司丽丽

滁州城市职业学院艺术系，安徽滁州，239000

1 神祇画概述

1.1 何谓神祇画

神祇包括天神和地祇(“神”指天神，“祇”指地神，“神祇”泛指神)，是我国古人假想的宅门府邸的保护神。较早在典籍中出现“神祇”二字的是《五百家注昌黎文集》所记载的“天地神祇，昭布森列”[1]。在古代，神祇画一般张贴于宅院的大门、灶堂、中堂等位置。按功能分类，神祇画主要分为“驱邪避疫”和“祈福纳祥”两大类，常见题材有天官赐福和钟馗捉鬼等。时至今日，仍有宅第大门饰捉鬼钟馗、厅堂内贴赐福天官的习俗。驱鬼避疫神祇的钟馗多作武官形象，祈福纳祥神祇的天官多作文官打扮。

1.2 历史上神祇画的作用

历史上神祇画的作用可以追溯到古代社会的礼教建制和古人的鬼神传说，大致经过了礼制教化、驱鬼避疫和世俗祈愿三个阶段。

1.2.1 礼制教化

《礼记·曲礼下第二》中记载：“天子祭天地，祭四方，祭山川，祭五祀，岁遍。”疏曰：“祭五祀者，春祭户，夏祭灶，季夏祭中霤(郑玄注：“中霤，犹中室也”，即室内中央土地神所在之处，这个“中室”在雨天会有雨水流下)，秋祭门，冬祭行也。”据文献资料[2]表明，古代神祇画的主要功能是为了巩固国家的统治地位、稳定社会秩序、儒之教化百姓，使人的行为规范成为一种程式，按照礼制的需求形成固化的祭祀礼仪制度，在一定程度上安稳民众，让老百姓的精神有所寄托，使其遵守法纪，不做违法乱纪、越礼之事。据《礼记》记载，上至君主官侯，下至黎民百姓都各自遵循着繁琐复杂的祭祀规则。其中祭祀神祇人物是每个阶层都必不可少的祭祀活动。而室内悬挂神祇画是祭祀神祇人物的重要方式。《酌中志》记载：“室内悬挂福神、鬼判、钟馗等画。”[3]在动乱和饥荒年代，缺乏社会及时救济的特殊历史时期，普通民众生存状况十分恶劣，神祇画作为礼制文化的一部分，一方面是普罗大众的精神寄托，另一方面起到了教化民众，使之安于现状，稳定社会的重要作用。

1.2.2 驱鬼避疫

应该说是先有鬼神传说再有神祇人物形象。《黄帝宅经》(中国古代风水秘笈，伪拖皇帝所作)记载：“夫宅者，乃是阴阳之枢纽，人伦之轨模。”天地混沌初开，分为天、地、人三界，天界和地界分别是神界和鬼界，人界处于其中间位置。古人对变化万象的自然深感迷茫，便自认无法战胜鬼魅，敬畏天地神灵，认为只有天地界神灵才能帮助人界降妖除魔，因此神祇人物就承担了这一职责。而其载体——神祇画自然而然地起到了驱鬼避疫的作用，其中天长天官画和灵璧钟馗画是安徽两种具有代表性的神祇人物画。

中国古代最早的神祇是天，又称昊天，也就是统管一切万物的昊天之神。《尚书·泰誓》记载:“天佑下民,作之君,作之师。”我国古人为什么会把所有的期望寄托在天神身上呢？据说天神具有广泛而强大的神力。《山海经》记载的“帝”,是指黄帝,或炎帝,或禹,或尧。殷商所载的“上帝”和周所载的“天帝”不是天神的升级，而是商周时期的宗教产物，是中国古代多神向一神崇拜的产物。

《论语·述而》:“谏曰:祷尔于上下神栎。”表示在古代人的心中天地并重，天神和地祇是古代宗教祭祀活动中的两大重要神灵，祇就是地概,也指地神。最常见的地祇形象就是“钟馗”。钟馗在春节时是门神，端午节时是天师(负责斩五毒)，还是冥神,他既可以捉妖驱邪，也可以护佑宅门平安，是中国道教诸神中有求必应之神。元明以后神鬼传说记载的是捉鬼的钟馗，他是守护宅门平安且避邪除疫的镇宅之神。

1.2.3 世俗祈愿

我国从古至今社会文明程度不断提高，大众对自然界的认识也不断深入，鬼神论也日渐淡化，尚武意识也慢慢衰退，所以神祇画的作用也由以前的“驱鬼避疫”逐渐演化成了“祈福纳祥”。到了明清时期，“祈福纳祥”的神祇形象大部分都是文官打扮，头戴官帽，身着官服，手捧笏板，寓意吉祥，姿态雍容典雅、肃穆端庄。其题材一般包括“招财进宝”“赐福天官”“加冠进禄”等。如“加冠进禄”神祇画，画面的主旨人物则是一文官神祇，他左侧的神仙手捧一“鹿”，右侧的神仙手捧一“冠”，“鹿”和“冠”就是“禄”与“官”的同音，所以左侧神仙叫“晋禄”神，右侧神仙叫“加冠”神[4]。天长天官神祇画中，还出现了一些武将造型的祈福纳祥神祇画，这些神祇画都是向往美好生活的真实写照。

2 神祇画风格特征

整体来看，神祇画的风格特征主要包括功能多样性、内容发展变通性、思想寄寓性和文化多样性。下面分别以神祇画中具有代表性的天长天官画和灵璧钟馗画的风格特征为例，进行论述。

2.1 天长天官画风格特征

天官画除具有赐福纳祥、辟邪除疫、致富求财、镇宅、保平安等俗信主题外， 还有一些其他的俗信题材，但基本上不占主要地位。“赐福纳祥”是天官画最原始的俗信主题。在特定的历史时期，人们信仰“天官”并将其画像供奉在中堂。长期以来“赐福”这一俗信主题，一直受到当地民众的喜爱。天官画除了承载着当地人祈盼“赐福”的愿景，还有“避邪除疫”等多样的生存诉求。尤其商人，“求财致富”是其基本的动机和目标，正因这一心理诉求，一些天长人选择外出经商。为了寻求心理上的安慰，经商者会请民间艺人绘制《招财天官》这种俗信主题的天官画，祈求天官保佑自己财源广进、大富大贵。还有一类镇宅、保平安等俗信主题的天官画，一般是贴在宅门上的门神画等形式。

随着时间推移，天官画的内容随时代发展外延逐渐扩大，具有了变通性。起初，天官画主要描绘的是 “天官大帝”——唐尧(帝尧)这一人物形象。到了清朝中前期，天官像以为民造福的官员为主要的描绘主题，比较常见的人物形象如“王永吉”。直至19世纪初到20世纪初的近百年间，天官画的内容变得特别丰富，神祇形象除了天官大帝、为民造福的官员外，还将历史名人、神话人物等一百多位神祇形象融入其中，并将其有机组合。

天官画具有思想寄寓性，不仅能表达人民大众对美好幸福生活的渴望与追求，还是宫廷权贵阶级统治的一种手段。因此，天官画也是宫廷礼教和民间风格相结合的产物。

2.2 灵璧钟馗画的风格特征

据《太上洞渊神咒经·斩鬼第七》记载：“今何鬼来病主人,主人今危厄,太上遣力士,孔子执刀,武王缚之,钟馗打杀得,便付之辟牙卜。”[5]寥寥几语道出了钟馗的主要职能乃捉鬼辟邪。《明宫史》也曾做类似记载[6]，说明明朝之前钟馗的主要功能是驱邪除疫，到了明朝以后才有了祈福纳祥的寓意。

钟馗画最原始的钟馗形象是以吴道子的“钟馗样”为模本进行创作的，表现形式单一，内容也仅仅局限于驱鬼辟邪之意。随着唐王朝的覆灭和绘画艺术的不断发展，吴道子的“钟馗样”画风被五代黄筌打破，并创立了具有自家风貌的钟馗画。

明清之前，钟馗画的思想寓意多以“驱邪纳福”为主。钟馗画虽起源于宫廷，但在此时期大部分优秀作品皆由民间艺人创作。又随当时社会阶层矛盾的不断加剧，钟馗画主要成为了文人墨客抒情达意、自顾自怜的对象。因此，钟馗画之所以能够蓬勃发展，是吸收了文人骚客的高贵典雅，又融入了民间艺人的大胆创新。

3 神祇画图像特征

3.1 天长天官画图像特征

从题材上讲，天官画内容丰富，分为镇宅、招财、太平、赐福、送子、消灾等。仅招财天官的题材又有很多类型，如聚宝、金鞭、镇宅财神等。从内容上讲，主要反映老百姓祈盼幸福、富裕、平安、吉祥，宣扬人间真善美的愿望。一般家庭祭拜家谱、出船打鱼、商铺开张、新居落成、生儿育女等都悬挂天官画。不管是何用意，老百姓都想通过张贴或悬挂天官画来期盼美好生活的愿景。从形式上看，天官画形式丰富多彩，大致有天官像、堂神、三堂五堂之分。

天长天官画的构图布局清晰严谨，具有较强的层次感。根据画面人物数量的多寡采取不同的构图布局策略。当画面人物数量小于等于三人时，当地民间艺人会想办法在画面的适当位置添画一些祥云、蝙蝠等具有吉祥寓意的元素作为装饰。当画面人物多于三人时，画家也能够将其主次设置清晰明了。他们利用散点透视，根据主题内容的需要、自身审美趣味以及订画者的偏好，按照特定的位置比例来排列人物的位置并组织好画面布局。当画面人物包含天官、各朝各代的帝王、各路的神仙、民众喜爱的英雄人物，多达百余人时，画家为了追求我国传统民间美术协调、对比、均衡、圆满的造型法则，在构图上利用纵向分层构图法。将所有人物进行分层有序排列的同时，还必须将主要人物安排在画面的中心位置。看似各个人物造型较散乱，实则达到了一种形散而神聚的视觉效果。这样的构图法则会让整个画面看上去气势宏大，且各个人物形象都主次分明，相互辉映，深受当地老百姓的喜欢。天长天官画这种纵向分层构图法特别适合将众多人物共聚在一个画面上，展现了清晰、严谨的构图特点，如图1所示。

图1 唐少南作品《堂神》

天长天官画传承形式多样，但依其特征粗略归纳为三种。

3.1.1 天官像图像特征

天长先民们饱经战乱之苦，希望在天官画上寻求精神的寄托。信奉道教的民众经常去道观参拜“三官大帝”，为的是企求水官解厄、地官赦罪、天官赐福。因此天长天官画艺人根据道观里的“天官大帝”唐尧人物造型创造了“天官像”，为的是供民众家中供奉以求心中愿望，此后天长“天官像(画)”开始广为流传。从东晋到南北朝时期，天官画主要以唐尧(帝尧)像——“天官大帝”为题材创作。从17世纪60年代至18世纪末,“天官画”的主要题材则以王永吉(王天官)肖像画为主，他是民众公认的为民造福的天官造像。这一天官像就是在画布上画一个王天官的人物造像和一个侍从的形象。最经典的代表作是距今200多年，现存于江苏高邮市菱塘镇南商业街曾天俊家的天官画[7](如图2)。

图2 曾天俊家的天官画

天官像，顾名思义，就是画幅上只有一个天官造像或一个天官造像外加一个侍从，画面构图以主要人物为中心，视觉效果突出，主题鲜明。最早的天官像传世之作是尧帝(唐尧、帝尧)像(如图3)。

图3 尧帝(唐尧、帝尧)像

随着社会文明的不断进步和人们思想观念的不断改变，天官像的人物造像逐渐演变为历史上为民造福的英雄人物肖像。再后来就以当朝皇帝、历代名人、传统神话人物等为题材(图4)。一言以蔽之，除神话神祇外，历史上曾造福于民的人物皆可封神，均可入画。

图4 任百年作品《天官赐福》

3.1.2 堂神画图像特征

堂神画是供奉在中堂的天官画作，它既可以画天官造像，也可以画三堂、五堂等形式。根据求画民众的需求而确定绘画形式。堂神画的突出图像特征除了有放置在中堂中央位置的主题画外，其两边还会有两个条幅。

堂神画构图布局清晰。涉及人物往往较多，非遗传人利用散点透视的技巧来确保作品层次清晰，主题突出，即使画面人物众多也不显杂乱。如20世纪60年代由王知涧创作的《堂神(百家用)》，其画布中的人物主要绘有二郎神、财神、娘娘、城隍、大王等封神榜中的人物。

堂神画绘画内容比较固定。改革开放以后，天长“天官画”绘画题材基本上是以神话人物为主，人物选择比较确定，主题也较规范，非遗传人按照传承画谱作画。如唐少南的作品《堂神(陆地用)》(如图5)画中主要绘有堂神画经常选用的人物：五岳神、娘娘、祖先等。该作品绘制精巧，构图饱满。

图5 唐少南作品《堂神(陆地用)》

3.1.3 三堂、五堂画图像特征

从19世纪到20世纪初期，天官画的主题人物造型出现了一个画面上有上百个人物造型的壮举，其画面中将各路神仙、历朝历代的帝王、历史名人等同构在一个画面上，进行一定的有机组合，分层清晰的构图奇迹，形成了天官画的另一大重要分支——三堂、五堂画。三堂五堂画的构图特征是画布构图呈现三到五个层次。其构图布局层次分明，详略得当。三堂五堂画画面上往往会出现上百个人物，画家把不同时期的人物、不同的绘画题材，进行超时空的同构在一个画面上。通过一种纵向分层构图法，按照人们的主观意愿将不同人物进行合理安排有机分层地同构在一个画面上，来实现大众寄托在天官画上的各种祈愿。

如王立成的作品《一帆风顺》(如图6)，画中所绘的人物有财神、历史人物、观音，两侧坐拥侍者为陪衬，画面层次分明。

图6 王立成作品《一帆风顺》

再如，20世纪20年代中期，代表五堂作品的一幅典型力作《船民神轴》(如图7)，该作品现存于天长市万寿镇汊河村王立成家，其作品是由王鸿池画家所作。整个画面分为五层，第一层画着万岁牌，它位于画面的中央，其两侧画有东岳神和七公，第二层画的是九郎，其两侧分别是天曹刘公、娘娘、王令官和玉士，第三层是五位君王，第四层是神医华佗，第五层是包公，其两侧则是八大朝神。五层人物井然有序，相得益彰，人数虽多，但重点突出，毫无杂乱之感。在现今红色战役题材的艺术作品中，一些现当代艺术家也借用神祇画的精神内涵，利用三堂五堂画的分层构图技法，创造了一些优秀的“战役”作品。

图7 王鸿池作品《船民神轴》

3.2 灵璧钟馗画图像特征

钟馗画是以“钟馗”形象为创作元素展开，按题材分类包括武馗、文馗、妹馗、子馗等，按功能用途分类包括除恶馗、镇宅馗、斩鬼馗、抱子馗、嫁妹馗等。

灵璧钟馗画的主要图像特征是画面中始终以钟馗为主要形象，每一张作品上面都有钟馗，且钟馗在画面中永恒不变的占据主体位置，也被作为重点刻画和描绘的主体形象。

早期的钟馗造像以单独的钟馗形象为主题：一是武钟馗，二是文钟馗(图8)。

图8 钟馗门神

随着社会进步和人们思想观念的改变，钟馗画中出现了一些附加内容，如孩童、蜘蛛、葫芦、瑞鹿、仙鹤等吉祥图案，除具备镇宅辟邪功能外，还要实现民众对美好心愿的渴望与追求。

4 神祇画制作工艺

通过对古文献的论证分析，以天长天官画、灵璧钟馗画为代表的神祇画制作工艺主要分为彩绘和年画两大类。从神祇画的发展历程来看，彩绘工艺技术的出现要早于年画工艺技术。

4.1 彩绘工艺

在古代，人们为了防止宅第大门被雨水和虫类腐蚀，匠人们会在大门上涂抹一层油脂，随着社会文明不断进步，这种油脂装饰也逐渐出现了一些喜闻乐见的色彩和图案，这就是“彩绘”一词的由来，又称“油彩”。其工艺是将神祇画先进行上灰、打底、涂料等工序，再进行绘画上色。

宋代以前，木版年画的工艺不够成熟，所以隋唐之前的神祇画都是画工用彩绘工艺制作完成的。到了清朝，彩绘工艺得到了进一步发展。当时宫廷神祇画使用的绘画材料比较考究，据文献记载，清宫的神祇画不再是张贴于大门之上，而是挂在其上。因此这种神祇画大多是画在粗绢或布上，绘制时多采用工笔彩绘，沥粉贴金，画完还要衬上黄绫作边，将神祇人物形象描画得栩栩如生，再加上吉祥图案的映衬，整幅画显得高贵典雅、富丽堂皇。

4.2 木版年画工艺

彩绘工艺特点决定了彩绘神祇画具有产量少、造价高的特点，而木版年画的工艺技术的出现，改变了神祇画的生产状况。木版年画工艺使得神祇画不仅可以批量生产，而且造价较为低廉，符合大众的购买能力，受到了大众的青睐。从宋代开始，出现了木版水印神祇画，到了明末又出现了套印的彩色神祇画。直到清代，其产量大大增加，全国已经出现了很多生产木版年画的基地。至清代中期，出现了具有一定风格的年画品牌，如杨家埠年画、杨柳青年画、桃花坞年画等。然而民间的神祇年画大多数还是手工木刻的雕版，大部分还是采用“半印半画”的生产方式，当时的技术水平只能做到用木板印染墨色或者几种常见色彩，部分色彩只能手工进行平涂[8]。一般木版年画的色彩主要是五行色(白除外)，也就是红、黄、黑、青加上紫或绿色，由浅到深依次套印，采用的是单线造型平涂的手法，较宫廷彩绘神祇画而言就相当粗糙了。

木版年画一般没有背景色，画面上仅仅是一个独立的神祇人物造像，运用纸的本色作为神祇年画的背景色，周边也没有祥云、蝙蝠等吉祥图案的装饰。这是区别于宫廷彩绘神祇画的地方，也是木板神祇画的一大特色。

5 结 语

以天长天官画和灵璧钟馗画为代表的神祇画，在我国历史上起到了礼制教化、驱鬼避疫和世俗祈愿的作用。这类神祇画以功能多样性、发展变通性、思想寄寓性和文化多样性为主要风格，形成了题材内容丰富、呈现方式多样、构图结构严谨的图像特征。神祇画的制作工艺主要有彩绘和木版年画两种，体现了不同环境下等级及装饰手段的不同，反映了中国礼制文化的特色，可见礼制观念确是影响中国古建筑装饰的重要因素之一。