重庆 安燕

新世纪以来，中国电影在产业化征途上大步前行，类型蓬勃发展，票房春光无限，但一个不争的事实是，获得较高认同度的依然是现实主义电影，原因无他，思想取胜。《我不是药神》《无名之辈》《暴裂无声》《过春天》《地久天长》《少年的你》等现实主义电影，获得成功的关键是硬核故事和硬核思想，而非视效、奇观等流行物。现实主义电影对国产电影思想大厦的支撑，并不意味着它战无不胜，相反，它一直面临突破传统的内在危机。那么，中国现实主义电影在当前的语境中，如何实现自我突破，构建思想和精神的新蓝图？

首先，是现实主义观念的转变。众所周知，在中国电影史上，教化一直是现实主义电影的根本特征，人物或事件的命运逻辑往往被外部惯例如政治、道德、伦理、制度等客观必然所掌控，恰恰与自身的本体论逻辑无关。这必然导致人物塑造的表面化、人性表达的肤浅、事件处理的委曲求全、故事展开的牵强附会，也就必然导致作品思想的贫乏单薄。徐峥新近拍摄的《囧妈》，置情节、事件、人物性格的正常逻辑于不顾，直接将陈旧的道德煽情模式搬运过来，敷衍叙事，强为主题，可谓这一强大传统的无意识显现。《囧妈》生拼硬凑的叙事、苍白的思想、陈旧的价值观，折射出当前中国电影“现实”表达的某种无力。因此，现实主义观念必须从教化传统根深蒂固的束缚中挣脱出来，展开对鲜活现实情境的关注，回到生命体本身，从社会、道德等外在逻辑回到个体性格逻辑，让人物的行动不为惯例所决定，而为自身的内在情境和内在界限所决定，亦即从教化现实主义转向情境现实主义。这正是《万箭穿心》《暴裂无声》《地久天长》这样的现实主义电影有思想力量之所在。

其次，是现实主义内容的深化。亚里士多德德性伦理学中的“善业”所指向的良知、德行、善、奉献、牺牲等，正是我国现实主义电影中习焉不察的普遍“思想”。正如舍勒对“善”的认识，“善”是有价值秩序的，它具有感性价值、生命价值、精神价值、绝对价值，从而将之与作为自然的实在与超感觉的实在的“善业”区别开来。显然，在对善或真善美的表达中，从“善业”转向“价值”，从固化的概念转向价值秩序，是我国现实主义电影在内容上走向深化和高级的重要途径。如《无名之辈》中，眼镜和大头助力重度残疾的马嘉祺一死，按照“善业”和教化逻辑，本该是眼镜二人通过诸种“善业”点燃马嘉祺生的信念，此处的处理恰恰相反，遵循的正是舍勒意义上基于身体感受与心灵感受的生命价值、精神价值，故其思想的深度远远高于作为自然实在的救人善行。《观音山》中，常月琴在从至亲死亡的暗蚀生命里走出后，依然选择跳崖一死，这恐怕是对“善业”功能习以为常的中国观众最不能理解的结局。常月琴的死超越的是任何一种具体的“善业”，呼应出舍勒意义上的绝对价值，这不仅是一种精神感受，也是一种人格性感受。

再次，是现实主义形态的扩容。旧现实主义总是用是否表现“现实”来衡量一切，抛弃那些看起来不是“现实”的东西，这是阉割和缩小现实主义的教条主义。真正的现实主义不是对世界原封不动的模仿，也不是乌托邦的幻想，而是参加一个正在形成的世界的行动，表达这个世界的变更。故现实主义的不断完善必定包含其自身固有形态的扩容，如现实主义与现代主义、浪漫主义的联姻，现实主义与类型的结盟等。在当下中国电影中，后一种多有探索，如《烈日灼心》《白日焰火》《暴裂无声》《无名之辈》等，于类型包装中见出“现实”的深度；又如《皮绳上的魂》，不仅用类型杂糅来打造文艺片新形态，更以魔幻与现实主义的结盟来建造思想的多元性，不失为一种有意义的形态扩容。现实主义与现代主义、浪漫主义的联姻这一路径则是中国电影的短板，20 世纪30 年代的《浪淘沙》之所以在时隔50 年后，被媒体认为是中国电影史上的经典，正得益于现实主义与现代主义联姻所产生的思想深度；近年来中国电影《钢的琴》《路边野餐》凭借现实主义与浪漫主义的互动，暗示出世界的缺陷并寻求超越，成为颇有深度的现实主义力作。

就此而言，当前中国电影的“现实”历险与“思想”求索仍在路上，并将一直在路上。