奥地利艺术家古斯塔夫·克里姆特开创的装饰表现主义不仅在20世纪初的欧洲文化圈引起关注与探讨，而且至今都受到社会各界的争相模仿与追捧。他笔下唯美生动的人物刻画跨越了绘画与装饰之间的界限，突显出略带颓废的朦胧怪诞之美，不同元素符号和谐统一地作为象征性标志出现，形成一种具有“代替性出场”的感知效果，向世人转述创作当下的情绪，并致力于某种抽象本质的体现。

一、精神符号的象征性表现

克里姆特寻找到一种表象与意象之间转换的方法，借助符号学手段将客观事物抽象化，以异乎寻常的扭曲变形和夸张强烈的色彩刺激放大那些潜藏在暗处的呐喊，由此自觉形成一种独特的风格样式。

1.线条符号

线是克里姆特绘画中最具张力的元素，是一种充满了生命力量的“有机”曲线。不断变化中的线引导着人们的情感，具有深化物象特征的功能，如用流畅的白描手法来表现秀发或者透明的薄纱面料，借此来营造出颓废妖娆的情色气氛；具有导向性的直线和波浪线还起到视线引导的作用，体现出格式塔心理学中的整体性、直觉性理论，巧妙地与观者进行视觉互动。克里姆特对于线的运用是他心理变化活动最直接的外化，通常被用来强调那些被压抑在秩序背后的强烈的情感。分离派时期，他时常运用规则的波浪线和圆润、轻快、飘逸的曲线倾诉心中平和的境界和被爱意包裹的欢乐情绪；后期他画风突变，精描细刻的线条转换为略显沧桑的轮廓线，层层叠加表现悲观而痛楚的内心独白。直线具有坚强刚直的精神倾向，展现出男性形象的阳刚之美。在其艺术生涯的任何时期，无论其心境如何变化，他所刻画的男性角色都统一表达出强者对女性的呵护欲，同时，代表男性角色的直线符号也贯穿始终，可知作画者是刻意而为之。

2.图案符号

从弗洛伊德的理论看，符号只有在潜意识和梦境中才会象征“性”这一主题，艺术家一贯的手法都是通过现实性地描绘某些性感形象或特征来达到对观者性暗示的目的。克里姆特把具象事物与抽象刺激相结合，何尝不是一种加更微妙的手段？“在克里姆特的绘画作品中，符号具有象征性和替代性，它们中甚至有的还带有某种性的暗示和寓意，抽象化的‘a、b、c、o、p、q、r、s、t’象征女性，‘d、e、f、g、i、j、v’象征男性，这些符号都是性器的抽象化结果。”以代表作《吻》为例，方形、黑白色块绘制于男主人公的服饰上，以此表现阳刚、强壮、力量；女主人公的服饰运用了波浪纹、花朵纹及圆形等几何图案加以描绘，给人以柔情之感，圆圈纹容易让人联想到细胞的意象，象征着女性孕育新生命，带来希望的含义。画面中，两人无视即将下坠的恐惧相拥在榻，仿佛踏入幻境的瞬间，花草图案冲破束缚一般蓬勃向上，一种生命律动、挣脱向外、自由延伸的极具情感性的冲击迸发，使整个画面在图案符号的修饰下不仅具有了丰富的意义，更将作者当下“爱你爱得世界都开花了”的心理状态进行视觉化呈现，也为“爱是人存在之核心”做了一个富含寓意的表达。

3.色彩符号

金色是克里姆特绘画作品中最具代表性的颜色。由于其父是奥地利郊外金铺的手工匠人，克里姆特从小生活在金色的环境中，并在艺术与技术方面得到了来自家庭的影响和支持。19世纪70年代末，这个在颓废的现代主义后花园中摸索许久的年轻人终于开始尝试属于自己的表达方式，他对教堂里拜占庭镀金马赛克玻璃镶嵌画和东方传统艺术颇有研究，尤其是奇书《易经》中记载，黄色代表坤卦，意指中正。在东方文化中，“黄者，中和之色，洒脱之性，万古不易”（东汉·班固：《白虎通义·号篇》）。克里姆特深爱对立统一、和谐完美的最佳状态，在画作中开始采用大量贴金工艺，但被金色所包裹的纸醉金迷并非象征权力、高贵或财富，而是一种带有不确定性的复杂情感。如壁画组《生命树》中金色的螺旋曲线熠熠生辉，令人明显感受到作者在作画时对美好的生命、激情的青春发自内心的向往与爱；《朱蒂斯与荷诺芬尼》所描绘的女英雄却完全摒弃传统形象的定义，体现出诱惑与傲慢……末世恐慌下的金色背后强烈地表达了一种发自内心深处的不安，他创作了大量在虚无中飘飞的裸体女郎，金箔撒于画作如灵魂坠入星辰，迷幻之间，令观者产生对女性的热切向往，又敏感地害怕泡沫破灭，一切美好都是假象罢了。

艺术生涯的中晚期，克里姆特选择东方传统民间色彩进行创作，主观倾向更加明显，寓意画中蓝色系与红色系对抗统一的状态为“人的精神与肉体的矛盾与痛苦”提供情感抒发的载体；肖像画则大胆吸取木刻年画、刺绣中明艳而纯粹的色彩元素，是东方文化中理性抽象化的象征。

二、精神符号的意象性表现

克里姆特的绘画风格逐渐摆脱早期写实的束缚，强调某种朦胧的创造冲动以及对既有绘画秩序的反感，其作品中渗透的意象形式脱离形式语言，在观者的意识和想象中形成一种潜在张力和审美情感，成就了只属于克里姆特本人的艺术。

1.有意味的形式

意象形式在某种意义上来说类同于艺术理论家克莱夫·贝尔所提出的“有意味的形式”，经由画家主观加工从而让形象更具典型特征和精神表现力的表达，能在无意中带给欣赏者一种独特的情感。这情感并非某种具体的情绪，也并非来源于作品所传达的特定主题，在此称之为“纯粹共鸣感”。中国传统美学讲究“书画之妙，当以神会”，强调韵味的重要性。倪瓒在《清閟阁全集·答张仲藻书》中提出：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这种“逸笔草草”的意蕴是世人难以模仿的修为和境界，也形成观者对“美之所以美”的认同。克里姆特自成一派的画面中显然是具备这种自信的，以1900年维也纳大学壁画事件为开端，手稿《哲学、医学、法学》通过朦胧的幻象和赤裸裸的扭曲形象描绘抽象的哲学概念，三张作品在时间线上呈现由立体到平面化、写实到概括、融合到冲突的变化趋势，并在《法学》中明显出现他后期惯用的几何白描式作画手法，显露出对传统古典艺术思想的挑衅与玩味，自此开启了装饰表现主义的大门。不论是金光璀璨还是东方风韵，甚至包括许多描摹风景的油画作品，其走笔起势之间所散发出对意象形式的把控却是始终一致的，是内化为独属于克里姆特的意味之美。

2.性符号

克里姆特过分奢华艳丽的“煽情”“媚俗”的情色描绘给人以强烈的视觉感官刺激，显得分外叛逆而出格。艺术史学家伊凡·斯蒂方诺认为：“克里姆特作品中传达的情色意味与神秘、晦暗、死亡的意象是苦闷、彷徨、颓废、厌世的‘世纪末’情绪下的普遍反映。”这种“在批评传统道德的同时又认为追求本能满足会导致自我毁灭的复杂心理”源于其自身天然的对女性不可操控的恐惧与迷茫。19世纪末的维也纳，在刚刚摆脱禁欲主义与巨大的社会变革中女性地位的提升，致使百年来以男性为主导的平衡被打破。他笔下的女性既是可欲的对象，又是可怕的魔鬼，被赋予欲望、诱惑、缥缈、矛盾的意味，观者甚至能在其表现纯粹之爱的主题创作中体会到一种患得患失的无力感，暗示“性”的弱不禁风。其后期作品多以群像的手法进行人生探讨，生殖、成长、死亡、轮回，这些永不止息的哲学伦理被具象化为形态各异的生命状态，平静地缠绕堆叠，以表现他所认为的“爱欲的终极现实是对人诞生前混沌状态的回归，也就是对死亡的回归”。

3.迷幻背景中的隐含意境

如果说绘画是艺术家自我意识的表达，那么画作背景中所映射出的则是潜藏在表象深处的隐性世界，即潜意识。西方绘画中的虚实更普遍地蕴含有一种绝对抽象和绝对具象化的差异，代表理念世界和现实世界的分界线；而作为中国传统古典美学核心的意境理论则强调通过对时、空、境、象的描述来展示情与景高度融合而形成超度于自然外物的精神世界。克里姆特尝试运用西方形式展示东方理念，在创作中强调画面和谐统一，又试图将背景与主体物剥离对待，赋予其独特的意蕴：模模糊糊的底色所描绘的混沌之中暗藏丰富的变化，即空气透视感，带给人的却是永远寻不到边界的空洞、无力甚至绝望。在这种令人窒息的怪诞里，爱与生死被时间凝固，瞬间与永恒成为无意义的辩题，因为一切都只是在虚空幻境中存在的符号罢了。这种风格被后人称为“神秘主义”，其所营造的意境充满对宇宙万象变化规律的映射，是一种来源于潜意识的世界观呈现，如1911年《死神与生命》中人们在有限的光明中生活，然而在更广远的地方，围绕着这美好世界的是无尽的未知与黑暗，以及在黑暗中手握熄灭火炬，随时准备从光明世界中将人们带走的死神……主题无疑是悲观的，那一抹矗立在深渊里的绝望隐含着作者当下精神世界里的思索：生死轮回中，时间不可逆，死亡无法避免，然而这些并不可怕，可怕的是无尽的未知和永远无法摆脱的命运。

三、结语

艺术作品从来都是理念与情感的符号表现形式，意识与潜意识的影响在作画过程中贯穿始终，不仅为画家提供创作动力和源泉，更使其在不断深化中突破自我、唤醒觉知，以达到新的精神体验，并再次反馈于作品，所以一些具有特殊意味的符号重复出现形成了创作者的独特风格气质，也直接反映了其心理状态和精神世界。克里姆特将自己的感情全部倾注于画作之中，在美术样式上叛离传统手法而营造出独树一帜的艺术特征。无论是线条、色彩、图案、混沌的背景还是女性身体的描摹，这些代表其精神内涵的象征、意象形象不仅构成了画面中最具代表性的视觉符号，更是他诠释只属于克里姆特本人的世界观、人生观、生死观的最好证词。