（安徽广播电视台,安徽合肥 230000）

风格是最值得研究的美学命题之一，也是艺术达到高度成功时具有的重要标志。艺术作品只有具备了风格，才能产生不朽的艺术魅力。在全部的艺术领域内，风格意味着通过特有标志在外部表现中显示出自身的内在特性。风格必须通过形式来展现其魅力，但风格并不等同于形式。从创作主体角度来讲，风格是民族、地域与时代的印记，同时也反映着艺术家的审美追求和价值观。从艺术表现的形式上来讲，风格是艺术对技术的应用、情感的表达以及意境的营造的综合。风格体现在艺术作品的诸要素中则表现为对艺术语言的驾驭的能力和艺术想象力的独创性，是艺术作品审美价值的重要参量。

影视风格的显现是各种表现手段通过与内容相适应有机地结合在一起的产物。梅茨所描绘的电影的五个媒介途径是：画面、字幕、话语、音乐、自然声，其中话语、音乐和自然声属于声音造型的范畴。可以说声音具有很充分的审美价值，通过对电影声音元素的塑造和运用，在铸造电影作品的风格特征方面能够起到很有力的作用，很多电影在用声音元素铸造风格时为电影营造了独特的意境。

王全安导演的电影作品在数量上并不算多，但王全安的电影在各大国际电影节上屡屡获奖，这说明王全安的电影自身具有独特的艺术价值。纵览这六部电影，我们发现王全安的电影热衷于表现带有浓厚地域色彩的边缘人物，他的电影被一些学者打上了“民族特色”或“西部风情”的标记。这源自他在用影像讲述故事的过程中一直围绕着故事本身的“地域性”构筑着作品的视听言语体系，因而这些电影的声音的艺术修辞也带上了别具特色的地域性符码。通过大量地使用颇具地域特色的方言和音乐，王全安从听觉上塑造了电影民族或地域的韵味。

正如美国语言学家所说：“言语是一种非本能性的、获得的‘文化的’功能。”一定的地域中所形成的语言必有其自身的特点和风格，也是地域文化的标志性符号，携带着民族文化的形象和韵味。2012年上映的电影《白鹿原》（见图1）就是用陕西方言进行演绎的，关中话耿直厚重、刚劲有力的语言特色被很充分地展现出来，同时陕西人粗放豪迈的性格也很直接地显露出来。从影片对白的词汇来看，王全安也可谓“因地制宜”，例如《白鹿原》在塑造鹿三时运用到许多关中俗语，这些俗语词汇赤裸裸地将关中人物性格中的豪放表现得淋漓尽致。而电影《团圆》（见图2）则直接采用上海吴方言进行演绎。在吴侬软语的上海话语境中，乔玉娥与老陆等角色真实贴切地反映出老上海人典型的生活态度与思维方式，为观众细致地勾勒出上海人骨子里的直白裸露与精明。由此可见，演员的地域性话语是地方文化的直接承载者，不仅能够真实而贴切地反映出角色内心世界的情感与想法，还可以凸显出当地的地域文化的特点与内涵，让影片散发出其特有的艺术气息，营造出颇具民族性和地域性的氛围。

图1 （此图片来自www.sohu.com）

王全安电影作品的背景音乐也是其地域风格的集大成之处。王全安运用最具地域风格的民族音乐渲染着自己的每部作品，不仅为影片打上了深深的民族与时代的烙印，也更深入地表达了电影所要呈现的地域文化内涵。在这方面表现最突出的是，电影《白鹿原》对于戏曲音乐的运用，这里指的戏曲主要就是华阴老腔。华阴老腔是由船工拉纤时发出的呼喊声形成的唱腔，至今已经有上千年的历史，目前仍旧活跃于陕西民众的文化娱乐生活中。这种民歌艺术产生于黄河渭河的交汇处，所以具备波涛汹涌的黄河赋予的气势磅礴、慷慨激昂的特色。“一人呼喊，众人帮唱”的演唱形式，伴随着木板的敲击声可以唱出“力拔山兮气盖世”的回肠荡气的效果。华阴老腔的唱段在《白鹿原》中多次出现，与影片所表现的题材相得益彰地呼应着，导演用独树一帜的戏曲文化恰到好处地展示了当地的民族地域特色，同时也为电影营造出一种历史厚重感。王全安在其他几部电影作品中也同样采用了各地本身特有的民族音乐。例如在《图雅的婚事》中他多次运用了马头琴演奏的《黑骇马》以及蒙古长调。蒙古长调与马头琴本是两个标志性的蒙古元素，它们在电影中须臾相伴，演奏出直触人心底的悠扬旋律，在观众的心里构筑了大草原所独有的辽阔壮美的意境。另外在《月烛》中，京剧的配乐为影片增添了一份浓浓的“京味”，与影片讲述的北京男孩的故事有着密不可分的地域联系。总而言之，王全安导演悉心创造着听觉维度的地域文化传播，用极具地域风格的方言俗语和音乐营造着独特的民族风韵和意境，也铸造成王全安独一无二的电影风格。

图2 （此图片来自www.sohu.com）

贾樟柯是第六代导演的领军人物，其作品风格独特且稳定，同样在国际电影节荣获许多大奖。如果只能用一个词来概括贾樟柯电影作品的美学风格，那么这个词只能是“纪实”。纪实的风格可以说是贾樟柯电影的最根本的特征，也是贾樟柯一以贯之的执着追求。童年及青年时代的生活经历与人生体验让贾樟柯倾向于关注和记录那些处在主流社会环境之外的边缘人物，他在电影中总是用一种冷静、客观、真实的叙述方式来表达他对底层小人物的关怀与理解。贾樟柯的纪实风格电影的最显著特征是他一直坚持一种独立表达和记录真实的方式，他的电影能够客观地表现中国社会的变迁，切切实实反映中国当下社会氛围。贾樟柯在创作电影时对声音的重视也体现出他对纪实性的执着追求，他认为声音能带出很当下的一个社会氛围来，并且希望自己的电影作品在视听方面具有一些文献性。纵观贾樟柯的电影，我们发现非职业的演员、方言的使用、同期录音等都是为电影的纪实风格服务的手段，他还巧妙地通过播报通告的高音喇叭、播送新闻节目的广播和电视、播放流行歌曲的录音机等具有明显时代印记的传播媒介，再现了历史事件和记录时代的真实状态。

贾樟柯在纪实电影的创作中，方言对白的大量运用有效地提高了电影的写实性。方言天生具备刻有当地文化基因的“地域质感”，而这种“地域质感”所散发出的泥土的气息正是增强电影的“真实性”所需要的。贾樟柯电影在方言运用上最彻底且最具地域风格的是他在“地下时期”创作的“故乡三部曲”。其中《小武》的故事发生在山西汾阳，为了获得最自然的拍摄效果，贾樟柯决定让非专业演员王宏伟说自己家乡的安阳方言，这不仅让非职业演员的表演更加流畅自如，还使电影的现实氛围更加浓厚，因为生活在汾阳县城的平民百姓在日常生活中是几乎不说普通话的。在《任逍遥》《世界》和《山河故人》中都使用了山西方言，这充分表现出他浓郁的故乡情结和对原生态音响的追求。再如《三峡好人》和《二十四城记》里对方言的运用让影片充满着地道的川渝味。贾樟柯运用方言颇有成效地为自己的影片抹上一层厚厚的“地域质感”。另外，贾樟柯的所有电影都充斥着各种媒介声音，大量的流行歌曲、高音喇叭播放的广播、电视新闻、电台广播节目、电影等给观众留下极为深刻的印象，这独特的“音响王国”既有写实写意的作用，也增强了贾樟柯影片的风格辨识度。例如《小武》对流行歌曲的出色运用主要体现在《心雨》和《霸王别姬》上，这两首歌不仅微妙地配合着人物的心境，还对于烘托影片的当下性起到非常重要的作用，这两首歌是汾阳县城1997年最流行的歌曲，极富时代感。这些所谓的“俗”歌实际上都是整个社会情绪的一种反映。又如影片《站台》的叙事时间前后跨越十多年，而高音喇叭广播播报、收音机与电视机中的新闻节目、具有年代感的流行歌曲和电影等的媒介声音遍布电影的始终。广播的声音出现的频率是最多的，全片数下来一共有17次，这些广播中播报的新闻消息记录着十年间的标志性历史事件，在营造影片的“时代质感”的同时，也起到串联电影叙事的作用。对声音这种电影语言的巧妙运用是贾樟柯电影美学风格中一个恒定的特质，丰富的声音元素不仅强化着贾樟柯的电影纪实性风格，也为影片营造了颇具时代特色的诗意氛围。

图3 （此图片来自baidu.com）

综上所述，声音的风格化运用是突出影片艺术风格，增强电影艺术质感，营造电影意境的重要手段。电影创作者可以进一步探索听觉维度的风格塑造，强化影片的艺术特色。