刘曼玉

摘要：英国艺术学家克莱夫·贝尔于一百年前撰写了《艺术》一书，该书奠定了他形式主义美学的历史地位，其内容充分体现出贝尔对艺术史深厚的理解、对哲学理论独到的继承以及艺术作品的敏锐判断力。本文将以《艺术》一书出发，在概述书中内容的基础上剖析书中的美学思想，并着重于贝尔对“艺术与社会”之间的关系进行思考与讨论，以及对当下艺术研究发展的意义。

关键词：克莱夫·贝尔   有意味的形式   艺术与社会

中图分类号：J0-05                  文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）16-0156-03

一、有意味的形式

《艺术》一书共有五个章节，每个章节似乎在写作一个相对独立的内容，但其中暗含着作者对自己观点阐述和加强的逻辑线，下面概述和梳理书中内容。

（一）定义艺术

当一个新鲜的事物出现在我们生活中的时候，我们肯定不会先去评价它，而是要去定义它，亦或是在一个陈旧的事物面前，我们也会由不同的角度去定义它。作者在该章节从审美理论、具体的艺术审美价值和哲学理念上提出了他的观点，反复强调观点的合理性与可靠性。“有意味的形式”这是贝尔在视觉艺术史上留下最浓墨重彩的一个定义，也是本书最核心的观点。为什么视觉艺术是“有意味的形式？”贝尔首先告诉我们，艺术是需要敏捷和清晰审美力才能领会东西。一方面说的是艺术不是每个人都能领会的，另一方面说审美感情是达到审美迷狂境界的必由之路。我们怎么去欣赏艺术品呢，“只需带有形式感、色彩感和三度空间感的知识”“有意味的形式”是由两部分组成的，首先是严谨的线、条、形状、色彩的组合，然后是丰富的重要的内在感情、能够激起艺术家创作的感情。我们还可以从原文的表达（Significant form）中体会贝尔所想表达的中心思想。贝尔是后印象主义绘画的狂热崇拜者，也就是说，当你不明白什么是真正的艺术品时，你需要领悟“有意味的形式”，当你不明白什么是“有意味的形式”时，那你就去看看后印象派主义的作品，特别是保罗·塞尚的绘画。

在领会了“有意味的形式”的内涵后，贝尔做出了他观点在哲学上的定义，做出形而上学的假说。“艺术家的特质表现在他们具有随时随地准确捕捉住现实感（通常潜于形式背后）和总是以纯形式来表达现实感这两种能力”这里强调了感情的重要作用，也看出贝尔汲取了康德的哲学观。在贝尔看来，真正的艺术创造有三个重要点，一是要高于生活，艺术现实是存在于思维中的;二是要有能够感动人的形式;三是要有不“顾左右而言他”的创作精神。

（二）艺术的里与外

在第二章中，贝尔开门见山地说“艺术非但不受生活观念的影响，生活反而很有可能受到艺术的影响”。这是一个很有意思的观点，尽管将艺术与生活联系起来，但又从里到外地解释艺术跟生活毫无关系。贝尔认为精神生活是应该也必须独立于现实生活的，这也恰恰着重证明了前一章节形而上学的哲学理念。贝尔的观点是艺术的里子是宗教的，也就是一种存在于精神层面，指导现实层面的存在，精神意义高于它的物质意义。贝尔尝试用历史学和伦理学角度去辅证他的观点，他认为艺术是没有历史感的“世上再没有假充内行的骗子杜撰出的艺术进化论更糟糕的理论了”。艺术品就是艺术品，没有所谓的历史产物一说，尽管他承认艺术也是有延续性的。在艺术创作的伦理基础上，贝尔首先借用了约翰·密尔《功利主义》中善的观点，艺术创作的最初动机在伦理上是善念，然后贝尔很巧妙地把“善念”寓意为“好的心理状态”。那么，好的心理状态是来自于艺术家、鉴赏家和普通人的情感。也就是说，艺术品的创作实质上是一种心理状态的物化表现，只要我们承认善念是我们的目的。

（三）艺术史简述

上一章节中，贝尔用他聪明的大脑旁征博引地强调自己的艺术美学理念，扎实的理论功底让读者感到他形式主义美学的大厦在逐渐建成。当然，他也很机敏地发现历史主义可能是他的腹心之疾，就像康德被黑格尔批判了那样。于是在这一章节中，贝尔借基督教艺术的发展反应了艺术史的发展，在基督教艺术的兴起、极盛与衰落阶段观点，都是建立在他独立的审美判断上。贝尔用“坡道”象征着艺术之流，也就是伟大的上古黎明和把模仿同艺术混为一谈的最黑暗时刻之间的过程。作者欣然认为“坡道”有高有低有急有缓，但是我们不难看出，贝尔真正的意思在于“坡道”是独立的是并行的，也就是说每个阶段的艺术作品都是灵感的偶然迸发，是情感的表达。贝尔还特意撇清视觉艺术与文学的关系，“文学从来就不是纯粹的艺术”。作者对古典文艺复兴不屑一顾，只把它看成是一次闪现的狂热，是高阶人群的变革和享受，是背后赞助人的要求，至少在绘画上，贝尔不认为应该要复兴。从这里我们也可以看出，贝尔对模仿艺术的极端厌恶。在后印象派主义之前，贝尔赞赏了印象派主义的绘画，但绝不是因为艺术造诣，而是因为它激起了艺术家的情感。总而言之，貝尔用基督教艺术史打好了铺垫，为真正“有意味的形式”打造了光辉的舞台。

（四）后印象派主义

该章节是贝尔措词最为平和，崇敬之情不时跃于纸上的一章。我们都知道保罗·塞尚极高的历史地位，但我们谈起后印象派主义，实质上就是现代主义，也就是说距今一百来年的视觉艺术发展都基于他。贝尔把塞尚认为是自己艺术观点最好的代言人“每一个伟大的艺术家都把风景画本身作为目的，也就是说，作为纯粹的形式”。作者毅然借塞尚的艺术贡献重申自己的观点，“简化”与“构图”被认为是好的艺术不可或缺的重要元素，当然，情感是第一位的。作者还认为后印象派主义虽然没有给物质生活带来实质性的变化，但是真正的情感升华开始了，这才是真正的艺术绽放。

（五）艺术的发展

贝尔在这一章节中主要通过两方面表达自己对艺术应该怎么样发展的观点，其一是社会与艺术方面，他认为社会应当给予艺术最大的自由与独立，不需要所谓的艺术授课与教条“把审美情感从博爱的暴政下解放出来”;其二是艺术与社会方面“社会是极需要补救的”艺术会像宗教一样影响社会发展，让社会得到精神上的满足。文末贝尔重申了艺术是独立于历史与物质的存在，审美的情感是在远离并高于生活的。

纵观全文，克莱夫·贝尔用极短的篇章讨论了一个宏伟的定义——艺术，体现出他的雄心与不羁。当然，作者也试图缩小范围为视觉艺术，大多数情况下讨论的都是绘画艺术。整书始终围绕着艺术是“有意味的形式”展开讨论，贝尔通过对艺术史深入又精准的把握，并加于高屋建瓴的哲学思考，从批判和独到的视角奠定了形式主义美学的新思潮。贝尔的观点实则有两层意思，首先是视觉艺术品是有形式的，是由线条、色彩排列组合而成，把艺术品分解开来，每一个平面每一个位置每一个构型都决定着这件艺术品的价值和意义。然后是情感的表达，这一部分是最为奇妙的部分，要引起艺术家与观赏者情感共鸣的艺术品才是好的艺术品，抛开那些不能欣赏艺术品的人群，贝尔把形而上学的审美情感放置于金字塔尖，是一件艺术品优劣评判的最终标准。为了证明观点，作者从艺术发展史讲到当时的后印象主义再到未来艺术的发展，力图全面地证实“有意味的形式”是当下艺术评判的唯一标准。

二、艺术与社会的关系

《艺术》一书末章讨论的是未来，也就是贝尔当时认为之后的艺术发展之路。书中主要讨论“社会将怎样对待艺术”和“艺术将怎样对待社会”两个方面，作者的有些观点在论述中不免激烈与极端，例如公共美术馆里的艺术品是死物。这里我们将就一些观点进行合理地探讨并延伸。

我们知道这本书写于一百来年前，当时的贝尔才32岁，有些评价不免有所狂妄和单薄，作者本人在三十来年后的序言中也承认了这一点。但是，“有意味的形式”是丝毫没有改变的，这是现代艺术史上不朽的观点，这一核心内涵也体现在这一章节。社会如何对待艺术，艺术在很大程度上应该是小众的、是独特的，我们赞成作者所提出“自由”的观点，的确，社会应该对艺术给予最大的自由、给予包容，艺术的种类越繁盛越能体现人们精神生活地旺盛。可作者对公共美术馆、博物馆的厌恶与排斥实在难以令人苟同，一件艺术品真的是“死”在了公众下吗？如果把艺术自由的观念改头换面地加在艺术品的社会性上，是没有说服力的。当我们把艺术品、艺术审美、艺术家束之高阁就有利于艺术成为真正的艺术？能理解贝尔所认为的艺术应当是高高在上的，不是每个人都能对艺术品产生情感，但他又不否认原始艺术的艺术性，可原始艺术的起源就来自于集体的共识，当贝尔尝试于统一艺术的概念，不免会落入自我矛盾的境域，贝尔对艺术的“教养”非常反对，或许是因为当时统治阶级对文化有潜在的高压控制，亦或是哲学的维度还没有得到广泛地拓宽。贝尔的审美标准实质上也是一种“有限的自由”;艺术将如何对待社会，贝尔把艺术当作情感的产物，是独立在精神世界里的神秘物。艺术像宗教信仰一样，在各个社会传播，在不同人间产生激情，艺术以一种“奇异”的形式在世间互相影响，贝尔同时也谈到艺术要走到大众中去，但是又极力反对美术馆、博物馆与艺术院校，害怕艺术成为工业化的产品成为一门职业和手艺。换句话说，艺术家应是不食人间烟火的存在。

在该研究上，贝尔论点的自相矛盾增多，努力地想把艺术本质统一到他精简的描述中。不可否认，“有意味的形式”可以涵盖大多数视觉艺术某些情况下的定义。但是，艺术二字却不是那么统一的，世界并不是一元的。正如书中所提到的舞蹈艺术，是一门纯真的艺术，是抽象形式的创造。作者似乎并不想把舞蹈规划到他所谈的艺术中来，也许他也认识到舞蹈艺术并不能加强他的论点。“有意味的形式”是可以描述舞蹈艺术的，我们有特定的形式，例如中国舞的“提、沉、冲、靠、含、腆、移”等动作。舞蹈的意味当然也是创作者和欣赏者的情感共鸣。顶尖艺术的感染力是超越是否拥有艺术敏感力、是否受过艺术教育而存在的，当你看过皮娜·鲍什、康巴尔汗、乌兰诺娃、杨丽萍、玛莎·葛兰姆等等的优秀舞蹈作品后，一定会有情感的悸动，好的艺术对于每一个人都是有意味的。需要指出的是，舞蹈艺术恰恰需要艺术的“教养”，如果没有基本功，没有熏陶，怎么进行更高的艺术创造。对艺术社会同化性的反对应当着力于要善于发现具有天赋造诣的艺术家，而不是反对艺术对社会的泛化。我们鼓励大众文化的普适艺术，并不是说要抛弃社会对艺术的自由和艺术对社会的推动，而是把艺术的种子播种出去，让它接触到最适合茁壮成长的土壤。我们从不否认艺术具有“离经叛道”的一面，在艺术史上那些闪光的名字，如梵高、如艾莎道拉·邓肯、如德彪西、如贝聿铭等等，哪一位都是具有非凡想法的艺术家，哪一位也都不只是单纯从感觉中找到艺术的韵味。

艺术与社会应是密不可分互为给养的。无论是绘画、雕塑、音乐、舞蹈、摄影等等种类的艺术，都从人类的社会生活發展中诞生，正是社会的多样性混杂性给各类艺术创作提供了肥沃的养分。我们也需要认识到社会是需要秩序的，如果任由随意的发展，对美的追求将失去意义，但是这种秩序在艺术上的形成与影响是需要特别注意尺度的，有时候评判的标准并不存于当下，而是交给未来的时间。艺术也是推动社会发展的重要力量源泉。各类艺术的本质追求是人类精神层面的高度共鸣，是个人或集体思维的物化表达。艺术不仅丰富着社会日常运转的轨迹，而且筑造着社会发展变革的思想。人类的进步既需求艺术的普及教育，且得益于艺术的特立独行。总而言之，艺术研究的发展需要社会的全力支持和轻微限制，社会的发展需要艺术研究的百花齐放。

三、结语

作为布鲁斯伯里文化圈的一员，克莱夫·贝尔无疑坚持形成了他独具一格的美学理念，他所提出的“有意味的形式”对现代艺术理论产生了深远的影响。可以毫不夸张地说，他的形式主义美学将永远影响着艺术史的发展。但我们也可以清楚地看到，任何一种观点都具有时代背景的，如果把观念割离于历史，无异于只是原始的冲动。处于视觉艺术现代主义蓬勃发展、工业时代正进行中的贝尔，难免会有思想的局限性，有许多观点难以自圆其说甚至自相矛盾。如果艺术只属于拥有艺术敏感性的人，那么艺术发展为什么会和人类发展史联系在一起？如果艺术只是创造和评价于情感之中，那么如何评判好的情感从而标定好的艺术呢？诚然，当我们辩证地看待这本书时，我们看到了疑问，但更多的是，我们应当看到这本书对我们艺术思维的形成有着不可估量的贡献，推动了我们开展各类艺术研究的启发式思考，提醒了我们对所处时代背景的深层次关注，巩固了我们探寻艺术真谛的不动摇信念。

参考文献：

[1]克莱夫·贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版社，2015.

[2]张法.呈中国舞蹈美学之神韵[N].中国文化报，2011-06-03（003）.

[3]高红辰.品析克莱夫·贝尔“有意味的形式”[J].美与时代（中），2018，（08）.