张宽 张子薇

摘 要：装置艺术的多维趋向明显，不可能脱离生态场域独立于现实艺术之外，它以“含蓄”的表达慢慢诉说着品味深远的“生态故事”，于“遮蔽”中有“疏朗”，承载着创作者的生态精神之思。装置艺术自出现伊始边界便模糊的，也赋予艺术家更广阔的发挥空间，揭示装置艺术蕴含的生态文化内涵和功能意义，能够带给当代艺术和受众更深入的思考。

关键词：装置艺术;生态;自然

中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）19-0-02

生态自然与人类自然是相互制衡的存在，装置艺术这一通常伴随通感艺术、偶发艺术甚至行为艺术的门类与时代批判思想息息相关，“因为它有这种（反叛） 涌现的能力，所以可以在感性世界中撬锁。”[1]装置艺术的创作立场及表现形式也跟随环境呈现百卉千葩的态势，彰显出深厚的人文关怀。

装置艺术的界定是模糊的，涉及生态艺术，某些则可以归于大地艺术，甚至行为艺术、观念艺术等等，邊界的模糊得益于装置艺术中空间的独特性延伸，譬喻“跨越山川和大海”的Christo、“在行走中思考的”的Richard Long以及重视时间与空间变化的Michael Heizer……

一、装置艺术与生态的联结

“文化社会心理的形式积淀过程表现为“集体潜意识”，经过少数艺术家的心灵加工使之物态化，然后才有可能变成普遍自觉的文化意识。这就意味着少数艺术家已经充当了‘集体潜意识至‘文化社会意识的中介，装置艺术与生态结合以此来传播“生态文明”，以装满了艺术家的“文化资本”的构成形式传达隐喻引导受众用生理、感知来认识社会环境。在中国，古时有山水性情，表现艺术家的生命意识，显示天人合一的生态内涵，“‘天人合一不仅是人与自然在客观物质层面的和谐，更为重要的是人与自然精神层面的和谐，只有在‘天人合一的状况下，人才能够克服现实中的不自由的‘异化生存状态。”[2]

从属社会生态学的装置艺术与生态是唇齿之邦，英国环境艺术家Andy Goldsworthy常把工作地点选在田野于森林中，经常随处停留，利用自然的一草一木，根据四季的不同制作不一样的作品，有如《Rowan Leaves and Hole》署名的著名作品，甚至大多数作品都没有被命名，只有在为出版和展览时它们才能获得一个名字，Andy Goldsworthy有意将阐释的可能性放低，力图将注意力投向作品本身。这些作品体积不大，有些经历阳光、风雪会继续生长，有些则消失殆尽，“短暂的存在”是他大多数作品的共性，也是Andy Goldsworthy对“自然”理解的感悟。装置艺术着眼生态设计之思，给受众带来的启示更加生活化，简洁来说，装置艺术间接给了受众生态智慧，“当代公共艺术不为创造大量精英艺术，而是为了以艺术的名义或通过艺术的方式，使现代高度个人化的社会中有更多的人能够为共同的社会利益和需要协商对话的公共领域而建设起一片共有的园地，并借以艺术的敏锐、智慧和影响力来关注和维护我们共同赖以生存和发展的社会，使之向着有能力有实效地服务于芸芸众生的方向发展。” [3]

二、装置艺术对生态的“遮蔽”式的回答

装置艺术的视觉形象与自身的结构、形式、布局等息息相关，它的张力正来自各个因素拼凑起来的形式视觉冲击，视觉形式感获得审美认同随之而来的是超越现实的内容。装置艺术的表现形式并不是一种坚硬而不可破的外壳，它松动而又开放。“艺术作品的本质似乎天生就是‘遮蔽的。……它意味着，即便是在‘疏朗中，是者也总是把自己抑制在一种遮蔽状态中。”[4]所谓被遮蔽的部分，隐含人类所要探寻的未来文明，是隐藏在美感背后的不安。比如膜拜并重构自然，虽然喜爱自然界有形物质和具有生命力的事物，但是更加迷恋于雪、光、水、雾、风等一切转瞬即逝、空灵缥缈的自然现象的吉冈德仁，是“禅意”的实践者，其作品里包含了对不同材料的感受与直觉。《雪》用了将近300公斤的羽毛，“储存”在美术馆15米长的空间中吹动飞舞，好像暴风雪在观众面前刮起，撷取自然的雪景，营造出大雪纷飞的空间视觉效果，宁静又优雅。对此，吉冈德仁阐述：“我相信在这个世界上大自然是最终极的美丽，阳光、微风、树叶，自然的本质触动着我们的情感。我不希望复制它们，而是选择打动我们的地方，集中到我的设计中。”

阿恩海姆曾提出“不动之动”是艺术作品的一种极其重要的性质，只有当视觉经验到张力之后，才会有这种动觉感觉，换言之，张力是视知觉先经验到的，动觉是一种辅助性的加强因素。当装置艺术与生态结合，受众对于装置艺术的直观感受中包含了对生态文明体验之后的情感，即“动觉”变化，来自装置艺术叙明确又模糊的告知性。生态文明的表达不一定是露骨的，隐晦的叙述性是大多数作品的特点，当置身在传统、自然当中，显得现在的生活多么渺小，而这渺小的生活环境若要被破坏，人类文明的演化也会随之倒退，那会应了诺曼卡曾思说的那句：“我们违背大自然的结果是，我们破坏了自然景观的美，自然动态的美和天籁的美。”

三、当下装置艺术的生态之思

1962年蕾切尔·卡森《寂静的春天》的出版引发了美国公众对环境问题的关注，各种环境保护组织纷纷成立，一部分艺术家开始将注意力转向环境问题和对自然现象和力量的研究。艺术家在用不同的方式去定义自己眼中的装置艺术，在前辈们过去革命性地颠覆、摧毁“架上”艺术的一切规范、法则之后，更加开放地思考、探索新的艺术的“伊甸园”，不断挑战装置艺术的属性、界限……跨越多个艺术领域的装置艺术应用多种自然或人造媒材在自然系统中创造具有公共美学内涵的视觉艺术形式，并且装置艺术与自然是互相回馈的，它的意义不仅在生活中体现，也在生态中发展。

装置艺术把生态观念上升到抽象的、审美的角度，即便寄托着艺术的“乌托邦”思想，存在一些非现实可能，但在面对生态环境的“被逼无奈”，它转变成一种文化努力来抵御现实环境的冷漠和威压。巴西艺术家Janaina Mello Landini创作的《CICLOTRAMA》，将尼龙绳变成会生长的真菌，把建筑物变成大型的菌类繁殖场，CICLOTRAMA是Janaina Mello Landini自创的词汇，表现出有机生物的生长经过时间的流逝，具有“不可重复”的魅力。又比如阿伦·桑菲斯特的作品《时间风景》，空间延伸8000 平方英尺，在钢筋混凝土的都市中心种植了一片殖民开垦前的树种，重塑300年前欧洲人未来此地之前的曼哈顿原始生态面貌，他耗费大量时间进行研究并寻找原生树种、土壤，填回地面原有的高度，放置生物、石头样本，栽种不同阶段的植物。而梁绍基则以“蚕”为创作媒介，他的生态创作理念多为基于接近“禅修”式的、更具东方灵动的生命体悟，如《生命不可承受之轻》与《小床》《听蚕》等都是观察蚕，体悟蚕，如同庄周梦蝶般的体悟转化而成的，蚕的生命过程无穷的变化激活了他的构思。

装置艺术面对的核心对象是主观不受控的人，艺术家在创作之初鲜少去考虑别人认同，更不必须要求一个结果，艺术虽不要求结果、答案，却是盼望着有一个结果，只不过视觉冲击、精神沉浸过程中往往掩盖了这种不强烈的要求暗示。用马尔库塞艺术哲学的观点来解释，“另一方面，也是更为基本的是艺术还要面对麻木甚至异化的人性，艺术启动和刺激人性从异化回归本真，它是人性自觉和自我完成的重要力量。这是艺术指向人性的修正功能。”[5]

四、结束语

人类中心主义的伦理框架无声地限定了生活规律，忽略自然是常态。 “艺术不是自然、经验、生活对立的存在，它是自然材料呈现意义的过程和结果，是人类改造自然的手段和工具，它本身就是人类经验的组成部分。”[6]装置艺术作为前卫艺术的一种，正在积极致力于当下环境的反应，用特殊的方式诠释自然与人类之间的微妙关系，探索人类与自然之间的平衡，在美感之下体现出的是引人深思的生态内涵。

参考文献：

[1]张郑波.如何理解装置艺术？—以“剧场性”为核心[J].文艺理论研究，2014（05）：39.

[2]张善平，周永民.“自然”美学观对当代生态艺术设计的影响[J].文学评论，2020（03）：118.

[3]翁建青.城市公共艺术[M].南京：东南大学出版社，2004.

[4]王姗姗.艺术作品中的隐匿性“大地”[J].四川大学学报（哲学社会科学版），2018（04）：82.

[5]黄文杰.论艺术对既在的绝对张力—马尔库塞的艺术哲学解析[J].南京数社会科学，2009（02）：28.

[6]贾媛媛.自然、经验与艺术—约翰·杜威的经验自然主义艺术观[J].理论探讨，2020（03）：73.