诗意空间的多维建构

2020-10-09赵树勤李岳峰

江汉论坛 2020年9期

赵树勤李岳峰

摘要：汪曾祺诗化小说《受戒》《大淖记事》里别具一格的画面感为其进行连环画改编奠定了基础，连环画家为呈现小说中“诗意和谐”的意境氛围，运用“留白”、“连续合成”和“烘托”等绘画技巧，从自然、风俗、人性三个方面构建起多维的审美空间。这不仅突显了小说淡雅疏朗的风格特色，丰富了读者清新浪漫的审美体验，而且扩大了汪曾祺小说的传播与影响，为其作品的研究展现了新的学术视野。

关键词：汪曾祺;《受戒》;《大淖记事》;连环画改编;审美空间

基金项目：湖南省社会科学成果评审委员会重点项目“百年湖南文学连环画改编的史料整理与研究”（XSP20ZDI021）

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2020）09-0093-05

汪曾祺被严家炎称为“京派最后一个作家”。他继承了京派文人无功利、纯审美的创作态度，写出了自然、优美又富含诗意的代表作《受戒》与《大淖记事》。其中疏散的语言、淡雅的景色、淳朴的民风、朴实的人物等都使小说呈现出一种别致的画面感。有学者认为这两篇小说运用了专业的构图技巧，像是在描绘一幅幅风俗画①，这无疑为汪曾祺小说的连环画改编提供了得天独厚的条件。

小说《受戒》和《大淖记事》分别在1980和1981年发表于《北京文学》，均获全国优秀短篇小说奖。其中，《受戒》在2018年又被评选为“中国改革开放40年最有影响力的40部小说”之一。在美术界，由周莘榆改编，许平绘制的同名线描版连环画《大淖记事》在1983年第6期《连环画报》上发表。1985年孙韦根据《大淖记事》改编，凌清绘制的素描版连环画《巧云与小锡匠》由江苏美术出版社出版，并于1987年获得“中国连环画十佳优秀绘画奖”。由肖翔改编、张晓红绘制的同名线描版连环画《受戒》在1994年第4期的《故事画报》上发表。可见，除了小说文本受到读者的追捧外，《受戒》和《大淖记事》在美术领域也大受欢迎。然而遗憾的是，直至今日，学界仍鲜有文章论及汪曾祺小说连环画改编这一饶有趣味的文画联姻现象。因此，本文试图从画面的空间性出发，结合“留白”、“连续合成”和“烘托”等绘画技巧，探讨汪曾祺小说《受戒》《大淖记事》的连环画改编，阐释其文画互动中自然、风俗、人性等诗意空间的多维建构。

一、留白：“虚实相生”的自然空间

明代作家谢榛在《四溟诗话》里说：“景乃诗之媒。”小说要想写得富含诗意，就离不开景物描写。汪曾祺的小说是诗化、散文化的抒情小说，注重使用各种意象来营造文章的意境，融情于景，借以抒发作者的思想感情，而意象主要取材于优美的自然景观，所以在小说《受戒》和《大淖记事》中也时常穿插有对自然风光的描写。然而与多数传统现实主义作家极力渲染自然风物的色彩、细致入微地刻画物体外观不同，汪曾祺在景物的描写上却展现出自己的独到之处。他从中国山水画作的“留白”技法中获得灵感，并将其应用到小说的创作上。

“留白”又称“空白”，雅称“余玉”，是中国绘画的一种重要表现方法，“是营造中国画空间感的重要手段。主要通过在画面上留下大片空白，以笔墨和形体的虚实变化来创造出独特的意境，给欣赏者留下无限的想象空间”。② 汪曾祺认为：“中国画讲究‘留白，‘计白当黑。小说也要‘留白，不能写得太满……要使小说有更多的暗示性。”③ 所以汪曾祺在自然描写方面往往点到为止，“用最少的笔墨勾勒出事物的动态和风貌，从而表现事物的生命，表现事物的内在性格和神韵”④，使读者既能从作者的文字中获得事物的大致信息，又不过多描述，有利于烘托和营造朦胧的诗意氛围，激发读者的想象。

汪曾祺留白的艺术手法在连环画改编作品上得到了很好的继承。如连环画《受戒》的最后一幕对芦花荡的描绘（见图1）。原文结尾处作家没有继续叙述明子和小英子的故事，而是把目光对准了周围的景物，通过描写芦花荡中的各种水生动植物来给明子和小英子间青涩的爱恋涂上了一层诗意的色彩。当连环画在表现这一经典段落时，画面采用远景俯视的角度，只描绘了芦花、水鸟和水纹三个自然意象。芦苇在画面的下中上部由近及远呈“之”字形分布，芦苇杆用多条粗细不一的短线交织，芦花则只画出近处几朵的形状，其余的用黑点表示，显示出芦花荡的茂密。原文描写的是小船驶入芦花荡后的情景，但画面并没有画出船只，而是在左侧用几条横线来代表水纹，而近处的芦花朝向左右不定，表示芦花受外力作用而呈现出的摇曳之姿，象征着小船进入芦花荡并逐渐驶向深处，以至于惊飞了一只藏身于芦花丛中的水鸟。这些都是读者能够从绘画中看到的“实”景部分，而“虚”景的绘制则是图中留置的大量空白，它蕴含着两个不同的空间维度。一是“看得见”的空白，画面将未曾点染之处代表水面和天空，展现湖泊和芦花荡的辽阔;二是“看不见”的空白，即画面隐藏起了明子和小英子驾船驶入芦花荡后的场景，徒留观赏者细细斟酌、品味。整幅画面远近、动静相结合，营造出一种“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的優美静谧之境，而图中的“留白”手法更烘托出神秘、含蓄的诗意氛围，使读者在对画面玩味咀嚼的过程中引发无限遐想。这一处理方式正对应了汪曾祺的创作观点：“一个小说家，不应把自己知道的全部告诉读者，只能告诉一小部分，其余的让读者去想象，去思索，去补充，去完成。小说是作者和读者共同完成的，一部小说，在作者写出和读者读了之后，创作的过程才完成。留出空白，是对读者的尊重。”⑤

又如连环画《巧云与小锡匠》里男女主人公的幽会（见图2）。小说中巧云与十一子相约沙洲，在茅草丛中一直待到月中天，并发出“月亮真好啊”的感叹。这种对男女情爱隐晦含蓄的写作技法和《受戒》的结尾如出一辙，但不同的是在这个场景里作者既没写人物的动作行为，也没有对景物进行详细的描写。梁晓龙认为：“如果作家在某个关键场景用的是心理描写或者抒情议论，没有出现对细节的刻画，连环画家就不能拘泥于作家的文字描写，要充分发挥想象力，根据当时的情境给出能够烘托人物心情的画面，或者通过细节的刻画达到作家想要表达的某种效果。”⑥ 绘画者也许为了营造初恋之人幸福与羞涩的氛围，依靠作者前后文的描写与自我想象，依旧采取情景交融的手法，用素描的画法描绘出一幅沙洲月夜图。图画采用远景仰视的角度来凸出景物特点。画面空出三分之二的篇幅作为夜空，凸显其浩瀚深邃。夜空之下则是一片漆黑的沙洲，左下角有一只无人的小船停留在水面上，给人以“野渡无人舟自横”的幽静之感。而悬挂在夜空中若隐若现的圆月带有隐喻意味，既象征着十一子与巧云幽会的私密性，也暗示着他们情投意合、爱情幸福美满。同样，图画也采用了“留白”的手法，“实”景是沙洲、小船和月亮，“虚”景则包括预留作“夜空”的大片空白与掩藏于图画信息背后关于十一子和巧云在沙洲之中“不可言说”的情爱场面。这使得画面整体与前者相比气氛更加恬静安详，还增添了几分朦胧与浪漫的诗意之美。

由上可知，连环画改编的作品合理地运用了“留白”的艺术手法，构建出“虚实相生”的自然空间。它不仅较完整、直观地囊括了原文中对自然景象形状、位置和特点的描写，还传递出了隐藏在景象背后丰富的情感意蕴，并在此基础上开拓与深化了读者的想象空间，将审美的余韵无限延伸，使人们更为全面且强烈地体会到作者笔下真实生动又充满诗意梦幻的自然美感。

二、连续合成：“动静结合”的风俗空间

汪曾祺认为：“风俗，不论是自然形成的，还是包含一定的人为成分（如自上而下的推行），都反映了一个民族对生活的挚爱，对‘活着所感到的欢悦。他们把生活中的诗情用一定的外部形式固定下来，并且相互交流，融为一体。”⑦ 《受戒》与《大淖记事》中的“风俗美”在于作者通过描写生动奇趣的风俗习惯来展现人们远离现代文明、遵循自然古朴的生活方式，以保留较多的传统生活况味和生命欲求的生活状况。

小说《受戒》和《大淖记事》在风俗方面的描述颇有“空间叙事”的特点。方英在《小说空间叙事论》中认为：所谓“空间叙事”即“以空间秩序为主导，以空间逻辑统辖作品，以空间或空间性作为叙事的重心。叙事通过空间形态、空间位置、空间顺序、空间关系、空间描写、空间的意义等得以组织，表达和完成”。⑧ 叙事逻辑更多地是遵循“块状的”、“分散的”空间分布与空间性的联系。就像《受戒》里描写明子在庙宇中的日常和“荸荠庵”和尚们生活习性的场景，并不强调时间的线性逻辑，反而通过多个零散的镜头来组合呈现。同样，《大淖记事》里有关挑夫文化、婚嫁仪式等风俗场面的刻画往往是作者在叙述主线故事时，运用“蒙太奇”的剪辑手法，特意岔开一笔进行描写，因而在叙事上显现出“片段化”、“块状性”的特点。而连环画则运用了自身的特性，很好地契合了小说“空间叙事”的模式。连环画是一种由多幅单独画面连接而成的故事图画，各图幅间既有“相对独立性”，又有“完整性”，这是它区别于其他造型艺术形式的一个显著特点。学者白宇认为：“连环画中的每一幅画，都有具体的内容与主题，所以都有独立存在的价值。但这种独立是相对的，因为整个作品的内容与主题，要通过图画的连续合成才能最终表现出来。”⑨ 这种独特的绘画艺术通过把握原文对民风民俗特点的描写，将风俗之美分散定格于各单幅图画之上，再根据连环画“连续合成”的创作方式，按顺序把多幅画面相连接——以“动静结合”的形式诠释出小说中的民俗风情。由此而形成的风俗空间可以通过对特殊民俗背景和氛围的营造使读者感同身受，进而领略到地域文化的独特魅力和民族精神的诗性传承。

如连环画《受戒》的第18幅图是，“荸荠庵”的和尚们正在大殿里杀猪的场景。画面里明子正看着三个和尚合力将一头肥猪按在木桌上，木桌旁边是一个装满热水的木盆，图画的左上角有老师叔在给猪念着“往生经”，三个和尚回首望向老师叔，似乎一切准备就绪，在等待着“仪式”的完成。尽人皆知，佛家讲究“戒杀”，而在这幅画面里，和尚竟能公然在庄严圣洁的佛殿里杀猪，象征祈祷的“合十”手势与象征屠戮的尖刀，通往轮回之道的梵音与猪的哀嚎将生与死、崇高与凡庸、“守戒”与“破戒”这些强烈的对比冲突充分展现出来，它不仅让读者看到了“荸荠庵”和尚们与众不同的一面，还使人们从这类看似荒诞的矛盾碰撞中感受到具有哲理意味的强大张力。然而仅仅一副图片难以囊括小说中的风俗特点。连环画在构建风俗空间上与单纯绘制自然美不同，风俗场面的描摹与刻画除了通过一定的空间来呈现，有时还需要以时间的叙述作为辅佐，显示风俗的历史性和丰富性。“一般地说，绘画是长于描绘而短于叙述，但是连环画是多幅画，多幅相连便弥补了这个缺点，并具备了叙述的特殊功能”⑩。如连环画《受戒》为了更全面地反映庵赵庄“僧俗一体”的习性，绘画者选择从明子的视角出发，用连续的7幅图（第12—18幅图，见图3）从多角度来描绘“荸荠庵”和尚们的日常生活。画面中三位师父不需要遵守清规戒律，可以不念早经，睡到自然醒;可以逢年吃肉，闲暇时可以聚在一起玩牌赌钱;还允许娶亲，仁海甚至还能带家眷在庵里落住。通过这些零碎场景的串联，让读者能更直接地领悟到庵赵庄“特产”和尚的原因，也更深刻地体会到了当地“出世即入世”的独特风俗，展现出庵赵庄出家人的随性洒脱和当地百姓包容大度的人情之美。同样，连环画《大淖记事》也通过单幅画面与多幅画面相结合的方式对大淖挑夫文化进行描绘。如第11幅圖中（见图4）绘制女挑夫们的场景。画面里的女挑夫三五成群，挑着当地特产像荸荠、菱角、连枝藕一类的轻巧之物，正身姿婀娜地缓缓走来，与旁边的柳树相映成趣，“风摆柳”似的，“好看的很”！整个画面散发着清朗诗化之美。当然，这只是体现挑夫文化的一部分。连环画《大淖记事》用了连续的4幅图（第8—11幅图）较全面地概括了轮船东头挑夫的生活。第8幅画面里挑夫们排成几个横队，每个人都仰起头，迎着风，挑着沉重的货物，步伐一致地向前走，他们既像是人类“历史的跋涉者”，又像是肩负使命的“苦行僧”，将古老的生存之道世代相传。第9至第10幅图把画面从历史转到了现实，通过对挑夫家“锅腔子”冒出的烟雾、挑夫们的穿着和娱乐方式的绘画展示挑夫们的简单、朴素的生活方式。第11幅图又和前几幅不同，从男挑夫的日常转到反映女挑夫的形象及工作特点。这几幅连续多变的画面不仅从“时间的纵向”和“空间的横向”展现了大淖挑夫的文化特色，同时还体现了抒情小说诗意的流动感。

由此观之，在描绘风土人情方面，绘画者既从连环画的“相对独立性”出发，采取“静态”的处理方式，用单幅图像定格民俗在不同时空下最富有特点和表现力的“顷刻”，呈现出一幅幅具体生动的风俗画面;又牢牢把握连环画的“连续性”特征，运用“动态”的处理方法，遵循原文对习俗的叙述逻辑和推进脉络，将相应的各幅画面进行有序连结，共同构建出一个奇幻优美、“动静相连”的风俗空间，使读者在观赏图画的过程中犹如聆听一首民谣小调，在感受民俗韵味的同时，还能体会到似水流般婉转悠扬的诗性魅力。

三、烘托：“主客互衬”的人性空间

与其他京派文人一样，追求人性的纯粹美是汪曾祺小说创作的显著特点。汪曾祺喜爱“写美、写健康的人性”，并认为“美，人性，是任何时候都需要的”。因而在叙说创作《受戒》的意义时他曾说：“我写《受戒》，主要想说明人是不能受压抑的，应当发掘人身上的美的诗意的东西，肯定人的价值，我写了人性的解放。”

如何用连环画反映小说中的人性美，很大程度上指涉的是画面如何配置以衬托人物形象的問题。著名连环画家顾炳鑫、贺友直曾说：“画面的布置安排，要有全局的观点……组织好人与人的关系，人与景的关系，景与景的关系……注意周围东西的互相对比和远近的对比，特别是服务于突出人物主体的对比，就可以把画面处理得丰富、厚实而清晰。” 因此，连环画为了显现出汪曾祺笔下向上向善、健康自然的人性之美，绘画者常常通过描绘人物的神态、动作或者利用空间搭配的方式，巧妙地通过人物身边的物件或周围环境来烘托主体，依靠整体画面氛围来突显人物的性格与气质，从而令读者获得更为强烈的审美感受。

一是环境烘托。连环画《受戒》采用中景平视的角度，描绘了明子和小英子手持树枝在一起嬉闹玩耍，他们身旁是两棵随风飘扬的大柳树，地上花草盛开，展现出勃勃生机。而小英子脸上灿烂的笑容正好与这盎然的春意交相辉映，衬托出男女主人公的天真童趣、活泼可爱，散发着旺盛的生命力（见图5）。

二是物件烘托。如小说《大淖记事》里关于巧云为了照顾受伤的十一子和残疾的父亲，毅然挑起生活重担的场景的描述，连环画《巧云与小锡匠》则通过一些物件的灵活使用来表现出巧云乐观、坚韧的品性。画面中巧云双手抬起挂着两个箩筐的扁担放在左肩上，身体前倾，预示要向前走，脸庞侧面回首，目光坚定。而右上角的柳树正在微微飘摇。贺友直曾在连环画创作方面提出过应重视“四小”的处理方法，其中就说到了“小道具”在画中的应用。他认为合适的道具能够起到“比喻”、“象征”、“衬托”形象的效果。在这幅画面里，巧云与手中细长的竹扁担相互映衬，竹扁担就如同巧云，虽然看似平淡无奇，但却可以利用本身的韧性挑起比自身重得多的东西。扁担底下的悬挂着的两个箩筐似乎象征着生活的压力，而巧云身后飘飞的柳条则给原本沉闷低压的氛围增添了一抹生命的绿意，暗示着希望与新生。再结合人物的表情动作，便可以从图像的整体中解读出女主人公不畏艰难、积极奋进的勇气与信心。

连环画正是运用了绘画与文学中常用的“烘托”手法，合理地配置各类物象，协调好画面中主体与其他客体之间的关系，利用物件的形状、颜色与特性来衬托主要人物的个性气质，而人物身上闪耀的美好品性又可传递至周围的客观物体，形成“外物化”、“象征化”的特点，丰富了客体意蕴，以此形成一个“主客互衬”、充满诗意氛围的人性空间，使读者在观赏品鉴的过程中更直接地体会到汪曾祺在塑造人物形象方面的精神指向和审美追求。

在纪念汪曾祺诞辰100周年的今天，重读《受戒》与《大淖记事》小说和连环画改编的作品时，我们依旧能真切感受到作者笔下那简明疏朗、淡雅轻柔的诗化风格和“随性而动”、妙趣横生的理想世界。图文并茂、雅俗共赏的连环画为汪曾祺的经典名作注入了新的生命力，它不仅以灵活的绘画技巧和图像的视觉效应直观地展现了小说中恬静悠远的自然风光、奇妙独特的风土人情和人物“真善美”的品性，构建了充满“和谐之美”的诗意空间，给读者以全新的文画辉映的审美体验，而且有效地扩大了汪曾祺小说的传播与影响，拓展了汪曾祺作品研究的学术疆域。

注释：

① 参见王晓薇：《平远小景简雅拙淡——试论汪曾祺的小说〈受戒〉》，《当代作家评论》2003年第5期;张超：《微型方志、民族志与人物形象来源考——汪曾祺〈大淖记事〉叙事方式初探》，《潍坊学院学报》2018年第1期。

② 万怡：《“留白”——中国艺术审美的新境界》，《文学界》2011年第4期。

③ 汪曾祺：《谈小说的语言、结构和首尾》，《汪曾祺全集》第6卷，北京师范大学出版社1998年版，第71—82页。

④ 童庆炳：《中国古代文论的现代意义》，北京师范大学出版社2001年版，第107页。

⑤ 汪曾祺：《美国家书》，《汪曾祺作品精选》，长江文艺出版社2005年版，第435页。

⑥ 梁晓龙：《论老舍〈骆驼祥子〉的连环画改编》，青岛大学2016年博士论文。

⑦ 汪曾祺：《谈谈风俗画》，《汪曾祺全集》第3卷，北京师范大学出版社1998年版，第350页。

⑧ 方英：《小说空间叙事论》，上海交通大学出版社2017年版，第75页。

⑨⑩ 白宇：《连环画学概论》，山东美术出版社1997年版，第188—189、132页。

汪曾祺：《关于〈受戒〉》，《汪曾祺全集》第6卷，北京师范大学出版社1998年版，第339页。

汪曾祺：《作为抒情诗的散文化小说》，《汪曾祺全集》第8卷，北京师范大学出版社1998年版，第76页。