王楠

摘要：本文通过从主流意识形态对摄影图像生产和传播方式的直接介入、大众媒体（图文杂志）的崛起、大型摄影展赛等三个角度，对西方主流意识形态之于摄影图像的早期互动机制进行梳理和分析，进而深入探究西方主流意识形态对摄影实践活动进行控制的历史根源以及其模式的构成基础。

关键词：摄影话语权   视觉权力   大众媒体   摄影展览体系

中图分类号：J0-05                  文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）16-0172-04

不可否认的是，波德莱尔在《1859年的沙龙：现代公众与摄影术》一文中的那些关于摄影本质的批判性言论，的确对摄影在文化领域的发展产生了深远的影响，这也导致后世的摄影理论家们在“摄影话语权”的概念讨论上，也总是有意无意地规避摄影媒介所牵涉的歧义性、工具性等特征，并尽可能地收缩释义边界，将其圈定在艺术与文化语境中。但在西方的政治精英们看来，摄影话语权本就不能被单纯地理解为一种文化概念或艺术名词，摄影图像也从来就不能证明真实的事实，而只是反映摄影师框取到的一种被重新定义的“事实”，即摄影不仅是一种所谓“对客观的复制或记录”，也是对客观世界的一种基于某类思想的主观评价，其本身没有客观性和任何道德属性，所有的表述内涵都取决于人们该如何运用它。谁彻底掌握了摄影图像的生产，谁就掌握了图像受众观看和认知世界的视觉权力。一旦将有利于己方的思想或意图掺杂其中，便可轻易获得政治优势或意识形态领导权。因此，在意识形态语境下，摄影话语权就是决定摄影图像表述内容与形式的权力。它指导着摄影的“议题设置”以及以何种形式呈现于图像受众面前。换而言之，就是控制和规范拍摄者该“拍什么”和“怎么拍”，以此来潜在地控制和规范观看者该“看什么”和“怎样看”。由此可见，摄影话语权的争夺本质上也是意识形态领导权斗争的一种典型的次一级呈现。

一、西方主流意識形态直接介入摄影话语权的早期历史

实际上，西方政治精英们在摄影术诞生之初，就已经预见到摄影可以为主流意识形态提供某些支持。早在1839年，时任法国议员的多米尼克·阿拉戈就曾在向法国众议院递交的报告中指出，摄影在未来完全可以胜任政府部门的一些工作，而事实也的确如此。1951年，法国历史文物委员会雇佣摄影师拍摄了一份巴黎市待修古建筑的“可视化清单”，为后续的修缮工作提供了视觉依据。虽然这些图像只是一些哥特式建筑，但是其所辅助的整个修缮项目却是法国政府为配合民族主义意识形态崛起而颁布的诸项政策之一。这次拍摄活动让西方统治阶层敏锐地觉察到摄影的工具性和其中所隐藏的一种完全可以人为操作的“视觉证据”属性。因此，自19世纪中期开始，西方的统治阶层和政治集体就摆脱了传统艺术家们对摄影的认知偏见和狭隘定位，开始挖掘其巨大的政治潜力。不过，由于早期摄影术结像步骤繁琐、设备笨重且成本高昂，因此民间摄影师大多只从事商业类拍摄，很少关注社会性题材。这导致在19世纪70年代之前，牵涉社会议题的照片通常都是由官方指派的摄影师完成的。由于缺乏打破视觉权力垄断的挑战者，此时的政治图像生产完全掌握在西方统治阶层手中，既有意识形态可以通过官方照片毫无阻碍地传递到社会生活中。

但在颠覆性社会思潮的刺激下，当视觉权力垄断的挑战者出现时，摄影话语权的争夺也就随之展开了。1871年，在“巴黎公社运动”失败后，一些包含诸如《躺在棺材里的公社社员遗体》《枪毙沙迪》等照片的小型摄影图集开始在法国社会中流传。这些照片像一场政治屠杀的视觉铁证，使观者很容易联想到梯也尔政府在镇压公社运动中所犯下的罪恶，至于作者的姓名，则无人知晓。但可以肯定的是，作者必然属于支持或同情公社运动的民间摄影师群体。这类照片小册子让法国的统治阶层在舆论上十分被动，随后的反击也成了必然。梯也尔政府迅速组织起大批官方摄影师，开始动用一切拍摄技巧、画面形式甚至造假技术来抹黑公社运动，试图为梯也尔政府血腥镇压的“合理性”和“合法性”提供视觉“证据”。例如，查尔斯·马维尔的并置式图像《巴黎公社运动前后的巴黎市政厅》、厄内斯特·阿帕特的拼贴式摄影图集《公社的罪恶》等都是这一时期的“官方代表作”。

总体上看，后巴黎公社运动时期出现的这场“图像对峙”，是法国无产阶级与资产阶级在意识形态斗争中的视觉权力博弈。就画面内容而言，这次“对峙”更像是一场“遭遇战”，因为一方只是出于对公社成员被屠杀的义愤与同情，另一方则是仓促应对，而双方在公社运动初始阶段都没有将摄影当做舆论战的武器，也没有预判到这些照片最终所造成的舆论情势。但也正是因为这场“对峙”，使西方统治阶层开始意识到“摄影话语权”的重要性，如何掌握由视觉化的社会议题设置和政治图像的生产二者联动而成的视觉权力归属被逐渐重视。

毋庸置疑，摄影在20世纪初就已经成为影响西方现代工业社会政治结构的重要因素。作为主流意识形态的制定者，西方各国统治阶层总想以宰制性的姿态，赋予在社会中广泛流通的照片所应传播的信息内容和价值判断语调。而与此同时，由于摄影摆脱了传统艺术审美的“灵光”（Aura），拥有着极高的社会推广度与普适性，社会中下层人士将其视作一种可以轻易表达诉求的媒介工具。在经历了“扫盲运动”和两次工业革命后，西方摄影从业者也逐渐完成了对自身在社会权力和经济生活中的属性认知。伴随着摄影器材的体量小型化、操作快捷化以及低成本化的发展，其关注点也从商业领域向社会领域转移，即报道类摄影逐渐崛起，大量表现社会底层和阶级差异性的“人文关怀式”图像呈现井喷之式。这类照片实际上是一种来自民间的视觉表述方式，是有别于西方主流意识形态的另一种对事实的陈述。因此，也必然导致摄影话语权之争日益激烈。其中，最极端化案例就是1934年发生于德国的“《时代的面孔》被焚事件”。尽管当时的纳粹政府没有给出关于该行动的任何解释，我们还是可以从《时代的面孔》中的摄影作品推断出，这部摄影图集必然是与当时德国国内主流意识形态（纳粹主义）中的“种族优越论”和“伪阶级消除论”产生了严重的对立。当然，纳粹主义不能完全代表当时的西方主流意识形态，但在错综复杂、纠缠不清的西方历史与政治语境下，《时代的面孔》的被焚也昭示了西方主流意识形态整体上对摄影话语权归属的一种焦虑。例如，英国就曾在20世纪初的很长一段时间里，以“无法确保真实性”为由，通过立法禁止民间摄影师参与对任何牵涉英国的政治事件和战争的拍摄;法国也在这一时期立法禁止自由摄影师发表任何政治类照片……只不过这些手段比纳粹主义稍显温和罢了。

二、西方大众媒体对摄影话语权的潜在控制

自20世纪以来，西方国家难以消解的殖民地冲突、周期性经济危机、国内阶级矛盾、左翼运动等诸多问题陆续爆发，虽然通过“一战”得到某种程度的缓解，但根本性问题并未得以解决，甚至逐渐呈现更为激烈之势。这直接导致西方民众对政府充满不信任感，迫使人们需要通过更准确、客观的视觉信息源来了解外界事实的真相。由于此时的西方国家大多都通过法令将摄影图像的生产渠道强制纳入可控范围，因此这种不信任感最终作用在摄影图像的传播领域中，这在美国“FSA”摄影项目所遭遇的早期传播困境中得到充分体现。

而随着大众媒体在20世纪30年代初的崛起，西方民众对官方图像的不信任逐渐转化成对所谓“独立”的大众媒体的无条件信任。这就像美国“揭发黑幕运动”所造成的社会舆情“后遗症”一样——西方民众偏执地认为敢于挑战官方权威的那些“独立”媒体是不会与官方同流合污，其所刊载的照片也必然是真实的和客观的。但人们忽视了一个事实，即尽管西方的这些“独立媒体”有时会利用摄影抨击时政、揭发“黑幕”甚至“批评”高官，但其本质上仍是主流意识形态的宣传者和主流社会价值体系的代言人。例如，LIFE（《生活》杂志）创办人亨利·卢斯就自命为资本主义价值观念的捍卫者，宣称自己旗下的雜志是美国既成体制的代表，要严格地向社会各阶层推广主流价值观;而LOOK（《展望》杂志）的创办人迈可·考尔斯也曾强调，《展望》是一本给所有人读的“教育”杂志，而杂志必须通过强硬的编辑政策来向民众灌输其个人所信仰的价值观……因此，我们可以发现，坚守不同政治阵营的大众媒体看似在日常中自由且大胆，可如果触及战争冲突、经济危机等波及范围广、影响力大的问题时，来自社会主流意识形态对其的掣肘就会毫不掩饰地显现出来。而屡屡被刊载的那类看似“胆大妄为”的照片不过是朝野两党、左翼右翼、保守主义和自由主义、激进派和温和派等的内部争执罢了，这在美国著名编辑威廉·怀特代表全美出版商协会与罗斯福就少数媒体行业保守派人士抨击“新政”一事的交流信件中体现得淋漓尽致——字里行间无不透露出西方大众媒体与社会主流意识形态之间的那种微妙关系。可以说，20世纪30年代以来的西方大众媒体实际上就是将主流意识形态宣传“乔装改扮”成一种看起来自由度更高、公正性更强、民间化更彻底的视觉信息展示平台，通过“真实的照片”以获取民众的无条件接受和自觉性维护。

至20世纪30年代末，西方社会逐渐形成了一种“视觉媒体舆论运营”模式。这种模式的诞生，与视觉权力和意识形态宣传有着直接的联系，亦或者说“视觉媒体舆论运营”模式本身就是西方主流意识形态对摄影话语权实施潜在控制的一个衍生产物。而从摄影史和传播史角度对“FSA”摄影项目和“二战”战地摄影的大众传媒化展示过程及其结果分析来看，西方主流意识形态通过资本主义市场经济的特点和政治权力结构优势，软硬兼施地调动起大众媒体的积极性，使其对摄影话语权的直接影响逐渐转变为对大众媒体的潜在控制，即将对摄影图像生产和传播本身的控制转嫁给大众媒体，有效地弥除了社会民众对图像真实性的质疑，造成一种隐形的摄影权力控制层级，即主流意识形态控制媒体，媒体控制摄影话语权。这种局面的形成是必然的，也最符合西方统治阶层的意图。这导致大众媒体在接受主流意识形态“指导”的同时，也同时对摄影图像的控制日益加剧，摄影议题设置、照片监督审核等步骤被大众媒体所替代，且更加严格。

三、西方大型摄影展赛对自由摄影的规训

大众媒体的崛起，使摄影不复曾经“百花齐放”之势，许多流派受到媒体力量的强势冲击而走向沉寂。与此同时，大批此前从事自由摄影创作的摄影师被迫转向了媒体，接受了大众媒体对其作品的“筛选”与“把握”。尽管西方主流意识形态借势于大众媒体的崛起，实现了对摄影话语权的潜在控制，但仍然有一块未被覆盖的“区域”——始终保持个体创作的少数独立摄影师。实际上，自摄影术诞生开始，独立摄影师就随之出现了。对于西方统治阶层来说，这些散落在民间的“少数派”创作者就像“幽灵”一般，没有身份隶属关系，不服务于任何政治集团，总是游离于主流意识形态的边缘，自由拍摄一些表达自身思想的图像。他们大多出身于中产阶级家庭，良好的受教育背景和较好的经济状况使其始终不妥协于大众媒体的图像生产流程，并对主流意识形态保持警惕。而为了完全垄断摄影话语权的归属，西方主流意识形态对自由摄影的规训也随即展开。

大众媒体的覆盖范围不可谓不广，但依然不能垄断摄影图像的所有传播渠道，如大型摄影展赛。从奥古斯都·雷兰德的作品《人生的两条路》在1857年入选“曼彻斯特艺术珍品展览”开始，摄影就融入到艺术展赛文化之中。而对于不甘受大众媒体控制的独立摄影师而言，摄影展赛尤其是有较大的影响力的大型国际摄影展赛，就是其唯一可以实现图像广泛传播的渠道，毕竟自己筹备的个人作品展的权威性和影响力都太低，而印制个人摄影作品集的成本太高且受众覆盖面相较于大众媒体几乎可以忽略不计。因此，只要把持住大型摄影展赛准入门槛，就可以实现对自由摄影的控制，即一旦不符合大型摄影展赛主办方的意识形态倾向，独立摄影师就很有可能被排斥在外;反之，则可以得到主办方的大力支持和帮助。例如，在1938年举办于纽约的“第一届国际摄影博览会”上，符合彼时美国主流意识形态的“FSA”摄影项目就得到主办方的大力推崇，被获准设立一片占地面积巨大的独立展区;一直受英国皇室赞助的“英国皇家摄影协会国际摄影展”从20世纪40年代开始，就基本上被西方各国的大众媒体摄影师所垄断;创立于1942年的“普利策新闻摄影奖”就明确规定，不管摄影师身份如何，其参赛照片必须曾经在美国本土的大众媒体上发表过;1950年在科隆举办的“第一届世界影像博览会”，主办方德国摄影协会就曾多次拒绝独立摄影师的作品在其视觉画廊中展出，而只接受媒体摄影师的作品;始于1951年的由美国纽约现代艺术博物馆策划、受美国新闻署资助的《人类大家庭》世界巡回展所展出的作品基本都是在《生活》杂志上发表过的照片……此类例子不胜凡举。而如果某个摄影师的作品对彼时主流意识形态有极大的宣传作用，那么其就会获得一些来自权威机构的“慷慨”资助。例如，1938年纽约现代艺术博物馆出资为摄影家沃克·埃文斯策划了一场名为《美国摄影》的个人作品展，而展览作品都是涉及“FSA”摄影项目的照片;《时代的面孔》的作者桑德，也曾被作为受纳粹政府文化迫害的典型而获得德国摄影协会的大力支持，在1951年举办了规模颇大的个人作品展。

这对于独立摄影师来说，无疑是被扣住了“命门”，没有丝毫的反抗余地。尽管也有个别坚持抗争的例子，但效果可想而知——基本都在大众媒体和展赛体系的联合“围剿”下，而最终“屈服”，即便是安德烈·科特兹、威廉·克莱因等极富个性和斗争精神的摄影家也未能幸免。而那些诸如“摄影联盟”（The Photo League）等此类与西方主流意识形态相对立的独立左翼摄影小团体，更是大多以解散而告终。可以说，西方大型摄影展赛对独立摄影师的掣肘，使其创作者无法再保持原本的自由视角，而必须服从于展赛主办方所设立的价值标准体系，自愿或不自愿地接受西方意识形态的“指导”，从而配合西方主流意识形态完成对自由摄影的规训。

参考文献：

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