吴高璇 齐爱荣

摘要：20世纪20年代后期至20世纪30年代前期，为中国西洋画运动达到鼎盛的“黄金时代”，受早期洋务运动影响，一批美术留学人才先后在这时回国。20世纪30年代，美术发展进入到现代主义阶段，留学派被划分为旅欧派和留日派两个分支，这两个分支都为中国现代美术教育事业和艺术发展做出了重要贡献。针对20世纪30年代的艺术思潮，可以总结归纳为设计风格多样性;设计力量移植性;创作过程中使用媒介和表现内容丰富化。在这一时期，艺术发展在各领域呈现出极为惊人的相似特征，留日派和旅欧派不但没有自成一派，反而相互交融、取长补短，为中国美术和美术教育的发展提供了很好的平台。

关键词：20世纪30年代  留日派  代表人物

中图分类号：J0-05                  文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）16-0182-03

20世纪30年代，留学派对美术发展的构建研究是中国近代美术和美术教育发展的重要环节，具有不可替代的史料价值。但由于当时资料保存能力有限，部分人才外流等原因致使国内这部分内容相对较少，体系性欠完整，加强该内容的研究对中国近现代美术史发展的全面性、完整性具有补充说明的意义，同时也证明了30年代中国美术对亚洲美术发展的促进作用。

一、国内外研究现状

20世纪20年代后期至20世纪30年代前期，为中国西洋画运动达到鼎盛的“黄金时代”，受早期洋务运动影响，一批美术留学人才先后在这时回国。20世纪30年代美术发展进入到现代主义阶段，留学派被划分为旅欧派和留日派两个分支，这两个分支都为中国现代美术教育事业和艺术发展做出了重要贡献。20世纪30年代美术主要风格为现代主义风格，包含了众多流派，如立体派、未来派、野兽派、达达派等。相对于文艺复兴、古典主义、后古典主义艺术，对于30年代的艺术风格很难用一个准确的词语概括其艺术特征。现有国内文献记载的对该时期的表述总结后可归纳为现代主义风格下的各流派复杂交错，然则研究其发端、过程、人物等信息片段性表述居多等特点。比如，王济远、 陈宏等画家的原作散失情况严重，在日本对中国民国时期西洋绘画及文献有专门收藏，仅京都国立博物馆的王济远画作就有藏品4幅，但是王济远、陈宏作品却在中国境内的公家机构没有收藏记录，陈宏唯一能够发现的现存作品，为亲属收藏的《牧牛图》。近年来，关于这一类型的相关文献逐渐被发现和整理，这些淡出“失踪”程度极高的中国美术前辈，被还原历史真相后进入公众视野。结合20世纪世界各国的设计发展状况，针对30年代的艺术思潮总结归纳为设计风格多样性;设计力量移植性;创作过程中使用媒介和表现内容丰富化，其中20世纪30年代中国留日派，为这一时期的美术教育做出了巨大贡献，推动了中国现代美术教育朝着正规专业美术教育的方向发展，主要代表人物有刘海粟、汪亚尘、陈抱一、王济远、关紫兰、潘玉良等。

二、20世纪30年代的艺术思潮特点

（一）设计风格多样性

20世纪前期，设计行业人才的两个主要来源，一是外来设计群体，单纯从艺术价值角度来讨论外国设计群体，在艺术向现代设计转型的过程中，外国设计师起到一些促进作用，但从商业市场竞争角度看，这些设计和绘画风格的出现都是必然的时代行业竞争的结果;二是绘画美术专业相关的留学生，留学生分为赴日和旅欧两部分，这就致使当时主导的艺术风格主要由这两部分力量进行创作。比如，用于商业宣传用的月份牌，就是一个很好的例子，20世纪30年代时的中国上海作为世界第五大城市，中西合璧，加之当时文盲率偏高，使用报纸书刊进行宣传显然不合时宜，月份牌恰如其分地解决了这一问题，以图文并茂的形式达到商业宣传的目的，商业运营的特点就决定了用于设计的元素同样具有了多样性。

（二）设计力量移植性

20世纪前期美术行业主要人才力量的两个来源，一是外来设计群体，单纯从艺术价值角度来讨论外国设计群体，为中国绘画艺术转型提供了促进作用;二是相关美术专业留学生，因研究需要留学派被理论的划分为赴日和旅欧两部分，但这两部分并不是孤立存在的，30年代美术主导风格主要由此两部分力量进行创作。

20世纪30年代，本土艺术风格表现形式受留日派影响，这部分设计力量将国外学到的绘画和设计思想移植回来，在美术和设计领域进行应用与推广，绘画风格倾向中西交融的特点，有留日美术学习经历的画家，其绘画设计风格具有野兽派和后印象派的明显印记。这些画家学习的绘画和设计风格具有明显的外来移植性，对本民族设计带来了冲击，但在当时的社会环境下也促进了20世纪30年代的艺术风格变革，为中国登上该领域国际舞台创造了前期条件。“而汪亚尘所经历的近六年的留日学习经验，显然使其深受日本近代洋画运动对于印象派及野兽派绘画加以移植和转化之后的相关语言的显著影响。”[1]“此时日本的西洋美术已经不是纯粹的西洋画，而是加入了一些日本绘画中的色彩及线条特征，是‘东方化了的西洋画。汪亚尘所学的印象派画法当然也囿于这个范围，在注重色彩变化的同时已经有点平面化的倾向。”[2]

（三）创作过程中使用媒介和表现内容丰富化

日本同期的现代主义艺术思潮受到西方现代主义思潮影响，揭示世界存在的复杂性，将西方现代主义艺术融入日本本土绘画风格。这种情况深刻地影响着留日派画家归国后的艺术创作，在对画作的处理上多呈现出多样性的手段，表现画面的内容也受到日本绘画技法和西方绘画技法影响丰富多变。

现代主义艺术画家并不以画的与客观世界一致为目的，他们大多把客观世界看成表現载体，突出画家的主观情感和思想观念等。画家主观的情感变化取消了客观世界的惯有秩序，将艺术创作按照绘画手段和表现内容进行抽象化处理，进而丰富了画面内容。比如，现代主义绘画大师毕加索的立体主义代表作品《格尔尼卡》， 是一幅典型的立体主义风格作品，利用简单的几何形体和曲线反应画家主观的情感，画面元素相互交错、拼贴，表现痛苦、愤恨和悲凉的气氛，以及支离破碎的人物形象。受到这种西方和日本绘画影响的赴日派画家们在其早期作品中可以明显感受到这种绘画风格在画面中的体现，比如，汪亚尘的《湖上泛舟》，画面中客观物体被画家概括成几块大面积色彩，建筑物也被简化成色彩鲜明的色块摆放在画面之中，利用色彩的互补关系制造出画面的韵律和节奏。

三、留日派主要代表人物

彼时，上海、北京和广州形成洋务运动三足鼎立之势，经济繁荣的上海为艺术家们提供了较好的发展空间，留日派的主要代表人物也在上海开展了一系列的艺术活动，比如美术学校的兴办、绘画团体的创立、举行展览画会、创办刊物等，各种艺术活动层出不穷，刘海粟、汪亚尘、王济远等人为这些艺术事业做出了巨大的贡献。上海美术专科学校在当时的艺术界无疑是具有影响力的，并且为西洋美术教育引进中国做了很大贡献。1912年，由乌始光和刘海粟出资，丁悚、陈抱一、汪亚尘等人共同创办。上海美专运用西方美术教学体系和方法，聘请了王济远、汪亚尘等人参与到教学研究工作当中，率先实行男女同校教学，并在国内首次开设人体素描课程，加强人物造型能力等基础训练。

刘海粟作为上海美专的主要出资人之一，为20世纪30年代中国的美术教育做出了重要的贡献。刘海粟， 名盘，字季芳，号海翁 ，宣统三年（1911）因躲避家中包办婚姻来到上海学习，1912年在其家人的资助下筹措资金，和乌始光合资创办上海图画美术院（上海美专）。刘海粟在任职期间聘请留日的专业人才进行了一系列的教学改革活动，制定修改了原有课程，并培养出一批优秀绘画人才留校任教，王济远便是其中之一。刘海粟还于1919年赴日本考察，了解透视学、色彩学、绘画技法等课程，回国后把这些课程结合当时美专的实际情况，运用到学校的日常教学之中，使得上海美专的课程再次更为系统地进行了细化区分，这才有了后来的6个科系，即西洋画科、中国画科、工艺图案科、雕塑科、高等师范科和初级师范科。

陈抱一一生致力于美术教育事业，在日本研习美术5年，其绘画风格受到现代主义风格影响，具有多样性的特点，“写实、印象派、谨慎的野兽派之间变幻的图像，没有相对稳定的风格”。[3]1914年陈抱一因病回到国内，在上海美专任教。在此之前美专教学中主要以临摹为主，他极力推行写生的教学方法，用他先进的教学思想，再次推动了上海美专的教学质量。“1914年9月12日，《申报》刊登了这样一个广告：写生画会公开添招会员，该会由陈抱一等发起组织，称泰东西画学以实际为主义，故重于写生一科，同人等有鉴乎斯，特立是会集合美术家专研各种写生画，暂设石膏像一部。”[4]此举无疑是将当时美术教育和美术师资力量推向专业正规艺术教育的重要一步。1921年，创建具有西式风格的江湾画室，受到日本老师藤岛武二的影响，陈抱一采用新式教学模式，不惜成本从日本购买大量精美画册供学生使用，他的画室成为许多学习西画的青年热衷的交流场所。陈抱一以其特有的绘画风格和教学理念，倡导20世纪30年代的中国美术教育，为西画教学开创了一个良好的开端。

汪亚尘“1912年，迫于父命，在沪营商、业余习洋画之汪亚尘，于乌始光家中偶识刘海粟，时乌、刘二人正在筹办一画校。中午，三人于一日本料理店用餐并商讨此事，见对面墙上有一招贴条子，计定租用此房，开设学校，定名‘上海图画美术院。”[5]1916年，辞去教员职务，赴日入川瑞画会习画。1921年，留日归国重新执教，后与刘海粟、王济远共同创办画会“天马会”。

王济远，原名愍[6]（一说悯 ），“别号大木生 、黄山水南双塘书房主人 、寮东阁主人。”[7]“1913年赴上海图画美术院学习西画，与徐悲鸿、朱屺瞻等同班”[8]，毕业后留校任教并活跃在当时的上海画坛，凭借其高超的绘画造诣和良好的社交能力，得到当时画坛名人和各界人士的认可。在其钻研的各种绘画技法当中水彩造诣精湛，与日本画家石井柏亭的作品有相通之处，绘画风格中西兼容，具有神韵。1926年，王济远数次赴东京考察，并在当地举办画展，王济远的部分作品也被收藏在京都国立博物馆。“目前京都国立博物馆收藏有：1933年的《王济远风景画展》（展览具体时间和地点不详）;1934年的《王济远绘画展览会目录》（会期：四月四日起至十日止;会场： 南京中山北路华侨招待所）;《王济远画伯个人绘画展览会年表》;④1935年的《王济远画伯近作绘画展览会出品目录》（会期：十一月八日起至十二日止;会场：南京中山北路首都饭店四楼）。”[9]

由于20世纪30年代美术家国际艺术活動较之前频繁，在相互交流过程中对周边国家产生了具体艺术风格上一定范围的影响，在这一时期艺术发展不论是戏剧、文学，还是美术都呈现出极为惊人的相似特征。早期的美术教育和“中国学院派”正在逐渐形成规模，留日派和旅欧派不但没有自成一派，并且相互交融、取长补短，很多画家既有留日的背景也有旅欧的经历，这就为美术教育后期的发展提供了很好的文化平台。

参考文献：

[1]陶大珉.趋于传统化的取向_有关汪亚尘早期野兽派绘画倾向探研[J].艺术科技，2016，（12）.

[2]汪亚尘.汪亚尘论艺[M].上海：上海书画出版社，2010.

[3]陶大珉.折衷化的意蕴表现_以陈抱一趋近“野兽派”绘画倾向为例[J].艺术科技，2016，（12）.

[4]周朝晖.陈抱一与上海美专早期西洋画教学[J].艺术工作，2018，（06）.

[5]郑洁.汪亚尘、王济远与上海美术专科学校（1913-1937）[J].美术研究，2016，（01）.

[6]王思慧.民国初期刘海粟掌校上海美专考辨[J].上海艺术家，2012，（10）.

[7]朱良剑.潘玉良艺术作品题跋考述[J].书画世界，2012，（04）.

[8]石楠.周恩来化解刘海粟与徐悲鸿的恩怨[J].老年教育（书画艺术），2009，（02）.

[9]李超.京都国立博物馆藏民国时期西洋画考[J].美术研究，2012，（03）.