔：《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》，孔令伟译，北京：商务印书馆2018年版，第3页。就史学而言，可以借助对图像的解读挖掘出图像背后隐含的内涵与细节。可以说，现代史学研究中，或多或少地受益于图像“证史”的实践，正如艺术史家潘诺夫斯基⑫潘诺夫斯基，美国德裔犹太学者、著名艺术史家，他在图像学领域做出了突出贡献，影响广泛。他的《图像学研究》（1939）和《视觉艺术的含义》（1955），对图像学这一艺术史领域的发展具有深刻的影响。（Erwin Panofsky，1892-1968）论证的图像分析模式那样，主张其与思想观念、哲学风格之间建立联系，认为图像的风格与哲学、文化的发展是一致的。

与用传统文字研究历史一样，采用图像研究历史，其目的不仅在于尽量地还原历史，更重要的是以历史图像重构“历史原境”。在历史图像的选用和文字文献的运用上都要尊重历史事实，图像与文字的整体文本研究，要建构符合“历史原境”的生态性。⑬韩丛耀：《中国图像史学的世界性叙述》，第47页。

就我国而言，视觉书写历史文化在原始社会的岩画等形式中就有表现，历代壁画与佛教造像艺术更是璀璨的艺术明珠，属于我们对音乐史研究的重要史料之一。到了近代，随着现代传媒的发展，印刷的出版物也引起学者们的重视，以其中的图像研究近代社会生活。于是，我国图像史学在20 世纪90 年代末兴起，出现一批研究图像学的学者，均强调将图像作为一种史料而加以运用，他们都撰文试图证明图像史学的独立性和合法性。⑭韩丛耀：《中国图像史学的世界性叙述》，第47页。目前，我国音乐学者们也关注到音乐图像学的研究，尤其关注到近代出版物中的音乐图像，以其来分析其中的音乐社会生活。近代出版物中，《点石斋画报》尤为值得我们关注。

二、《点石斋画报》的发行与特征

《点石斋画报》为中国最早的旬刊画报，由英国人美查（Ernest Major,1830-1908）于1884 年5月8 日在上海创刊，1898 年8 月停刊，共刊行了14 年。该画报属综合性的旬刊，每月逢6 日、16日、26 日出刊，每期画页8 幅，由上海《申报》附送。从创刊到停刊，共出刊44 卷528 期，刊印画作4000 余幅，图说文字150 万字以上。⑮周利成：《上海老画报》，天津：天津古籍出版社2011年版，第1页。该画报由著名画家吴友如任主笔，参与创作的画家还有张志瀛、周权香、顾月洲、周慕乔、田子琳、金桂生、马子明等二十余人。这些画家多用西方透视画法，其构图严谨、线条流畅、简洁优美，刊登的画作都有较为细致地文字说明画的涵义与背景。《点石斋画报》是我国第一本反映时事风俗的画报，记录了在中国近代转型期社会生活的各种图像。画报印刷精美，画法中西合璧，人物背景生动真实，内容贴近生活，及时报道社会热点、朝廷腐败、列强侵略、民俗奇闻……可看性强，时效性足，发行渠道畅通，风靡海上。

《点石斋画报》的版本有三：光绪末年由《申报》馆所出的合集，这一版本已较难见到。第二个版本是1983 年由广东人民出版社出版、清代尊闻阁主人主编的《点石斋画报》。该版本画报是按照原本的编辑体例，即“初集”“二集”“三集”等分册，再按“甲乙丙丁”等天干地支以及六艺等顺序排列。第三个版本是2001 年上海画报出版社出版、上海大可堂主人张奇明主编的“大可堂版”。⑯“大可堂”是20 世纪90 年代由“小人书大王”张奇明在上海创办的一座文人会馆。张奇明成功地将清光绪《点石斋画报》（线装版八十八卷）一图一文缀联起来，把它做成《点石斋画报·大可堂版》连环画模样予以出版。该版本共15 册，且均有依据图画原文概述而成的白话说明文字。由于该版本图片清晰、易于辨认，故本文的撰写主要采用“大可堂版”。文章所述皆依“大可堂版”所刊图像来论述。

在《点石斋画报》办刊的14 年中，共刊登音乐的图像481 幅。这些音乐图像展现了晚清社会生活中的礼乐下移、俗乐变化以及西乐东渐，且呈现出音乐文化的转型，其史料价值极为重要。《点石斋画报》所载音乐图像反映了晚清社会音乐生活纷繁复杂的场景和错综复杂的社会主题，图像背后所包含的信息，是普通文字文献史料难以企及的。这为我们以直观的图像，来审视当时音乐与社会的复杂关系，提供了更为直观的参考。因此，这些音乐图像是我国近代音乐史尤其是晚清音乐史研究的独特史料之一。

《点石斋画报》中的音乐图像可分为中国传统音乐文化图像、域外音乐文化图像、中外音乐文化交流图像三类：

中国传统音乐文化图像，按照音乐的功能属性可分为礼乐文化图像、俗乐文化图像、其它功能用乐文化三类。该画报的礼乐文化图像占比最大，其中吉礼用乐又是最多见的形式，宾礼用乐较为少见。

在俗乐文化图像中，器乐活动比例最多，其次是戏曲，而歌舞与曲艺相对较少。其他如日常生活中的音乐图像占一定比例。

域外音乐文化图像含西方和东方两大类，主要包括乐队、乐器独奏、歌舞、机械装置音乐等。这里的“域外音乐文化”主要是指图像呈现的空间范围是国外。这部分图像中，器乐形式占据了图像的绝大部分，乐器独奏次之，其它形式较少。由于该画报新闻猎奇的需要，其中呈现“机械装置”的音乐图像居然有3 幅，机械装置音乐即是通过机械乐器自动发声的音乐。

中外音乐文化交流的图像，是指东西方音乐文化在中国的传播与交流以及中国音乐文化在东西方的传播与交流。其中，画报呈现的西方音乐文化在中国的传播比例更大，中国音乐文化在外国的传播占比较少。

《点石斋画报》中的音乐图像呈现的音乐生活，涵盖了晚清上海乃至全国范围的音乐图像，这是其他文献史料少见的。由于该画报为新闻画报，其音乐图像具有新闻性之特征，它与一般的非新闻性图像有着明显的区别，而以“奇闻”“果报”“新知”“时事”这四大因素⑰陈平原、夏晓虹：《图像晚清：〈点石斋画报〉》导论，上海：东方出版社2014年版，第7页。构成了其内容选择的依据。该画报既面向普通的“识字阶层”，更面向广大的“不识字阶层”，呈现得更多是普通民众日常生活中的音乐文化与活动，这是文字性报刊以及其他文字史料研究音乐历史所无法比拟的。我们可以借助这些图像，对晚清的音乐活动有较为直观判断，画报所呈现出的晚清音乐活动形态，比文字文献更能直观细致的展示音乐演奏的形态与音乐活动的场景。

三、画报图像与晚清礼乐

《点石斋画报》的诞生，代表了中国人“以图像为中心”的叙事策略正式确立。⑱陈平原：《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》，香港：三联书店有限公司2008年版，第8页。该画报表现出上至朝政大事、中外战局，下到三教九流、市井百态，其方法多为四字为题，一事一画，上文下图。

如图1，图题为《歌舞升平》⑲张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第一册，上海：上海画报出版社2001年版，第297页。，涉及“元旦”“大朝贺”“宫廷礼乐”等内容，呈现了元旦皇上接受百官朝拜，然后开戏贺岁的预演场景。图中除演唱曲子外，还有竹马灯、舞狮子等。图像的中心位置是一舞台，众人在歌舞，有的装扮成动物模样，有的骑着马形道具，动作各异，极具动感。另有三组人物分别分布于这个中心的上、左、右三方，且大都面对舞台，静态的呈现了演出的观看。图像的最外层还有房屋大殿、照壁等自然景观。

图2 的题图同样为《歌舞升平》⑳张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第六册，上海：上海画报出版社2001年版，第296页。，图中呈现出元宵节礼俗活动的浩大场面，图1、图2 反映了宫廷礼乐与民间礼俗活动，属吉礼范畴。在乐籍制度尚未解体之前，承应官方礼乐活动的乐籍中人主要依附于官方，雍正元年乐籍制度解体。随着近代西方文明的传入，市民阶层的音乐活动大增，在节庆、祭祀、婚丧嫁娶或娱乐中，可以“买到”专业乐人的服务，因此，古代宫廷音乐文化下移民间社会，音乐活动持续与民间文化结合，产生出越来越丰富的民间礼俗的音声技艺。㉑程晖晖：《秦淮乐籍研究》，上海：上海音乐出版社2019年版，第260页。

从以上两幅《歌舞升平》图像中可以看出，清代宫廷宴戏也是元旦节仪的重要组成部分。从清初宫廷宴戏之发轫，到乾、嘉宫廷宴戏之勃兴，道、咸宫廷宴戏之顶峰，再到同、光宫廷宴戏之终颓。光绪朝是清宫历史上最后有宴戏演出记载的朝代，但其后的年间宴戏演出很少，且仅演出与仪式关系最为密切的午宴宴戏，早膳、酒宴承应一概全无。同时，这一时期只保留了重要年节（包括元旦）、两宫皇太后生日的宴戏。清代的昆弋承应宴戏剧目元旦宴戏有《膺受多福》《万福攸同》。㉒张帆：《清宫宴戏考论》，《故宫博物院院刊》2020年第4期，第43-51页。这一现象标志着宫廷礼乐一路衰微，逐步向民间下移。

在整个画报中，这类民间礼俗活动的图像占据着较大比例。这从一个侧面反映出民间礼俗接衍官方礼乐的深度与广度不断加大，不仅在礼俗仪式场景中有用乐，如吉礼的《京师求雨》㉓张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第一册，第92页。、凶礼的《葬身火坑》㉔张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第四册，上海：上海画报出版社2001年版，第234页。、嘉礼的《柳营桃宴》㉕张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第一册，第43页。等图像，在日常生活的场景中也有非娱乐性用乐，如《沉乱于酒》㉖张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第二册，上海：上海画报出版社2001年版，第5页。《子妇寻亲》㉗张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第二册，第44页。等图像，且大都能与礼乐的延伸相互呼应。这些具有礼仪性质的民间音乐活动图像，呈现的多是使用鼓吹乐，因此，鼓吹乐在当时有着广泛的社会功能，形成了庞大的用乐体系。诸多礼仪活动都有官方鼓吹乐参与，譬如，从宫廷卤簿到各级官员的本品鼓吹（县衙以上都有鼓吹乐人的编制），再到“五礼”的“吉、凶、军、宾、嘉”的仪式用乐。在民间，百姓亦接衍传统文化“五礼”的观念，在仪式中使用鼓吹乐。因此，这些图像反映出晚清礼乐文化从宫廷逐渐下移民间的过程。

四、画报映射的晚清俗乐

《点石斋画报》中涉及俗乐文化的图像不在少数，其中，器乐图像最多，主要表现为民间乐队、乐器独奏、乐器。从图像或图像上的文字说明中，能确定在某一具体场景中使用了民间乐队或者乐器独奏，即便图像中没有演奏者，图像的文字说明中会提到某种乐器。前两种图像呈现较多，而第三种图像较少，乐器甚至只是大概轮廓，具有意象的符号。俗乐中戏曲与曲艺的图像较多，这些图像涉及戏园、茶园、书场、妓院等空间，如演戏与卖唱活动等。俗乐中歌舞类图像较少，一般呈现的是少数民族歌舞。

图3 《弹丝联响》

如图3《弹丝联响》㉘张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第十册，上海：上海画报出版社2001年版，第65页。展现了“天津协盛茶园于正月新年设戏，台上有四人演‘弹丝联响’绝技。一人右手弹拨扬琴，左手按捺三弦；次者右手弹拨三弦，左手按捺琵琶；再次者右手弹拨琵琶，左手按捺胡琴；第四人右手执定胡琴，左手推拉弓子，四人连奏，得心应手，抑扬顿挫，看客一时掌声震天”。㉙张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第十册，第65页。图像表现了茶园舞台的演出空间、演奏者与观众的位置，及其四人合奏的形式。

天津协盛茶园建于同治末光绪初年，是当时天津早期著名四大名园（协盛茶园、庆芳茶园、袭胜茶园、金声茶园）之一。㉚中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·天津卷》，北京：中国ISBN中心2000年版，第317-327页。茶园里的器乐演奏与其他俗乐活动不同，形成了一套较为商业化的演出运作模式。它有很强的商品属性，新型市民群体成其消费主体。从图中茶园演奏与观演格局看，出现类似现代舞台的形式，且具有开放型，舞台为伸出式三面敞开的方台。可见，受到西方文化的影响，中国传统音乐的演出场所也经历了从茶园到戏院到剧院的一系列演变。㉛李俊：《论近代汉口音乐活动场所的转型》，《黄钟》2012年第3期，第83-92页。

图像《和尚冶游》㉜张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第一册，第129页。描绘了：“……乃前日本埠老丹桂戏园夜演时，来一和尚，手摇鵰扇，身服罗襦，高坐正厅，妄谈时事。嗣又唤到一妓，就坐其旁，以遨以嬉，相偎相倚，种种丑态不可描摹。……”㉝叶汉明、蒋英豪、黄永松校点：《〈点石斋画报〉全文校点》，香港：商务印书馆有限公司2014年版，第17页。图像展现了晚清上海老丹桂戏园晚上演出戏曲的盛况。该戏园规模很大，容纳人数众多，观看戏曲演出的观众几乎挤满了座位。很多观众手里拿着蒲扇，可能是炎热的夏季。观看戏曲演出的有冶游和尚，且与妓女“以遨以嬉，相偎相倚”，这从新闻性而言，的确不失为一大看点。反映了晚清上海有着极大的包容性，同时也说明戏曲演出在当时娱乐活动中的重要地位。

图4 《当场出丑》

妓女们为晚清俗乐文化传承者。图4《当场出丑》㉞张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第十一册，上海：上海画报出版社2001年版，第53页。描绘的既是晚清妓女音乐生活，也属于传统音乐文化中俗乐活动。图4 附文“英租界四马路有品玉楼书场焉。妓女十余人，手拨鹍弦，皆以低唱高歌为事；……一夕，有某甲年约二十许，身穿元布棉袍，徜徉入座，倾耳以听。未几，忽发豪兴，取牌点戏。连点十六出；计妓女十五人，有一妓独唱二出。一时称为满堂红。共需洋蚨十六翼。龟奴鸨子，蟹将虾兵，佥谓今夕何夕，乃有此大财神降临也。及值堂人伛偻而前，向收缠头；讵甲竟阮囊羞涩，不名一钱。……”㉟叶汉明、蒋英豪、黄永松校点：《〈点石斋画报〉全文校点》，第408页。可见，晚清时期妓女从事说唱活动十分普遍，其伴奏乐器主要为琵琶。

图像《名妓下场》㊱张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第二册，第316页。，呈现的是名妓朱桂仙年轻时风光无限，年老后无人问津，生活艰难，抱着一旧琵琶在各烟馆弹奏谋生，这样的场景在相关的文献记载中却较少出现。作为名妓，在年轻时音乐技艺水平应该较高，年老后，基本无缘上台演出，只能在烟馆这样的娱乐场所卖艺为生。随着妓女进入老年，她们的俗乐活动形式也发生了改变，由原来书场等专门音乐演出空间转变为烟馆等非专门音乐演出的娱乐空间，由曲艺演唱为主到以弹奏琵琶为主。

以妓女群体承载的俗乐活动在晚清十分兴盛，她们从事的俗乐活动随着其演出空间的变化而发生改变。妓女们的俗乐活动从妓院内走向妓院外，如茶楼为招徕生意，常邀请妓女到茶楼演出，后在茶楼中出现了专设的书场，在清光绪年间，到“女书场”去听“女唱书”已较为普遍。上海的女书场逐渐形成成熟的商业模式，有相对统一的经营规则，上海俗乐活动在城市得到进一步发展，到中华民国建立后，女书场逐渐消失。㊲薛理勇：《老上海娱乐游艺》，上海：上海书店出版社2014年版，第205-209页。

五、晚清西乐东渐的例证

鸦片战争后，西方音乐文化大量传入中国，《点石斋画报》也有较多展现。在该画报中，外国音乐文化在中国传播主要涉及器乐演奏等形式。西方乐队大部分以军乐队形式呈现，多以纯粹的西乐为主，少数出现中西两支乐队同时演出的场景。东方乐队以朝鲜、日本等国的民间乐队为主。这些乐队出现在舞会、丧葬、婚礼、庆典、礼仪、会操、消防、迎神以及其他民俗或娱乐活动场景中。从画报的图像中，我们更多看到的是欧洲音乐文化在我国的传播，这涉及到西方生活风俗中的音乐（如舞会以及乐队伴奏）、西方乐器的使用、西方歌剧歌舞的演出、自动装置音乐等等。

图5《入土为安》㊳张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第一册，第158页。表现的是两个德国海军军官出殡，队伍的前导为军乐队演奏，随后是两辆玻璃马车，载着两具灵柩缓缓而行，队伍由上海外滩经法租界大马路向西至八仙桥西首红房子外国公墓。《点石斋画报》之所选择这样的场景，说明在上海租界内这样的场景对晚清的上海人来说，是一种新鲜事物，令众人感到新奇。这幅图像的音乐部分有西方丧葬仪式中声势浩大的军乐队，铜管乐器、打击乐器，甚至可以看到手风琴似的乐器，这是我们以前不了解的。

晚清时分西乐东渐，军乐是最早的形式之一。早在1842 年，英国军舰入侵上海时，就有军乐队随行，舰上、岸上均有军乐演奏。㊴陈迁：《西乐器的传入和在我国的发展》，《乐器》1985年第4期，第28页。19 世纪80年代，造访上海的外国军舰不仅举行专场音乐会，还通过音乐活动为各类慈善或公益活动募捐，听众以驻扎在上海的外国军队和以租界外侨为主，演奏的宗教仪式性音乐，中国的信众也可耳闻目睹。19 世纪80 年代初期，中国新式军队的军乐队不仅“来沪奏技”，还“与沪地西乐班”同在上海跑马场献艺。㊵宫宏宇：《晚清上海租界外侨音乐活动述略之二（1843-1911）— —寓沪外侨乐人、业余音乐组织及其演出活动》，《音乐艺术》2016年第1期，第101-102页。

图6《西兵会操》㊶张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第一册，第210页。是十月初五，寓居上海的西洋人举行的会操，队伍中有军乐队演奏。这一场景与晚清中国军礼用乐文化有一致性，只是西方在进行军事相关活动中使用的是铜管乐器演奏的军乐，其中一人类似吹奏“双簧管？”㊷其从喇叭口看不像是双簧管，而类似中国的唢呐。或是在中国的西方军乐队中，混入了中国乐器？这值得我们进一步研究。

图6 《西兵会操》

外国军乐队进入中国后，从最初的只在军队礼仪中单一功能性用乐，逐渐发展到在多种场合下的功能性用乐，这一点在《点石斋画报》中表现得尤为突出，图像中既保留了军乐队原本的军队礼仪用乐，又出现诸多其它功能性用乐场景。

图7《西乐迎神》㊸张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第三册，上海：上海画报出版社2001年版，第184页。结合图像的文字说明，可以看出这是中国民间乐器与西方军乐队结合的例证，呈现的是重阳节，一伙在沪经商的广东人一起到天后宫迎神。除了旗子、锣鼓、扇、伞开道外，还有洋人军乐队演奏。值得注意的是，这里的西方人的军乐队服务对象已不是官方，而是上海的商人，也就是说，军乐的功能也发生了变化，从原来的军队仪式活动拓展到为中国的各种仪式活动服务。此外，《点石斋画报》显露出的西乐文化在晚清的活动，具有一定的新闻性，如《跳舞结亲》㊹张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第六册，第155页。表现的是婚礼上西方乐队伴奏的舞会活动，《西妇当垆》㊺张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第五册，上海：上海画报出版社2001年版，第111页。展示的是法国酒馆里的钢琴、手风琴等演奏活动。

图7 《西乐迎神》

随着18、19 世纪西方工业化机械化发展，对机械的尊崇成为一种时尚，用机器演奏音乐（如八音盒、自鸣钟等）成为可能，人们希望用这种方式再现音乐音响，这在《点石斋画报》中也多有出现。

图8《肉宝塔酒》㊻张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第四册，第268页。文字记载“有贾于奥国者，归而述其所闻所建，奇不胜搜。其言某年月日，有西友招饮。席间出机器一架，高约二丈许；上多轮索，遍插鲜花，下层以玻璃杯环绕之。旋有歌妓数辈，袒而登。或转其轮，或曳其索。声如八音琴，诸妓各随声奏曲。尤可异者，轮索既动，即有小雨一阵，从空密洒流注下层，曲终而杯亦满焉。取献众客；饮之，则酒香沁齿。座客告曰：‘此肉宝塔酒，非有贵客上宾，未尝辄用。今日之会，要算主人情重矣！’”㊼叶汉明、蒋英豪、黄永松校点：《〈点石斋画报〉全文校点》，第144页。结合图像与文字，表现出了西方国家的酒会场景中有个巨大的机械乐器能自动奏乐。除了图8 展现出奥地利人设宴待客，数名西方歌妓站在肉宝塔酒机器上随机器奏出西乐舞蹈外，《电气大观》㊽张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第十册，第75页。则描绘了美国一位富商的婚礼中出现了设备灯光音乐；《龟亦耽诗》㊾张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第六册，第271页。中日本长崎的丸山町妓院出现了枕头奏乐；《万年钟》㊿张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第十一册，第119页。呈现美国纽约大鸣钟，《巨钟新制》[51]张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第十册，第209页。展示出上海江海北关自鸣钟能自动发出音乐声等。

图8 《肉宝塔酒》

《点石斋画报》图像中描绘的这些机械性乐器的外形真实性如何，文字叙述的相关表演形式是否属实，记载的机械乐器自动奏乐事项等，还需进一步考证。

六、音乐图像与音乐史研究的定性

对音乐图像中的各种内容和形式以及符号、题材等，加以鉴定、描述、分类和解释是重要的。图像表现出的音乐或与音乐有关的各种资料（如音乐家画像、奏乐图、乐器以及音乐厅、歌剧院、各种表现礼拜仪式、世俗庆典的画像等）对音乐史研究相当重要，对音乐图像的研究，有助于我们直观地了解与认识音乐历史中的音乐活动、乐器特征、表演方式等音乐文化方面的问题，弥补了文字记载的不足与缺失。

《点石斋画报》中的音乐图像直观地呈现出晚清音乐社会生活的场景，通过画报中的图像表现了中国礼乐文化，反映出中国晚清时期我国音乐文化的历史转型，有助于了解当时我国晚清社会中的礼乐关系以及西方音乐在我国的传播等等问题。如题为《歌舞升平》（见图1、图2）的两幅图像，描绘了民间歌舞升平的场面，其规模已远胜于宫中，这从某种角度上折射出清宫廷音乐的衰微，反映了宫廷礼乐文化向民间下移的趋势，中国政治、经济、文化格局的发展，以及封建制度在内外环境双重影响之下，晚清礼乐文化逐步变化的过程。

晚清，西方列强侵入我国，其异质性的西方文化也随之传入我国，使我国原有的俗乐被异化，原有封闭的传统空间被打破，中国传统俗乐在社会制度不断嬗变中也随之变化。这一过程也部分地被记录在《点石斋画报》中。从该画报中我们可以看到：

1.受西方文化影响，我国传统音乐文化的演出空间发生了变化。在晚清，传统的茶馆等空间逐步向茶园、戏园等近代空间演变，演出空间的嬗变也带来观演模式的改变。

2.音乐表演者主体改变。古代的乐籍制度开始松动，如雍正元年正式废除了乐籍制度，在此后很长一段时间内，女性乐人很少出现在舞台之上，但近代我国受西方妇女解放运动思潮的影响，晚清时女性乐人又开始逐步登上舞台，不仅出现单一女性性别的舞台演出，还出现男女同台演出的场面。

3.器乐演奏形式发生了变化。音乐的商品化，艺人为增加演出的观赏性、娱乐性，以获得更多的收入，导致传统器乐演奏形式在原来的基础上出现了一些新的变化，如图3《弹丝联响》中的演出形式，与传统民间的演奏形式有了较大的区别。

我国中外音乐文化交流早已有之，但大规模的西方（欧洲）音乐文化东渐则始于晚清，为西（欧洲）乐东渐的重要传播时期。该画报表现的晚清西乐东渐主要涉及：

1.西方军乐在来华西人礼仪中的使用。为军队礼仪服务的军乐，伴随着西方军队进入中国，为他们的军队会操、葬礼、重要节日等仪式活动所应用，这在画报中的《西兵会操》（见图6）、《入土为安》（见图5）、《西人庆典》[52]张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第四册，第92页。等图像中有所体现。

2.西方军乐进入晚清社会的生活之中。如图7《西乐迎神》中，西方军乐在中国传统仪式活动中的运用等。

3.西方古典音乐在我国传播。西方古典音乐在晚清的传播，在画报中也多有表现，如《西妇当炉》[53]张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第五册，第111页。中的古典音乐演奏活动等。

4.西方乐器在我国流传。如《象有孝思》[54]张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第十册，第16页。中的钢琴，《英京慧女》[55]张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第十册，第182页。中的竖琴，《有鳄知音》[56]张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第二册，第270页。中的小提琴等等，以及《肉宝塔酒》（见图8）中自动机械乐器的出现，它们充分体现出该图像的音乐史学价值。

5.基督教音乐在我国的传播。如《戒酒设会》[57]张奇明主编：《点石斋画报·大可堂版》第十一册，第203页。中描绘了礼拜堂中唱戒酒之歌的场景，以及其他教堂音乐图像等。这些有关西方音乐及其在我国传播的图像，在我国以前的画报或报纸上较为少见。

作为视觉形式的音乐图像，不能简单等同于真正的音乐历史。《点石斋画报》的画面，更多是根据新闻报道的文字，再加上作者的想象力予以创作，画面与事实之间有很大差距，所以，音乐史研究只能将其作为研究的佐证材料之一。尽管其图像表现出的音乐或与音乐有关的各种资料对音乐史研究相当重要，但不能简单地对这些音乐图像“看图说事”，研究要结合其他史料，来做音乐史实的最终定性，不可轻易当真。

从另一角度而言，《点石斋画报》中的图像内容绝非画家凭空想象，它们来自于画家的社会生活，是画家通过社会生活的体验反映到画作之中，其多选择新闻中可嘉可惊之事，绘制成图，其部分内容是参照报纸新闻中的照片进行绘画，有极佳的透视效果，也能正确地反映物体的形状，其具象与写实程度很高。该画报刊登的音乐图像具象明了地展示了我国晚清音乐历史活动、乐器特征、表演方式等音乐文化方面的问题。画报刊登的图像生动地展现了晚清各阶层人群的思想涌动、社会变化和当时的艺术活动，给音乐历史研究提供了可资借鉴的视觉形象。

《点石斋画报》是近代中国最早、影响最大的一份新闻画报，其呈现的晚清中国音乐文化活动形态的图像以及以西乐东渐等形式为音乐传播方式的图像，为学者研究晚清中国音乐历史的演变，提供了文字史料所无法替代的视觉史料，部分地弥补了文字史料记载之不足，因此，研究者应该正视《点石斋画报》带给我们的历史认识。《点石斋画报》刊登的音乐图像，从一个方面显示出图像在音乐史研究中的意义。