学界对唐诗中的“月亮”研究极少，几乎所有研究这一方面的学者都是从“意象”的角度进行切入，且大多数研究的深度不足，对唐诗中“月亮”意象的概括也往往只是通过各抒己见的方式来泛泛而谈，缺乏学术应有的严谨。笔者曾在北京大学数据分析研究中心的全唐诗分析系统中检索了“月”这一关键词，弹出的检索结果显示，共有11139条信息（有重复）。这一检索结果还没算上“月”的各类别称，可见，使用“月亮”入诗是唐代诗人整体上的创作惯性。

唐诗中的“月亮”在后世的读者看来是一种寄托了诗人某种情绪的意象，但若换个角度看问题，“月亮”对于诗人个体而言绝非是单纯的“意象”那么简单。它既可以是诗人创作惯性的体现，也可以是其创作技巧的表露。对唐诗中“月亮”的研究若只停留在“意象”的层面，那是片面的，是单向性的，若想更好地把握唐诗的魅力，就要用逆向的思维来进行研究，以原理阅读的方式来观察、分析和推断唐诗中所蕴含的创作技巧。

笔者将彭定求等人编辑的《全唐诗》作为研究材料，借助北京大学数据分析研究中心的全唐诗分析系统进行数据分析，以唐诗中的“月亮”为研究对象，从诗歌格律的角度入手，分“押韵”“拗救”和“对仗”三个不同的层面来初步讨论“月亮”在唐诗创作中的功用。

一、押韵与月亮

唐代诗人在进行诗歌创作的时候，实际上用的是平水韵，古体诗用韵比较灵活，近体诗（律诗、绝句）则不然。

“月”在唐代属于入声字，在近体诗中一般不会出现用“月”来押韵的情况。如果诗人想要在不歪曲诗歌创作原旨的基础上，迎合近体诗的格律要求，那就需要采用以“月亮”别称代替“月”的方式来进行创作上的调整。“望舒”便是“月亮”的代称之一，由于在平水韵中，“望”属去声（二十三漾），“舒”属上平声（六鱼），所以“望舒”二字就比较适合放在“仄平脚”。不过需要注意的是，“仄平脚”的第三个字（五言第一个字）必须要用平声，否则便是犯孤平。例如阎防的五言律诗《与永乐诸公夜泛黄河作》：

烟深载酒入，但觉暮川虚。映水见山火，鸣榔闻夜渔。爱兹山水趣，忽与人世疏。无暇然官烛，中流有望舒。

显然，诗人之所以选择“望舒”作为“月亮”的代名词，是因为“舒”字押韵（六鱼）。诗人很有可能是先想到了“望舒”（仄平），后来才联想到“官烛”（平仄）。因为五言律诗属于近体诗的范畴，它一般都不像古体诗那样可以在创作的过程中随意换韵，所以在创作近体诗的时候，除了立意之外，诗人首要关注的并不是布局是否高妙，也不是对仗是否严谨，而是能否符合格律。

古体诗与近体诗相比，就显得自由散漫得多。笔者通过北京大学数据分析研究中心的全唐诗分析系统对关键词“月”字进行高级检索，发现在《全唐诗》中共有371首（有重复）古体诗句末带有“月”字。例如戴叔伦的古体诗《转应词》：

边草，边草，边草尽来共老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。

这首古体诗中间就换了两次韵，一开始的“草”和“老”是上声（十九皓），再接着“晴”和“明”是下平声（八庚），最后的“月”和“绝”是邻韵，“月”是入声（六月），“绝”是入声（九屑）。诗歌剪裁掉的是某日的时辰，“明月”（平仄）反复出现两次，“月”和“绝”在一起共押仄声韵，三个读音短促的字成为韵脚，将整首诗的凄凉之感瞬间拔高。

在此处，诗人绝不是先想到“绝”（仄）再联想到“月”（仄），因为“明月”之前有着一句“千里万里月明”，诗人不过是将前文中的主谓式复合词“月明”改为后面的偏正式复合词“明月”。这说明“明月”（平仄）和“胡笳”（平平）实则也有着前后的逻辑关系，“胡笳”由“明月”所引出，“明月”（静）也因诗人其后顺势所想出的“胡笳”（动）之声而变得愈发冷艳动人。

总的来说，“月”在近体诗中不能当作韵脚来使用，而在古体诗中，“月”字的押韵功能则依然保留。出于对“月”字不能作为近体诗韵脚的补偿，“月亮”的某些别称便被赋予弥补这一遗憾的使命，如“望舒”（仄平）、“玉盘”（仄平）和“清光”（平平）等词便可以让“月亮”也能在近体诗中押韵。如果某一个字（词）在某个位置并不是特别适用，那就用典故或比兴等方式来进行字词替换，这便是唐代诗人们绝妙的创作智慧。

二、拗救与月亮

作为高端的文字游戏，当后人谈到诗歌的格律时，“拗”和“救”是绕不开的唐诗中难以避免的创作现象。“拗”的意思是不合平仄，而“救”则是指事后设法补救，即用同样不合平仄的方式来补救前文中不合平仄的地方。“月”作为仄声字，在唐诗中往往是“拗”字的存在。

例如，李白的五言律诗《宿五松山下荀媪家》：

我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐。

众所周知，唐诗中“拗救”的形式可分为“本句自救”和“对句相救”两种，而在这首五言律诗的颈联中便有一处很典型的“本句自救”。“跪进雕胡饭”的格律是“仄仄平平仄”，按道理来说，应该用“平平仄仄平”的句式来相对。然而，第一个字“月”是仄声字，如果第三个字还是仄声字，那么此处便会“犯孤平”。所以，此处必救，必须要用一个平声字来代替原本第三个的仄声字。诗人巧妙地采用了“明”这一下平声（八庚）的字来“救”前面的“月”（仄）字，如此的“救”法，既满足了律诗的格律要求，又突出了“月光”的皎洁明亮。“明”虽是平声字，读音也较为和缓，但放在此处做动词使用，成为该句音调起伏的一个转折点，上承“月”（仄），下启“素”（仄），将“素盘”之白表现得淋漓尽致，从侧面烘托出李白对“荀媪”的无限感激之情。

笔者在北京大学数据分析研究中心的全唐诗分析系统中进行数据统计，最后发现，李白是一个对“月”情有独钟的人。在《全唐诗》中，李白共使用了535个“月”字，仅次于排行第一的白居易。可见，李白对“月亮”这一创作素材的使用有着一种说不尽道不明的创作惯性。既然前文写了“邻女夜舂寒”，那么“月”便自然而然地涌上了李白的心头。在这种情况下，所谓的灵感，便是顺势而发的思维惯性。不过，碍于律诗格律的要求，按正常来说，“月”字只能放在第三或者第四个字上。由于“跪进雕胡饭”是完全符合律诗格律要求的“仄仄平平仄”，所以，很有可能是为了对仗，李白在“对句”的“仄平脚”处选择了使用“素盘”二字。而“素盘”（仄平）中的“素”（仄）占了一个仄声字，所以，“月”放在第三个仄声字上便绝无可能。这时，李白有可能就想到了要用“拗救”的手段来进行处理，以“明”（平）救“月”（仄）。这在实现强塞“月”字入诗的同时，还能借此反击，可以说是一种创新。

再如宋之问的五言律诗《端州别袁侍郎》：

合浦途未极，端溪行暂临。泪来空泣脸，愁至不知心。客醉山月静，猿啼江树深。明朝共分手，之子爱千金。

这首五言律诗的颈联就是典型的“对句相救”，而且是属于“大拗必救”的范畴。“出句”的第四个字本来应该是一个平声字，但诗人用了一个“月”（仄）字，如果“对句”的第三个字还是按“平平仄仄平”来相对，那颈联的部分便不符合律诗格律。所以，诗人用“江”（平）来救“出句”处的“月”（仄），以此来实现在“出句”和“对句”之间的“四拗三救”。在这首五言律诗中，“月”占了主导的地位，诗人不可能先想到“对句”，再想到“出句”。在唐诗创作的过程中，虽说为了符合格律要求，采用“拗救”未尝不可，但从唐代诗人的创作心理层面出发，“拗救”并不是最佳的创作手段。一方面，前面如果出现一个“拗”字，后面就要想一个字来“救”，这样会比较麻烦；另一方面，若是在“出句”和“对句”皆无“拗救”的基础上，诗人还能创作出佳句、佳对，这样似乎更显水平。像此处的“大拗”也只有两种可能，其一是诗人觉得“月”字不可删除，非留不可；其二是想做个实验，大不了拿“对句”第三个字来做补救。

总而言之，“月”作为仄声字，有时也会充当“拗”字的身份，但由于“月亮”作为人们生活中常见的物象，所以，诗人们总会在写“夜”时想到“月”，总会在写“山”时想到“月”，思乡时想到“月”，失意时想到“月”，凄凉时想到“月”，团圆时想到“月”。当“月”字入诗，且与诗意密切相符之时，哪怕是“拗”字，诗人也会想方设法地在其后进行补救。可见，唐代诗人对“月亮”有着很深的执念。在某种程度上来说，唐代诗人对“月”字的创作惯性，也起到了活跃唐代诗人创作思维的作用。正如上述例子中的“客醉山月静，猿啼江树深”，就算诗句中出现了“大拗”的情况，诗人也能做到对仗得如此工整，可谓是诗心独运，令人赞不绝口。

三、对仗与月亮

“月”是一个单音节名词，在唐诗创作的过程中，可以作为“工对”的工具，如“云”与“月”相对，两者都属于“天文类”的名词；同时，它也可以作为“宽对”的素材，如“江”与“月”相对，前者是“地理类”名词，而后者是“天文类”名词，虽然两者属于不同的类别，但两者符合“宽对”的要求。

例如，杜甫的五言律诗《旅夜书怀》：

细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官因老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥。

这首五言律诗的颔联处就有一个“工对”，“出句”的第一个字是“星”，那么，“对句”的第一个字用“月”便是“同类相对”，以“星”和“月”为创作主题，繁星低垂，平野辽阔，月映江河，随波东流。此处，“星”与“月”则很有可能是诗人在同一时间想到的名词。当然，如果实在要分个主次，笔者认为，“月”应该在前，“星”应该在后。因为，笔者在北京大学数据分析研究中心的全唐诗分析系统中进行数据统计，最后发现，在《全唐诗》中，杜甫共用“月”239次，而“星”则只有90次，杜甫对“月”的使用次数仅次于李白。所以，在此处，有极大的可能是“星”虽在前，但“星”由“月”起。

再如白居易的五言律诗《早春题少室东岩》：

三十六峰晴，雪销岚翠生。月留三夜宿，春引四山行。远草初含色，寒禽未变声。东岩最高石，唯我有题名。

这首五言律诗的颔联就是一处“宽对”，“出句”第一个字是“月”，“对句”的第一个字是“春”，前者是“天文类”名词，后者是“季节类”名词，这便是典型的“名词不同类而相对”。通过数据分析可得知，白居易对“月”字和“春”字有着极强的创作惯性。在《全唐诗》中，白居易共使用了751个“月”字、898个“春”字，两者皆位居该字使用量的榜首。可见，白居易在此处的“宽对”可谓意味深长。在所谓合格的读者的眼里，白居易此处不用“工对”是为了不束缚思想，但借助全唐诗系统的数据分析可以得知，颔联中“月”与“春”的相对，在某种意义上来说，是白居易的创作惯性使然。站在白居易的角度来看，其对“月”与“春”都具有强有力的创作惯性，且“月”在“春”前，所以，“月”在此处便有着引出“对句”中“春”的功用。

“月亮”的其他别称在唐诗创作中亦有着充当“对仗素材”的功能，由于“月亮”的别称众多，且大多为双音节名词，所以用“月亮”的其他别称入诗要比单音节名词“月”（仄）要更显灵活与自由。经过分析比较，可以发现，在《全唐诗》中，当“月亮”的其他别称充当“对仗素材”时，共有两种不同的对法：其一，不同物之间相对；其二，别称之间互对。

例如，嵩岳诸仙的七言律诗《嫁女诗》：

一曲笙歌瑶水滨，曾留逸足驻征轮。人间甲子周千岁，灵境杯觞初一巡。玉兔银河终不夜，奇花好树镇长春。悄知碧海饶词句，歌向俗流疑误人。

这首七言律诗的颈联便体现了第一种对法，即“不同物相对”。“出句”中的“玉兔”（月亮）对“对句”中的“奇花”，前者是“天文类”，后者则是“植物类”，同时，这也是一个很典型的“宽对”。

再如，李端的七言律诗《和李舍人直中书对月见寄》：

名卿步月正淹留，上客裁诗怨别游。素魄近成班女扇，清光远似庾公楼。婵娟更称凭高望，皎洁能传自古愁。盈手入怀皆不见，阳春曲丽转难酬。

这首七言律诗的颔联便体现了第二种对法，即“别称互对”。“出句”中的“素魄”（月、月光）对“对句”中的“清光”（明月），前者是“天文类”，后者也是“天文类”，且两者指的是同一件事物。

对于唐代的诗人而言，“月亮”是一个绝佳的“对仗素材”。由于“月亮”是生活中常见的物象，所以，在对仗的过程中，“月亮”往往占据诗人创作思维的主导地位，即“月亮”一旦入诗，诗人便不会轻易地将它删除，且往往会绞尽脑汁地在其“素材库”中挑选适宜的他物或同类别称进行相对。这在锻炼了唐代诗人的思维能力的同时，也丰富了唐代诗歌的对仗形式。

四、结语

从审美的角度出发，唐诗中的“月亮”代表着失意、思乡和幸福团圆等意象，但从创作主体的角度出发，唐诗中的“月亮”是诗人们惯用的创作素材。它或以“月”字入诗，或以“月亮”的其他别称入诗。“月亮”不仅是合格的读者眼中单纯的意象，也是诗人们“诗心”“神思”和“感兴”等处的重要体现。