李 晶

[内容提要]《诺尔玛》是19世纪意大利作曲家贝利尼最为成功的歌剧。在这部作品中，贝利尼确立了女主人公诺尔玛的中心地位，以“献祭-赎罪”为主导线索建构场景，通过具有“仪式感”和“私密性”的音乐场景刻画了诺尔玛的形象，并借助咏叹调和重唱聚焦于性格塑造，展现出一个多维的、复杂的女性形象。

在如火如荼的民族复兴运动和艺术观念的影响下，19世纪的意大利歌剧题材具有现世性特征，反抗外族侵略的歌剧作品层出不穷。贝利尼创作的《诺尔玛》正是以“反抗”为背景写作的一部经典之作。《诺尔玛》(Norma,1831)以公元前50年罗马征服高卢的历史背景为题材，隐喻的是当时意大利的社会现实，运用高卢德鲁伊教徒反对罗马统治来暗示意大利人民对于奥匈帝国黑暗统治的不满，具有强烈的民族意识和现实感。

《诺尔玛》塑造了一个复杂多维的女性形象,贝利尼为诺尔玛谱写的进场咏叹调“圣洁女神”（Casta Diva）成为不朽的女高音唱段，被奉为展现人声美的经典。相较于同时期的意大利歌剧中的女性形象，诺尔玛身上集中了领袖风范的女祭司、贤妻良母的苦心和愤怒失控的复仇等多重身份和多种性格。这种复杂性和重重矛盾使得女主人公在性格和气质上具有了更多的英雄性和悲壮性内涵。贝利尼通过不同音乐场景的建构、角色关系的设计来揭示诺尔玛性格中不同的方面，从多个角度塑造了个性鲜明的女性形象，令人印象深刻。

一、诺尔玛形象的来源——美狄亚和维莱达

贝利尼之所以能创作出如此高质量的作品，得益于合作者——菲利斯·罗马尼[1]罗马尼是19世纪著名的意大利歌剧脚本作家。他是介于梅塔斯塔西奥与博依托之间的最重要的意大利歌剧脚本作家，曾与罗西尼、多尼采蒂、贝利尼等人有着长期合作的关系。同时，罗马尼也是一位专业的古典学者，在热那亚大学担任教师期间最重要的成就是与同事合作撰写的一本神话和古物词典。（Felice Romani）所提供的脚本。1827年4月，贝利尼离开那不勒斯来到米兰。在巴巴雅的安排下，贝利尼有机会与罗马尼结识，开始了他们硕果累累的合作。除了第一部作品《阿代尔松和萨尔维娜》（Adelson e Salvina,1824-25）和最后一部作品《清教徒》（I Puritani,1835）之外，贝利尼所有作品的脚本都由F.罗马尼撰写[2]列昂·普兰廷加.浪漫音乐——十九世纪欧洲音乐风格史[M].刘丹霓，译.上海音乐出版社，2016：164.。1831年，歌剧《梦游女》(La Sonnambula)取得的成功使贝利尼雄心勃勃，决心继续创作一部风格上全新的作品。当时正在上演苏梅尔的话剧《杀死婴儿的诺尔玛》（Norma ou I’infanticide，1831）。罗马尼看完此剧后，意识到这部不太成功的戏剧,若是加上音乐即可化腐朽为神奇,成为一部优秀的歌剧作品。他与贝利尼再度合作,携手创作《诺尔玛》。

罗马尼改编后的歌剧脚本与苏梅尔的话剧有很多不同之处，结尾的处理完全不同。实际上，诺尔玛有两个文学原型，一个是为报复负心丈夫而杀死自己两个孩子的美狄亚，另一个就是爱上罗马军官的高卢女祭司维莱达。前者源自古希腊剧欧里庇得斯的著名悲剧《美狄亚》，后者源自法国早期浪漫主义作家夏多布里昂的散文史诗《殉道者》（Les Martyrs,1809）[3]Kimbell,David R.B.Vincenzo Bellini:Norma.Cambridge Press,1998,p.470.。罗马尼非常熟悉这两部作品，也写过有关的歌剧脚本。诺尔玛形象的塑造，直接受到夏多布里昂所塑造的女主人公维莱达形象的影响。贝里尼和罗马尼在《诺尔玛》中没有采用苏梅尔第五幕的情节，即诺尔玛跳入深渊的疯狂场景，而是改为诺尔玛走上了火刑台，用献祭的方式实现了救赎，这一点与维莱达的结局有“异曲同工”之处。

《诺尔玛》中包含了爱情与责任、忠诚与背叛、宽容与复仇、压迫及反压迫等纵横交织、相互冲突的内容，这些都紧紧围绕诺尔玛的行动来展开。为了塑造这个复杂的女性形象，罗马尼在脚本写作中不只将情节内容限制于宣叙调，也把它放进咏叹调中，贝利尼则在场景音乐写作中经常使用咏叙调风格，以达到良好的戏剧效果。现存的手稿充分证明他们对作品的不断地修改与精进，仅诺尔玛的进场咏叹调“圣洁的女神”的歌词就被修改了八次[4]同上，pp.474-475.。由此，贝利尼的音乐才能与诗词完美结合,音乐的重音与语言重音是相互吻合的，歌词的情感在旋律中准确地传达出来。

表1.《诺尔玛》创作进程与上演情况一览表

二、整体戏剧场景的设置——以“献祭-赎罪”为主线

从场景设置的主线来看，《诺尔玛》从始至终在强调女主人公诺尔玛的中心地位，场景以“献祭-赎罪”为主线，保持诺尔玛“救赎”形象的贯通。第一幕第一场“德鲁伊特教徒的圣林场景”中，诺尔玛用祭祀仪式力求平息族人反抗罗马统治的愤怒，为的是掩护心中的爱人；与之相呼应的是，歌剧的最后一场“伊尔敏索大神的神庙场景”中诺尔玛敲响了圣钟，重新燃起族人斗争的激情，是出于对爱人波利尼不知悔改的寒心和愤恨。但出于爱和对族人的愧疚，诺尔玛选择牺牲自己走上了火刑台。由此得见，第一幕就已为诺尔玛最后的赎罪行为埋下伏笔，奠定了全剧的基调。剧终，诺尔玛用献祭的方式涤清自己的罪恶，以崇高的爱和信念打动了波利翁，烈火中这对恋人获得了精神的救赎。

从场景设置的结构来看，《诺尔玛》虽只有两幕，但采用的却是“三分法”的结构形式，建构了圣林、诺尔玛的房间、神庙三个主要场景，体现出神圣性与世俗性并存的二元景象。第一幕其实是由两个大的场景构成，第一个场景为“圣林场景”，包括序曲、教徒的合唱、波利尼的咏叹调、进行曲、诺尔玛的进场咏叹调“圣洁的女神”，以及二重唱等。第二个场景为“房间场景”，包括两个分曲，诺尔玛与阿达尔吉萨的二重唱“啊,我也很想念”以及波里尼参与其中的三重唱“哦,我成为你冷酷罪孽的牺牲者”，这一场景是歌剧情节发展中的重要转折点。诺尔玛从对波利尼爱情的回忆和期待转变为对他背叛行为的愤恨，是导致悲剧结局的关键点。

从场景设置的顺序来看，诺尔玛的房间居于中间位置，是世俗性的体现。在这个私密的空间内，三位主要人物卸下了外在的光环和面具，敞开心扉地表达个人情感。此场景中主要采用重唱的形式，借此表现三人之间的情感纠葛。当诺尔玛从阿达尔吉萨口中得知爱人波利尼背叛自己后，三人的矛盾冲突开始升级，达到戏剧发展的第一次高潮。

从场景设置的对比来看，贝利尼将世俗性的场景置于全剧的中间位置，旨在应用此场景展现世俗情感，揭示角色之间的矛盾，推动剧情的快速发展。另外，将诺尔玛房间的场景置于中间的意义不止如此，个人私密空间与公众集会场所暗示着歌剧所反映的重要矛盾冲突，即个人情感与族群利益之间的冲突。贝利尼用音乐形式来增强场景之间的对比。从整体来看，在个人私密空间里，作曲家多采用重唱的形式体现人物之间的沟通和交流。公众集会场所环绕在个人私密空间的周围，第一幕开场的圣林场景与最后一幕的神庙场景相呼应，表现出一定的贯通性。两处都是举行祭祀仪式的地方，贝利尼运用管弦乐队营造仪式氛围，凸显神圣庄严的气氛。同时运用合唱表现德鲁伊教徒反抗罗马统治者的民族情感。值得注意的是，第一幕的圣林场景中的祭祀仪式在一定程度上预示着诺尔玛的献祭行为，为最后悲剧埋下了伏笔。

表2.《诺尔玛》场景设置的分析表

三、诺尔玛形象的塑造——重要场景的音乐写作

在歌剧中，贝利尼为了凸显诺尔玛的性格特征和复杂形象，除了在整体上设置场景布局之外，在细节上突出以诺尔玛为中心的重要场景，并将宣叙调和咏叹调有机地结合起来形成咏叙调风格，反映出诺尔玛复杂的内心活动与情绪变化。

（一）女祭司形象——诺尔玛出场场景

第一幕第一场，在庄严的合唱“诺尔玛来了”（Norma viene）伴随下，诺尔玛在女祭司们的簇拥下登场。她头戴着神圣的花环，右手持一把金镰刀，众人静静地看她走上祭坛。诺尔玛演唱了一首具有雄辩力量的宣叙调“神的祭坛前”（Sediziose voci），告诫奥罗维索和同胞们不要违背神的旨意擅自行动，控制了愤怒的德鲁伊信徒的情绪，揭示出她非同一般的社会地位以及所具有极强控制力的人格力量。当然，她的告诫是出于私心，为的是保护自己的恋人波利尼。接下来，诺尔玛举起金镰刀，砍下了神圣的橡树上的槲寄生[1]槲寄生，是亚洲各地常见的寄生植物，叶子呈披针形，淡绿色，冬季结出黄绿色的果实，常被作为圣诞节的饰物。橡树是德鲁伊特教徒心目中的神树,他们崇拜橡树上的槲寄生。传说每一棵橡树都住着一位精灵,这些精灵通过德鲁伊的女性祭司向人类传达神谕。，面向月亮，唱出了祈求和平的咏叹调“圣洁的女神”。这是人与神的沟通和倾诉，神圣不可侵犯，众信徒匍匐在地上。贝利尼在咏叹调的前奏中使用了同主音大小调的转换，宣叙调结束在bD大调的属和弦上，前奏的开始并没有直接进入F大调，而是进行到bD大调的Ⅲ级和弦，即f小调的主和弦，通过f小调的属七导入F大调的主和弦。这样的处理是为了女主人公情绪的过渡，从充满力量的告诫转向温柔虔诚的祈祷，巧妙地表达了诺尔玛内心不易察觉的转变。

“圣洁的女神”是一首渴望爱情、祈祷和平的谣唱曲，夹在呼唤战斗和复仇的合唱与进行曲中，显得格外深情动人。这个场景的曲式是：“如歌段落——中间段落——号角声——卡巴莱塔”。如歌段落是祈求神降福的部分，在弦乐分解和弦的衬托下，长笛完整地奏出了咏叹调的主题，诺尔玛温柔的、装饰华丽的歌声随后进入。为了与罗马尼的诗歌结构吻合，贝利尼写作了长大的、宽广的线条。他将罗马尼的八行诗分成两个四行诗，并且为每句配上如歌抒情的旋律。旋律采用圣咏式的级进音阶进行，简洁的主干音表现了仪式的神圣与庄严。这首咏叹调的和声极其简单，从F大调到g小调的暂时偏离，在第7和第8小节得到稳妥的控制，在音乐上重新肯定了F大调。值得注意的是，旋律的写作是建立在一个三度级进下行（A音至F音）动机的基础上，填充上行、下行的装饰音发展而来的。第二乐句向上小二度模进，第三乐句从关系小调d小调上展开，逐步推向高潮，最后结束在F大调悠长的音调上。每一句的结束音与下一句的起音的一致，使旋律不断向前推进。这首咏叹调的宁静彰显出诺尔玛的精神意向，当她向神虔诚地祈求和平的时候，优美的曲调使她暂时忘却了压力，从她的个人进退两难的困境中解脱出来。

例1.咏叹调“圣洁女神”主题

中间段落采用了有装饰的宣叙调风格，降E大调，庄严的快板,以激烈的曲调表现了诺尔玛想说服激动的祭司和同胞们。卡巴莱塔采用流畅、绚烂的曲调，唱出了她对波利尼的思念，把圣林场景的气氛引向一个高潮。

这是一个狂乱时代的妇女，可以想象诺尔玛必须如何的强烈，为了控制她的人民，平息他们的愤恨。咏叹调“圣洁女神”正是这种控制的结果，所以整个氛围宁静而神秘，与诺尔玛所演唱的有力量的宣叙调形成对比。[1]程淑安.卡拉斯在美国朱利亚音乐学院讲学集[M].江苏文艺出版社,2001：84.当诺尔玛高喊“罗马必有一天自行灭亡”，众人应和。需注意的是，第一幕第八场阿达尔吉萨与诺尔玛的二重唱“回忆爱情”在与“圣洁女神”在配器、旋律之间的相似之处。比如，在弦乐的分解伴奏基础上，由长笛吹奏出优美的主题。在贝利尼看来，诺尔玛心中对信仰和爱情的追求都是一样崇高的，同样给她带来生存的勇气和力量。此外，爱人波利尼的缺席一方面暗示着他对诺尔玛的背叛，另一方面也为悲剧性的结局埋下伏笔，男女主人公的二重唱推迟至歌剧结束处出现，渲染了悲剧结局。

咏叹调结束后，管弦乐队奏出激昂的进行曲的尾奏,祭祀祈祷的教徒们在进行曲的伴奏下离去,也把诺尔玛拉回到现实世界中来。正如约翰·罗塞利（John Rosselli）所指出的那样，脚本作者罗马尼试图为歌剧提供一些革命性的内容，但是贝利尼却竭尽所能地进行中和，他写作的“圣洁女神”是一首自由的赞歌和独白，将群情激昂的合唱与之区分开来，将虔诚的祷告与社会危机区分开来。[2]Rodney Stenning Edgecombe,Conventions of prayer in some 19th-century operas .Musical Times,London,2005，p.47.

（二）友人形象——诺尔玛与阿达尔吉萨的场景

第一幕第二场开幕时，年轻的女祭司阿达尔吉萨愁容满面地走进诺尔玛的房间，倾诉自己身处爱情和信仰的矛盾与痛苦。在这一场景中，贝利尼用二重唱的形式来塑造诺尔玛的友人形象。

阿达尔吉萨的唱段以宣叙的方式开始，庄严的，降B大调。在倾诉中，诺尔玛始终作为她的评论者，回应她的表述。整个场景可分为三部分，第一段行板，阿达尔吉萨首先唱出心中的困惑和纠结，转入G大调，诺尔玛的回应是在C大调上，紧接着阿达尔吉萨急切地表达，转为降E大调，诺尔玛回应在a小调上，诺尔玛的每一句都围绕着阿达尔吉萨结束的主音，不断提高，具有持久的吸引力。第一部分结束在阿达尔吉萨的叙述上，f小调，为下段音乐做好铺垫，在调性上过渡得更为自然；第二部分f小调，中板转入热情的快板，诺尔玛听着朋友阿达尔吉萨叙述的对爱情，不禁回忆起自己与波利尼往日共度的幸福时光，于是唱出了“啊，我也很怀念！”（Oh!Rimembranza），配器手法与“圣洁的女神”有相似之处，在弦乐分解和弦背景下，长笛吹奏出优美的曲调，与声乐的旋律以对位方式交织着。

音乐发展中，诺尔玛和阿达尔吉萨的默契度不断提升，阿达尔吉萨在前两句的回应都是以诺尔玛的结束音开始的，不禁让人想起了莫扎特在《费加罗的婚礼》中为伯爵夫人和苏珊娜所写的著名的二重唱“傍晚的风多么轻柔”。接下来，阿达尔吉萨唱到：“当我一个人在神殿里”（Sola furtiva’al tempio）时，诉说着和情人间的缠绵情意。而这种体验诺尔玛也亲身经历过，所以引起了共鸣。阿达尔吉萨请求诺尔玛原谅宽恕自己的罪恶，诺尔玛诚挚地拥抱了她，并且激励她鼓起勇气，唱到：“啊！鼓起勇气，拥抱我！”（Ah,sì,fa core e abbracciami）音乐由f小调转入C大调，附点节奏表现出面对爱情的勇气和决心。

例2.二重唱中诺尔玛对阿达尔吉萨的鼓励

随着速度的加快，诺尔玛的歌声也逐渐高昂，阿达尔吉萨受到她的鼓励，获得了充分的信心，重复着诺尔玛的旋律，歌颂爱情的欢愉。最终两人的歌声形成了三度平行的装饰风格，共同歌颂着爱情的欢愉，表现出她们之间的默契，向往和追求真挚爱情的共同心理。重唱在绚烂的高潮中结束。

例3.两声部形成的三度平行

在整个场景中，诺尔玛宣叙性的评论陪伴在阿达尔吉萨的“左右”，从她年轻朋友的歌曲中唤起了诺尔玛对美好爱情的回忆，所以即便是咏叹调开始后，宣叙性的评论也一直在持续。宣叙性的乐句参与到咏叹调的主题中来，这种重叠与介入手法显示出贝利尼巧妙的构思。阿达尔吉萨其实是诺尔玛内心的影子，体现了诺尔玛形象的另一面。她渴望成为像阿达尔吉萨一样简单平凡的女人，可以自由去爱，不会在政权和命运之间摇摆不定。诺尔玛最后对阿达尔吉萨的鼓励，实际也是对她自己爱情信心的鼓舞。

贝利尼的天才之处还在于他意识到脚本所暗含的这一层面，诺尔玛内心的矛盾，反复的纠结与挣扎与阿达尔吉萨的内心一致的。虽然爱情带给她们欢愉，但对信仰和族群的背叛是折磨她们的关键点。在剧情的发展中，当阿达尔吉萨得知诺尔玛与波利尼的关系之后，陷入了沉默。[1]Yohalem,John.The three faces of Norma.Opera News.New York Vol.66,Iss.5,2001,pp.34-37.而之后诺尔玛和波利尼之间的纠葛则成为表现的重心。阿达尔吉萨仅是作为两者交谈中反复出现的人名。脚本中的这些细节自然没有逃过贝利尼的眼睛。他在第一幕之后便没有给阿达尔吉萨写作音乐唱段，让诺尔玛在音乐中的份量不断提升，当之无愧地成为最吸引观众眼球的主角。

（三）恋人形象——得知背叛的场景

这部歌剧展示了带有一些扭曲的三角恋情。为塑造诺尔玛的恋人形象，除了开场对爱情呼唤的咏叹调之外，贝利尼借助三重唱的形式展现全剧的矛盾焦点。

歌剧一开始并没有诺尔玛与波利尼之间的爱情表白或行动,是通过波利尼与其好友的谈话将他们两人的关系间接地交代给观众的。而剧中，波利尼与阿达尔吉萨的恋情就有现身说法的表白，作曲家不惜笔墨为两人的幽会场景创作了美妙的重唱唱段。由此可见，诺尔玛与波利尼之间岌岌可危的关系，为悲剧埋下伏笔。

此时的诺尔玛还蒙在鼓里。阿达尔吉萨来到诺尔玛的住所，请求她的帮助。她坦言自己陷入了爱情，唱到“当我独自在神殿中”（Sola，furtiva,al tempio）。诺尔玛通过阿达尔吉萨的描述勾起了自己与爱人波利尼之间美好的回忆，充满着对美好爱情的向往。而等待她的是波利尼无情的背叛和抛弃。愤怒的心情在诺尔玛随后的卡巴莱塔“不必胆寒，负心的人”(Oh! non tremare,o perfido)中彻底爆发出来。虽然旋律中充满了不少的装饰音，但主干音的进行很明确。贝利尼没有刻意地使用特殊手法来制造特殊的效果。罗西尼歌剧中花腔女高音带有装饰性的唱段随处可见，在《诺尔玛》中则较少出现，此处的装饰性旋律则成为诺尔玛愤怒情绪的一种宣泄。卡巴莱塔中的的伴奏音型与威尔第麦克白夫人的唱段的相似之处。尤其是在表现愤怒、激昂情绪时这种伴奏音型更具有驱动力。情绪激动处，诺尔玛在大跳后的高音上撕心裂肺的呼喊与快速下行音阶的两次反复，表现出对波利尼背叛爱情的诅咒和愤恨。

随着音乐节奏的加快，波利尼的歌声加入，三人演唱了一首精彩无比的重唱“哦，我成为你冷酷罪孽的牺牲者”(Oh di qual sei tu vittima)，bB大调、9/8拍子的行板，刻画了情感纠葛的三人的不同心情和痛苦。波利尼恳求诺尔玛不要伤害纯真的阿达尔吉萨，阿达尔吉萨在三度平行上唱出被甜言蜜语所骗的可怕感受，而诺尔玛愤怒的谴责声,正好夹杂在他们两人的乐句之间,产生了强烈的戏剧效果。三重唱的后半部分,音乐转为g小调，激动的快板,三人以齐唱诅咒命运的悲剧,强烈的冲突暴露无疑，将第一幕的情绪推向了高潮。

（四）母亲形象——意图杀子的场景

得知波利尼移情年轻祭司阿达尔吉萨,诺尔玛难以克制内心的复仇欲望。第二幕伊始,诺尔玛拿着刀,对着熟睡的两个孩子,唱出了一段独白,她要波利尼为背叛而付出代价。此刻的诺尔玛处在一个激烈的矛盾状态,这是一场令人难忘的心理冲突场景，音乐呈现出越来越阴暗的色彩。事实上，诺尔玛的音色随着剧情的发展产生了很大的改变，从“圣洁女神”时悠长的抒情，到第一幕三重唱时的小号般的谴责和愤怒，再到第二幕凝视着她熟睡的儿子时，所唱的“他们正在熟睡”(Dormono entrambi)中大提琴式的阴暗与忧郁。贝利尼巧妙地把握住关键的几个戏剧点，用不同的声音与和声色彩展现诺尔玛的内心活动，达到戏剧性效果。

那么，贝利尼如何用音乐来表现诺尔玛意欲杀子之前的矛盾与痛苦呢？第二幕第一场的前奏曲就已开始铺垫气氛，双簧管、小提琴弱奏出的缓慢音型,半音下行的旋律是诺尔玛痛苦心境的写照。定音鼓之后，大提琴奏出十分哀伤的旋律,在大提琴低沉的曲调上表现出诺尔玛内心对孩子的不舍和关爱。独奏大提琴引出了诺尔玛著名的宣叙调“他们都睡熟了”（Dormono entrambi），d小调，与女主人公阴郁的情绪相吻合。

为了达到脚本所呈现的戏剧效果，诺尔玛心中的犹豫和痛苦是以带伴奏的宣叙调表达出来，和声与旋律的模式木讷而单调。[1]列昂·普兰廷加.浪漫音乐——十九世纪欧洲音乐风格史[M].刘丹霓，译.上海音乐出版社，2016：164-165.她痛苦地唱道：“上帝让我结束他们的生命,他们是我的心肝,我无法走进他们、他们还在梦中微笑。可孩子们又有什么错?”在此，贝利尼利用休止,表现了女主人公爱恨交织的矛盾心情。

例4.第二幕诺尔玛的宣叙调“我不能”

诺尔玛的犹豫和内心的纠结通过宣叙调中调性的游移体现出来，从d小调——F大调——bB大调——a小调——d小调。当唱到“杀死自己的孩子”(“I figli uccido!”)那句时,在uccido上用了突强,令人生畏。母爱战胜了一切。诺尔玛不忍心杀死孩子，只能选择自杀。在阿达尔吉萨的劝说下，诺尔玛重新看到希望，放弃了极端的想法。

此时，诺尔玛的母亲形象不禁让人想起美狄亚，19世纪凯鲁比尼的歌剧《美狄亚》第三幕中，美狄亚知道伊阿宋已是“覆水难收”,看着两个孩子:“他们的眼神与伊阿宋一模一样”,想用短剑刺杀他们,但又不忍心下手,情不自禁地抱住孩子,唱道“钻心刺肺的痛苦”；与之类似的是，《诺尔玛》第二幕第一场,诺尔玛手握短刀,凝视着两个熟睡中的孩子,悲伤地唱“两个宝宝睡着了”。剧终，诺尔玛出于母性的爱，向父亲忏悔，为孩子寻求保护,符合观众的情感期待。

（五）救赎形象——火刑台献祭的场景

第二幕三场，当诺尔玛得知波利尼不知悔改，执意带阿达尔吉萨离开时非常愤怒，立刻跑到祭坛，用力敲响了圣钟。这是战争的信号，在雄壮的号角声中，立即传来战士们强有力的合唱。诺尔玛大声向众人宣告抗暴时刻已到，众人唱起“战斗合唱”。此时侍女报告说有一罗马人潜入神殿，被抓获。被押解来的正是波利尼。愤怒的诺尔玛表示要把阿达尔吉萨烧死，因为她违背誓约。波利尼哀求她不要加害阿达尔吉萨，他愿意以死谢罪。诺尔玛叫来族人，挤满整个广场，宣布：“祭献给神的牺牲者已经决定，因为有一个女祭司背叛信仰，渎犯了神明。”波里尼反复哀求她宽恕阿达尔吉萨。

当神圣的火焰燃烧时,诺尔玛却以神的名义说出了自己的名字,在族人面前昭告了她才是那个理当接受火刑的背教、叛族的女祭司。诺尔玛那句决定性的上行乐句“Son io!”(我就是!)以一个长长的极其柔软的高弱音表现出来。没有任何的雕饰和喧闹，乐队在此安静下来，正是这个长音，使得诺尔玛再次赎回了波利尼的爱情。

例5.诺尔玛承认自己所犯的罪

接下来，诺尔玛演唱了最后的咏叹调“被你背弃的心”(Qual cor tradirti)，使悲剧的形象得到升华。在小提琴温和的分解和弦衬托下，诺尔玛唱出自己的心声，人声的弱起、休止在乐队近乎静止的弦乐分解和弦的衬托,形成了一种硬咽的语气,刻画出诺尔玛对爱情忠贞不渝的形象。

此时的波利尼痛悔不己,在同一曲调上唱出内心的忏悔，同情诺尔玛的高卢人以合唱表示：“神绝不盼望刑罚在你身上。”诺尔玛走到父亲身边,请求父亲“噢！不要使孩子们成为牺牲品”（Deh!Non voler li vittime）。诺尔玛说：“如果父亲能宽恕我，我才能放心走向火刑台。”在女儿的忏悔下，奥罗韦索答应了她的要求。随着鼓声、管弦乐节奏的不断推进,持续的高音与小提琴同一音型的反复充分烘托了诺尔玛生死离别的场面,在浓烈的气氛中众人齐唱：“这一次的牺牡，必能洁净祭坛与圣殿。”全剧在辉煌、悲壮的合唱中达到高潮。诺尔玛在剧终的行为无疑使她的形象得以升华，产生了强烈的悲剧效果。音乐表现出诺尔玛英雄的心境，超越了文本效果传递给观众，达到震撼人心、耐人回味的效果。

1837年，瓦格纳在里加指挥上演了《诺尔玛》之后，对作品大加赞赏。他甚至为奥尔维索写作了另外一首咏叹调。他在文章《贝利尼对他的时代说的话》（Bellini.Ein Wort zu seiner Zeit）中写道：“在贝利尼的毫无疑问最成功的作品《诺尔玛》（Norma）中，……就连文学作品，都升华到古希腊人悲剧的高度。”[1]A.Einstein and A.H.F.S.Vincenzo Bellini.Music &Letters,Vol.16,No.4,1935：327.瓦格纳的创作无疑受到贝利尼的影响，贝利尼塑造的诺尔玛和瓦格纳《尼伯龙根的指环》中的布伦希尔德有着相似之处，两位强大的女性对爱情的坚贞和对美好的向往，使她们宁愿选择牺牲，在大火中赎清罪恶。波利尼的移情别恋曾让诺尔玛对他充满仇恨，可她在生死关头却表现出极大的勇气和自我牺牲精神，给人以强烈的震撼。波利尼与诺尔玛携手走进大火，他对诺尔玛说：“在那火堆上，将开始一个更神圣的永恒爱情。”由此可见，剧中主人公的死亡被视为一种将持续永恒的、更圣洁的爱的开始。从这个意义上讲，诺尔玛在自我牺牲的“赎罪”中实现了对他人的“救赎”，更是实现了对爱情的救赎，展现的是一种浪漫主义的理想境界。