短篇小说《火车》是宁肯少年题材小说集“城与年”系列中的首篇，延续了他从个体生命出发写时代之感的风格。小说以行动主体“我”的口吻讲述了20世纪70年代北京城里的一群少年走向成人的故事。

一、火车和少年

《火车》中存在着两重镜像，如殷小苓女士所说：“第一重是年代，北京，琉璃厂到永定门火车站。第二重是心灵的生与死：少年死去，青年诞生，代价是天真的永久失落。”

第一重镜像通过作家直接和间接的描写展现出来，清晰可见；第二重镜像模糊可感。在琉璃厂和铁道王国之间，作家以坐公共汽车一事串联起了一座城：和平门、琉璃厂、前青厂胡同、宣武门……以地名唤起北京城的记忆就是小说第一重镜像的直接展现。第二重镜像则通过小芹、我、五一子等人的成长反映出来。两重镜像之间有直接连接的时候，比如意大利人安东尼奥拍摄纪录片《中国》这件事。安东尼奥与纪录片《中国》在小说中出现了两次。第一次是开头，安东尼奥拍摄《中国》时，“我们”作为一个群体出现在背景中，而小说的画面随着这个纪录片逐渐延伸，穿过城墙和护城河，向郊外铁道、二道河、三道河铺展，20世纪70年代的北京城就如同电影画面般呈现。我们向黑皮车扔石子，追赶绿皮车，在货车丛中玩耍，这里是“我们的街道”“我们的王国”“我们的胡同”，代表着少年时的快乐和自由。《中国》第二次出现是在小说的第四部分，“院里老人的匣子正在批判《中国》”，一句话的背后是一个年代，小芹就在这特殊年代里的阳光里回来了。此时，小芹、我、五一子等人已经站在了命运的不同道路上。每个人都在“成长”，这体现在个体的外表生理特征上，“总之所有人都有点牲口”；也体现在群体关系上，小芹被从集体中剔除掉了。大鼻净、文庆、大烟儿议论着曾经的同伴，没有发表意见的“我”其实也在猜测小芹。这种陌生、疏离、隔阂也在暗示每个个体走向了成年。

火车拉响汽笛，奔向自由而目不可及的远方。在少年的眼中，它是神秘而能激起无限向往的事物。作家弋舟在评论《火车》时说：“短篇小说即意象。作为意象的那列‘火车’，承载着这个短篇小说所有的审美与意义，随便它将去往哪里。”在小芹的心里，火车的那头或许是父母弟弟所在的新疆，也许不是，但她在这种不确定中仍然决定留在这列方向未知的火车上。与其说她想去新疆，不如说她想借此逃离北京城，逃离姥姥，随火车驶向自由的远方。这种逃离未必是永远的，也许只是暂时性的。她没有想过姥姥会因此而哀痛致死，她也没有想过自己会因姥姥的死亡而如此悲痛。成长是有代价的，这代价既是“天真的永久失落”，对于小芹来说，也是往日的不可重现。随着火车拉响汽笛缓缓开动，痴痴地凝望着火车背影的童年、少年时光渐渐远去。

二、少年和“城与年”

《火车》中第一重镜像呈现了一个特殊年代里城市的轮廓，能唤起人们关于那座城、那个年代的印象和记忆。但是第二重镜像能在朦胧可感中传递出特殊年代之于人性，人性之于特殊年代的影响和意义，传递出一种普遍又特殊的生命情感体验。

“我”与五一子这群留下的少年在残酷的“成长”中走向了成人的世界，走向了一种对他人苦难漠不关心，甚至是冷酷的一种生命状态。他们将谎言变成事实，在集体的言语中抹杀了昔日尚算得上是亲密玩伴的小芹，并能对姥姥的痛苦视而不见，间接导致了她的死亡。即使是面对有军衔、负责保密工作的小芹的父母也没有任何畏惧和愧疚，隐隐带有一种漠然、麻木的意味。透过“我”的眼睛所见的小芹一家人的表现是“全家人一样的是都没什么悲伤”，也表现出一种受伤的、生病了的人性。

宁肯不只是展现出了特殊年代之于人性的影响，还展现了人不可磨灭的力量。通过小芹的回忆，塑造出了黄土窑洞里的贫寒而温馨的一家人形象：押车人大叔、盲人妻子、眼睛明亮的女儿，他们尽管生活贫寒但是勤劳而幸福。小芹也完全被他们所感染。那逃离北京城的三个月对于小芹来说，是与少年时期完全不同的生命体验，影响到她走向成人的道路。这段经历展现出了人性的善美之于特殊年代的意义。经历了三个月窑洞生活的小芹与在北京城中度过了成长转折期的男孩们构成了一种对比和反讽。青春期是少年走向青年的关键时期，“我”对小芹所讲经历的反复怀疑和猜测恰恰显示出“我”对于人性之善的不信任，侧面展示了此时北京城少年的成长环境。

另外，小说一开场，安东尼奥的镜头对准的是“他们”，但是作家笔锋一转，强调那是“我们”，在行文中固执地重复着“我们”这个词，并且不满足于此，将“我们”的经历和意识凝缩在“我”这个主体身上，强调这是一个个体的自我生命体验。安东尼奥镜头下的“他们”走向的是“中国”，但是作家笔下的“我们”真正走向的是城外的火车王国以及它所隐喻的童年、少年和漫长又短暂的残酷青春期。安东尼奥看见了一个“城与年”，而少年们参与、构成了另一个真实的“城与年”。

《火车》通过“我”这个行动主体的回忆来审视历史，这是从民间角度出发的历史视角，由此出发的价值判断不是非黑即白，而是一种从自我内心出发的感受。在这个意义上，可以将《火车》视为新历史小说。它从个体生命体验出发，写出了一个时代的注脚。

三、“他们”“我们”“我”和小芹

除了第一部分中所提到的作品整个的双重镜像关系之外，小说内部还存在多重镜像关系，小芹和后来的“我们”、“他们”和“我们”、“我们”和“我”、今天的“我”和回忆中的“我”……在阅读接受的角度上来说，甚至还包括小说之外作为读者的我们和故事中的他们。

小芹和后来的“我们”——男孩们之间构成镜像关系。小说开场时，所有人都是一个颜色的，都是“我们”。随着小芹与火车的远去，小芹与男孩们从性格到命运都完全不同。但阅读结束时可以感受到，命运走向完全不同的小芹和男孩们，其实在某种意义上还是一个颜色的群体，都是有生命本能欲望却受到环境压迫、伤害的人。

小芹与男孩们都有青春期性意识的萌动、躁动，这是生命本能的欲望。在火车上时，男孩们不敢说出口的“非常陌生的东西”是性吸引力，体现了他们性别意识的萌芽。在那个年代，“性”依然是一个受到压抑的话题。大家怂恿五一子去和小芹“拍婆子”，但谁也不敢拿到明面上对小芹说。小说写少年成长的过程也一直是隐约朦胧地提及性，这种压抑一直到小芹的“罪行”被发现才爆发出来，收藏并抄写《曼娜回忆录》这件事比小芹被逮捕本身更引人注目。小芹因叛逆和抗争不可避免地受到特殊年代的伤害，而男孩们同样是受害者，受到了隐性、长久的伤害。人性的善美和正常欲望被压制，甚至是改变。比如说小说中的“我”，一个被时光遗忘了的“侏儒”形象。他隐含了什么呢？小说中几次提到在其他人成长的同时“我”没有发生变化，这种生理外表的“不变”恰恰突出了思想情感的“变化”。“我”是这场谎言的共谋者，是姥姥死亡的助推者，也是一个漠然的旁观者。一个常被时光遗忘的侏儒都会在“成长”中心灵变得如此漠然，凸显了特殊年代给人们带来的莫大影响。

从安东尼奥的镜头到今天的“我”的回忆，小说的目光从“他们”转换到了“我们”，从外部转换到了集体。“我们”从别人镜头中的背景变成了世界的主角。弋舟说：“短篇小说从来不相信世界只有一束目光，她从来就是不确凿的，但她固执于自己的主观，同时，她始终清醒，懂得‘他者’的重要，懂得唯有在映照之下，‘他们’与‘我们’才能构成彼此的说明。”纪录片中的“他们”和真实行动着的“我们”构成了历史的双重镜像，立体地映射出真实的历史。

作家在“我们”中又高举着个体意识更为强烈的“我”。“他们”是今天的“我”在回忆中所看到的历史现场中的“我们”。“我”是小说的眼睛，故事的叙述者，但不是旁观者，而是真正的主角。过去的“我”注视着作为集体的“我们”，通过对小芹、五一子等他者的印象来建构自己，当回忆进入到火车空间中时，这一点更为明显。在拉康的思想中，主体是通过建构实现的，是被环境培养的。小说中过去的“我”经过那段经历成长为今天的“我”，今天的“我”又通过对历史现场中所有人的关注、思考和反省来发现历史的真实和自我的真实，改变了过去的“我”。宁肯在这个意义上“解救了过去”，从而“赋予我们过去的行为一种新的内涵和新的感知。为我们提供了新的历史眼光和未来动力”。

文本之外，作为读者的我们阅读的正是“他们”的故事，但在其中能发现自己的存在，比如少年时对火车和远方的遥想，比如小说未完成式的结局。这种共建的叙事赋予了短篇小说极大的张力和更多阐释的空间，剩下的故事是正在进行时，一切交给今天的读者。