短片在授予当代艺术品地位中的作用

2020-09-10张炳臻

看世界·学术下半月 2020年11期

摘要：本文采用艺术界理论研究的方法，详尽阐述了为什么用短片研究当代艺术品，以及短片在授予当代艺术品地位和价值实现中的作用，得出了艺术界与短片同为艺术作品中介：艺术界直接决定艺术作品价值地位，短片间接影响艺术界的权重在与日俱增，契合时代发展，符合受众生理惯习，便于实现艺术品价值的结论，填补了短片参与艺术品价值研究的空白。

关键词：短片;艺术界;艺术品

一、短片与艺术界联袂托起当代艺术品

（一）当代艺术与艺术界

“艺术品创造了标准，而不是相反。”①正如阿多诺说，“艺术需要适应其时代的技术标准，否则就会倒退”。因为艺术是时代的产物，是社会科技、经济、文化、生活等的影射。所以短片与艺术界当仁不让地成为当代艺术品的中介。只不过是艺术界起决定性作用，其作用是显性的;短片作为新媒介的代表，起辅助催化作用;其作用是隐性的，要通过艺术界发挥潜移默化作用，本文专门阐释这个权重不断上升，不容小觑的作用。

何为当代艺术？业界认为，当代艺术始于1946年。所谓“当代”，指无法完全被划归到任何一种现代的，或是1960年代末的前卫派运动（观念艺术、波普艺术、大地艺术和身体艺术等）中的艺术。1992年，社会学家穆兰（Raymonde Moulin）指出，应用于艺术领域的“当代”一词，并不存在通用定义。②当代性就语义而言，“当代”意指“我们所在的时代”，更强调了“共享的时代”蕴含，不是一种简单的同时性，而是一个过程，一种同时代人共享的“共时性”，当作品跨越时代，“古”“今”融为一体，故都是“当代”的。正如马克﹒吉梅内斯所言：“当代性中至为关键的，是对人类艺术史上存在过的一切风格、一切手法、一切材料、一切经验，手法的更新、掌控和混搭的自由使用。”也就是说，当代性是对过往传统艺术的延伸应用，是融合凝结，而不是与当代艺术元素彼此孤立，截然分开。

当代艺术实践表现为四大特征：一是短片的使用频率最高。二是一切皆为艺术。三是理论指导作用不断强化，艺术界牢牢掌控当代艺术作品的生杀大权;四是艺术通过多种形式同流行文化相遇并融合。

艺术界是一种或松散或紧密的社会群体或者圈子，社会上存在各种各样依附特定规则和共识建立起来的圈子。所谓艺术界其实就是关于艺术作品的哲学解释或者“理论氛围”。丹托所说的“艺术界”是由艺术史、艺术理论和历史批评等构成的“理论氛围”。正是这种我们用感官无法识别的“理论氛围”确立作品的艺术地位。艺术界对艺术品的决定性作用是毋庸置疑的，作为中介的短片与艺术界正联袂主演实现当代艺术品价值的好戏。

（二）短片的起伏发展

短片即短片电影，指60分钟以内，能表现一定故事或意蕴，企图吸引观众注意力的影片。从这一定义可以看出，短片是一种具有灵活时长的微电影，时长有上限，无下限，有话则长，无话则短;短片是有叙事意味的，而不是简单的影像素材集合;短片是知其然，不知所以然的存在。知其然，是交代一定的，吊起观众胃口的故事情节，至于为什么、会怎样等地来龙去脉，那是电影和电视剧的事。短片只要吊起观众“胃口”或吸引注意力就足够了。正如张春在《中国电影短片研究》中说：“微可足道是短片最为鲜明的特征，电影短片就是穿上短小外衣的电影”③短片的上位概念是电影，短片起源于1895年诞生的电影，由于受技术手段、拍摄设备、放映设备以及场所等的限制，早期的电影始于短片，确切地说《朗德海花园场景》是第一部尚未上映的电影短片。1895年12月28日，卢米埃尔兄弟放映的《工厂大门》《火车进站》等短片无疑是世界电影史的开端，此时，长片与短片统称为电影;短片的起伏发展大致经历了三个阶段：早期的被动阶段，主动的短片阶段（始于1915年，以电影长片——《一个国家的诞生》为标志，至20世纪50年代）和21世纪以来的自觉的现代短片阶段。在科技和移动互联网的加持下，微电影、短视频等的新媒体影像如火如荼，如日中天。

短片由故事短片、动画短片和纪录短片三个类型组成，统称为“艺术短片电影”。

短片具有时长灵活性，有话长无话短、参与互动性，可进行UGP生产、播放观看随意性，不受时空限制，适应信息化时代碎片化等的特点，符合当下移动互联时代人们的视觉审美情节，是传播覆盖面最广、传播效果最好的媒介。

微电影、短视频这两个概念与短片电影关系密切。其中，“微电影”与“短片电影”这两个概念的外延完全重合，即其所指是同一事物。不同处在于“短片电影”是从技术层面对其进行定义，而“微电影”则侧重这类事物的文化意义。“短视频”这一概念的外延则大于“短片电影”，“短视频”的概念外延不仅包括“艺术短片电影”，还包括纪实短片电影、娱乐短片电影。在内涵上，短视频”除了在艺术层面强调作品时长上的“短”之外，还强调了作品的生存背景，即网络与新媒体。

本文中的“短片电影”主要指狭义上的短片电影，即艺术短片电影，同时也采用广义上的“短片电影”，即“短视频”。首先，这是因为逻辑上的必然：“短视频”的外延大于“短片”，则短视频的本质也一定是“短片”的本质，而短片电影作为强调艺术内蕴的短视频，其艺术特点的表现比其他短视频更为突出;其次，从现实来看，二者是相辅相成的。没有狭义短片电影的概念，广义短片电影就失去了其中重要的一个文化身份认同;而如果缺少广义上纪实短片电影与娱乐短片电影的存在，艺术短片电影也就失去了得以繁荣的土壤和活动空间。所以本文亦将“微电影”和“短视频”纳入短片电影（简称短片）麾下。

短片电影在当代呈现燎原态势。第44次《中国互联网络发展状况统计报告》显示：网民通过手机接入互联网的比例高98.6%。，中国人平均每天用手机上网341.2分钟，包括短片在内的视频服务的使用程度最高。一方面，短片电影的作品大量呈现，如以场库为代表的短片电影播放平台、以抖音、西瓜视频为代表的短视频播放平台如日方兴，国内用户已接近1/2，有500多家政府、媒体机构入驻，覆盖150个国家，40多个国家应用商店登顶拥有;另一方面短片电影的受众已经后来居上，“微电影”、“短视频”这两个术语作为短片电影的异名，已经成为一种文化现象。毋庸置疑的是，控制媒体，尤其是以短片为主的新媒体确保艺术品地位的成功已经成为国际上的通用做法。精明的德国商人馮﹒哈根斯有条不紊地控制艺术、金融和媒体网络，以确保授予艺术品地位的成功。但“其在艺术界表现出的巨大热情面前佯装惊讶，以试图维护作品的纯粹科学属性，这已成为当下的时尚惯例。”④以致当下艺术与媒介的联姻时尚大行其道。

二、短片适配当代艺术价值研究

（一）艺术品本身需要适配短片

为什么用短片而不是文字或其它方式研究当代艺术？“视觉艺术最有价值的部分是不能用语言代替的，正是因为有些事情语言永远不能解说，所以才有了艺术。”这是徐冰在2007年给一位艺术家的信中表达的观点。⑤ 按徐冰的说法，艺术家所在的领域，“最有价值的艺术创造”，是一个最终不能被语言侵入的领域——一个“胡思乱想”，甚至“胡作非为”、一个“很难用视觉之外任何一种形式所取代的”的领域⑥。也就是说，艺术家所在的领域是个视觉领先的所在，短片自然首当其冲。

艺术家一以贯之的影像利用。从电影诞生开始，艺术家便跻身影像领域，用影像来保存并传播其艺术创作活动，例如行为和表演，令沃斯塔引以为荣的是，在1958年成为第一个将电视纳入创作的人⑦。自1872年摄影机诞生以来一直以来，尽管高速摄影机、航空摄影机、动画摄影机、网络摄影机等设备在不断更新换代，但作为传统媒体的图像始终成为不在场的在场，时至2016年夏天，在日内瓦艺术博览会上的一个画廊里，阿布拉维奇的三幅黑白肖像挂在墙上，凝视着来来往往的人们，以这样一种图像代表的方式，表明着艺术家不在场的“在场”。

新媒体让影像景观无处不在，展场的多媒体景观、公共空间以及个人私密空间均不断延伸。艺术家们通过故意让其作品的展示机会不仅仅局限于艺术展场地，而把作品与其他视觉文化产品混合在一起：一是在展出场地安装多媒体景观，反复播放相关当代艺术品的短片;二是创作过程的过度媒体化，创作计划向公共艺术空间无限延伸，如邵岩在广场、公园的现场创作，均已视频的方式再现于抖音等的新媒体平台上。20世纪60、70年代，起源于英美的“大地艺术”通过所使用的材料和选址扩大其艺术影响，并风靡全球，其中短片功不可没。

（二）主观上生理需求适配短片

视觉是第一性的，直觉是一切观看的开始。如果视觉艺术有材料、技巧、结构等视觉因素，在博物馆参观，在制作现场体验的肉体接触，是对物的作品呈现形式的真切感知。短片作为不在场的在场，作为物的视觉延伸，对艺术家创作背景和过程发生认知作用，进而影响受众的艺术修养，引起社会共鸣。

从生理功能、心理功能与精神功能构成的艺术价值功能看：短片适配人的生理功能。艺术品以短片的方式呈现，适应人们对不同的色彩、音调、布局、动作设计的需求，可使人在欣赏过程中，对种种原因产生的压抑、痛苦和折磨得到一定的释放，消除劳作过程中的生理紧张和肉体疲劳，进而温籍心灵，提升精神功能。

在当代社会的任何一种图像都在公共视域内，每天都有大量的影像被复制和挪用，并以各种方式被制造出来，他们不仅仅是为这个社会提供各类视觉产品而已，而是改变了人们的生活方式，包括认识世界的方式，以及社会生产、消费和社会交往等日常生活的诸多方面。居伊﹒德波在《景观社会》一书中将这种影像占主导地位的社会称之为“景观社会”。的波认为，“世界已经被拍摄”，景观本质上是“以影像为中介的人们之间的社会关系[8] ”。为的就是短时间内捕获注意力。如果不能在短时间内吸引其注意力，他就会转向下一个目标，这就是信息时代人们获取信息的方式[9]。

（三）现实生活离不开适配短片

事实上，人倾其一生都在做着同一件事——传播，短片的低成本制作，无门槛进入，视觉性引力，全方位时空沉浸，自愿随意性播放，把所有人的生活联系在了一起，以致现代艺术的鼻祖杜尚那句话给我们拍摄了同一张画像“我的生活就是艺术[10]”。如果过去的人们把张衡发明地动仪，中国人筑长城，古埃及人建造金字塔，古登堡发明印刷术，哥伦布与大陆居民，“开元盛世”，郑和七下西洋与“一带一路”人民的初次邂逅场景，都纪录片的存档，我们会看到何等激动人心的壮丽景观。

“当代艺术”并非囿限于部分人的某种独特的艺术，而是所有人的艺术，与人类的一切存在性活动紧密相连，任何人都可根据自己的实际情况致力于超越这种背景，参与当代艺术。因为那是我们自己的艺术，当代艺术是生活的艺术[11]。从电视机前的“沙发土豆”，电脑前的“鼠标土豆”，再到当下的“葛优躺”，呈现出了手机即生活，手机是人类首个流动家园的靓丽景观。

智能手机将过去被媒介分割的器官全部整合在一起，并深深植根人体，成为人体的一个重要组成部分。实现了手、腿、耳、眼、嘴+手机“六位一体”和谐、完美与统一，实现了外置变内置如影随形。手机储存了人的社会关系的全部：亲友、同事、朋友、领导、消费者、保健医生……人阅读、购物等的社会交往活动，可以通过手机“随身”“随现”，既实现了身体的“无时不在”，又参与到“身体不在场的社会互动”。手机作为短片的载体，超越了时空和年龄的限制，随着5G商用，万物互联化、人工智能化、意识人性化，使得智能手机成为人的“第二智脑”。即所谓“第二智脑”就是手机的人工智能化、思维化，与我们每个人的身体融为一体，能够形成一些基本的感知度、判断性、思考力，可以部分代替人的大脑功能。

人们之所以离不开手机，是因为手机内容是以影像为主的所在，且不说抖音、西瓜视频是清一色影像的所在，就连咨询类的头条，视频、图文咨询都占到了98%以上，已很难找到纯文字的资讯了。以致展现在世人面前的是无短片不阅读、无短片（图片）不网购，无短片不艺术，无短片没法打发碎片时间，无短片无法生活的时代场景。早在20世纪60年代，麦克卢汉就预见到“媒介使人自恋和麻木”，这个观点在今天得到了足够印证。信息洪流中，人们更倾向于通过直观易懂的视觉文化方式来获取信息，整个文化越来越具有视觉化的特征。

三、短片加速當代艺术品价值认同

（一）短片建构同一性

短片让反对者认同艺术品的观点。杜尚是“艺术自上世纪依赖走向堕落和‘胡闹’的始作俑者[12]”，当他有意把自行车轮、瓶架、雪铲、小便池等现成品抬升到与艺术品同等地位时，在“现成品无法与艺术品同化” 的声讨中一波三折，时至今日，现成品艺术司空见惯。无论是否情愿，包括艺术家在内的机构、公众最终大多会接受并整合越界、“错置”等的行为。安迪﹒沃霍尔的《不里洛盒子》、杜尚的《泉》等是明显被放错了地方，即“错置”，就是“错构”的一种形式。或长或短的时间过后，人们便会接受甚至膜拜在创作之初被忽略、拒斥的作品。这是因为，有授予就有接受，在“授”与“接”的过程中，时间的洗礼，短片的视觉浸染，思想的教化，起到了潜移默化，推波助澜，星火燎原的作用，在公众那里获得成功。为了让反对者有足够理由赞赏一件艺术品，只需转发或智能推送那些可以促使对方修改初始判断的短片即可。

技术的加持，短片的耳闻目染，使得观众乐意接受不在场的在场了。无论是真实的，还是虚拟的数码影像其逼真程度让人心悦诚服。如今的观众始终明白图像是经过处理加工的，但观众允许自己放下怀疑，去享受现实的幻觉，与影片中的主人公起伏有致，同悲共喜。深处一种欢迎并沉迷于新媒体的文化氛围中，“几乎心甘情愿地把对单一现实的范式的怀疑搁置在一边[13]”，时代塑造了与时俱进的适应着，“个人不可避免地受到文化的塑造。后现代主义者相信我们在某种程度上都是同一性的囚犯[14]”，更何况我们处在信息沉浸的短片时代，这种同一性是艺术和短片为我们建构起来的。原因是经过电影、电视和其它新媒体终端过滤的二手图像如今替代了直接经验，都变成了大规模生产出来的、可感可触可寻的幻象。我们已经成为鲍德里亚所谓的拟像（simulacra）的认同者。

（二）短片让人造时间习以为常

从20世纪60年代到今天，人们对于世界的认识，大都是建立在影像的基础上的，“景观成为主导性的生活模式”，人们已经习惯了被影像所包围的生活，一旦离开影像，就会变得无所适从[15]。虽然人们明知“眼见不再为实”，甚至亲历亲为生产影像，但已不再重要，甚至漠不关心，因为受众对影像和人造时间的控制都习以为常了。

当代社会，人们已经陷入了流行文化影像的重重包围之中，影像建立了一套人造时间精确地把握了观众心理，对现实时间的兴趣在一定程度上是对人造时间结构的反应与认同，不仅将过往时间，而且将科幻片中未来时间，或影片主人公的对未来向往的时间，都纳入麾下，一股脑儿视为现实时间，并随主人公的情感起伏有致。如艾米﹒卡佩拉佐所说：“电视和电影已将现代观众培养成训练有素的人，他们期待的是浓缩的叙事，紧张的动作场面，并伴之以与我们的情感产生呼应的声音背景[16]。”这正是短片的长处，一方面短片上位是电影，短片与长片电影的本质是一致的。另一方面，短片契合信息化、碎片化的时代要求。短片时间与法国艺术家达尼埃尔﹒阿拉斯观点一致。他在《艺术作品中错时的当代性》一文中，提出了艺术作品“当世存在”、“作品问世的时代”和两者之间的三种时间或年代[17]：

—— “我们所处的时代”，也就是作品的“当世存在”。它的重要性在于作品是在这个时代与当代人产生交流的，观者与作品之间的关系、作品对观者情感上的作用也在这个时间中。这是一种线性时间的存在，线性时间提出了发展的历史观，认为历史是在过去基础上的进步，是现代艺术的典型特征，是一种风格从其前任风格演变而来，或并行不悖、或挪用错置、或最终推陈出新将其取代。

——“作品问世的时代”。这个时间不是作品绝对的起始点，它混杂了诸多时代。因为在作品长生的当下，已经将“过去”与正在奔赴未来的现在“混合在一起，因此，具有错时性，错时性原指历史研究中颠倒时序、以今释古的错乱，达尼埃尔﹒阿拉斯却把他发展成为历史研究中一种不可规避的正当性。如果没有作品跨越时间延续至今的过程，也就不可能有今天的观者与旧有作品的“错时”相遇，因此，短片和所有作品一样，在“我们所处时代”错时相遇。

——从“作品问世的时代”到“我们所处的时代”之间的时代，我们不妨称之“同步时间”，同步时间既是古老的，也是最新的时间观念;同步性包含一切发生于不占时段的当下的事情。这种观念包含原始神话中的时间和因特网的时间。因特网的信息无处不在，同时又无处可寻[18]。这给当下盛行的短片和艺术家以可乘之机，艺术家成功利用短片操纵了现实时间。因为艺术家处理时间经验的手段之一就是“让作品中的事件看似在现实时间里展开;观众在欣赏作品时感觉事件似乎发生在此刻，未经任何剪辑和重新组合[19]。”以致于人们常把今天的艺术视为当代艺术。是否当代艺术？经常的回答：“也是，也不是”。“是”指单从时间角度理解，与今天同时代嘛;而如果我们去定义“当代性”的必要条件——前沿的创作，对新技术的应用，媒介、材料的混合，对新形式的探索，对艺术领域的实验等等——那么答案就是“否”[20]。

（三）短片促藝术界成员相互认可

现成品倘若没有哲学的辩护，会不可救药地被扔进垃圾箱。在迪基看来：“有一名或几名艺术界代表赋予候选鉴赏地位的一切人工制品”都是艺术品[21]。

知识及艺术品的社会性创造。移动互联网让我们更接近全球图书馆或集市这样一种观念，置身其中，我们能搜到学术文章、地图、昔日好友、医疗健康知识、艺术消费品等的信息，亦可观看任何主题的视频，这些视频影像格式不已，内容无所不包，大多来自普通人的手机自觉录制和转发。由于任何人都渴望信息流中添加内容，知识的创造变成了社会性的。如杜尚的《泉》和其它任何当代艺术品，所有人发表的评头论足的观点，都是对该作品创作的间接参与，艺术家及其后继者们，可以据此改进、完善诸如此类的创作，尽可能地满足包括艺术品收藏爱好者的需求，这正是艺术创作者孜孜以求的，只有这样，才能使艺术品日臻完事，进而实现其价值最大化。

既同台竞技，各显其能，又相互依存，同在短片建构的同一文化氛围中，为了自身利益，褒贬与否，皆为知彼知己，目的是共吃一口锅里的“艺术饭”。因为后现代时期的标志性现象，是各领域知识的商业化，利益链条把艺术界成员连在了一起，正所谓与人为善与人为善，自己方便嘛。在利奥塔看来“知识现在是，且将来也会是为了出售而生产的;它正在被，且将来也会为了在新的生产中显现价值而被消费，无论哪种情况，都是为了被交换[22]。”也只有通过交换，才能最终实现利益的活水源源来，因此圈内的彼此认可无法避免。正如伯恩哈德所说：“无论他们是否愿意承认，艺术家们终其一生都依赖于所谓的文化人。当一个艺术家自绝于古典艺术时，所谓的文化人会将之抛弃……他变成了一个死人[23]。”这样一来，艺术界和评论家及其各个艺术界的文人关系势必更加“暧昧”，如接受美学认为的那样，一件艺术品，在生产、消费和接受的生态链上，若在没有人购买之前，仅仅是半成品而已。为了实现当代艺术品价值，也为了同为从艺术品产业链上获得各自回报，从存在主义的思维讲，艺术界成员间是相互认可的，在这个认可中，短片无疑起彼此推波助澜的作用。

（四）短片拉近公众与艺术地距离

短片在公众与当代艺术创作之间，通过互动拉近了与公众的距离。无论“在艺术馆里还是在足球场上，民族的观念继续牢牢支配着我们的集体想象。民族性仍然是表达真实的或想象中的共同身份的重要手段[24]。” 人以群分，物以类归，一直以来，吉莲﹒塔瓦多斯（Gilane Tawadros）的话言犹在耳。当下，广义的社交媒体不单指Twitter、QQ、微博、微信等具有明显社交功能的应用软件或平台，也包括各类论坛、视频甚至电商类应平台，通过互动、评论、弹幕等形式的社交属性的应用软件，基本上兼容短片，异态纷呈的QQ群、微信群、行业群等的族群，犹如繁星闪烁，星火燎原，中国社交媒体历经17年，已成为平台最多，类型最全的所在。大体经历了博客、微博、微信、抖音等不同的产品形态，刻下了从长文到短文、从精英到草根、从文图到图文、从文字到语音、从符号到视频的足迹，直至短片领风骚的格局。

短片非等级、非线性、去中心化的特点是知识块茎模型的最好范例。任何信息都存于巨型网络中，人人都可以在任何地点、任何时间、任何方式进入信息流，并通过多重链接在多重通路中移动，创造出潜在多重异类元素的综合体;任何人都能搜索、复制、操控、添加和传输信息。也正因如此，短片才成为人们的最爱，才在诞生150年后，突破电影长片的压抑，彻底摆脱副片的陪衬地位，如日中天般在影像艺术品中砥柱中流。正如朱元璋称赞有加地青松，“雪压枝头低，虽低不着泥。一朝红日出，依旧与天齐。”

（五）短片提升艺术家知名度

知名度对冠以“当代艺术家”之名具有举足轻重的分量，而短片在提升艺术家知名度上更是举足轻重。国际承认维护了艺术界和体制化的官方系统中艺术家名声的底线，连带也可以确保艺术家在市场上的优势地位，使其享有一定身价，以引起艺术机构、美术馆和画廊的收藏欲望[25]。可以直言不讳地说，知名度是艺术家的生命，是其艺术品价格的雨晴表。在国际艺术家没有知名度，国内就缺少话语权。

利用短片包装自己是艺术家的管用范式。无论何时何地，几乎所有艺术家都忘不了对自己包装一番。他们不仅把传统媒体和宣传册和海报牢牢抓在手上，而且在新媒体平台上的短片宣传更是登峰造极，从作品的創作开始，便有类似电影拍摄的花絮短片疯传，大有“八仙过海各显其能”之势。为的是通过短片博得眼球的足够预热，提高其知名度，影响艺术界，得到有利于自身奖赏和名分，以便在市场交易中使其艺术品价值最大化。他们不仅在新媒体平台几乎塞满了包括自身创作在内的短片，就连自制的宣传册也忘不了的是，首先对自身学术成果的一番炫耀，其次是一大串令人眼花缭乱含金量不一的所谓头衔，以显示地位或荣耀，再次是“某书画院、美术馆或是画廊的老板”，总之，众多副职或助力头衔中，总有一个是自己说了算的。最后是现居“国外某地”或是“北京”，用以提升自身艺术家或是艺术名家的地位，暂且不论海归，单就北京，那是中国文化的“耶路撒冷”，有居北京而“小天下”的气势，以致宋庄成为艺术家的万人居住地。为的是抬升“艺术家”的知名度，即使在京城登不上大雅之堂，起码到地方上也能实现艺术品的经济价值。

艺术界、短片同为艺术品价值的中介，如果说艺术界起显性的决定性作用，那么短片则起到了隐性的敦促辅助作用。知名度对艺术品的价格具有举足轻重的影响力。经济全球化已经对娱乐文化艺术市场产生冲击。国际上，享有资源的艺术家、画廊经纪人、评论家以及收藏者通过参加国际艺术盛事，为的是提高自己的知名度和影响力。在中国，人们削尖脑袋向艺术体制机构里钻更是如火如荼。因为知名度对艺术品价格的影响让人目瞪口呆。2020年8月20日，《今日头条》以《他曾一幅画卖2000万，成为众人追捧对象，现如今无人问津》刊发网友“有梦为马”的署名图文称，在画坛连续十年上胡润艺术榜中国美术协会前主席。2018年底卸任，胡润榜排名即狂跌58名，从第12位下降至73位，2019年的书画拍卖成交额只有501万，而当年的书画拍卖成交额约为6000余万元。雅昌艺术作品拍卖大数据显示，2015年的他的一幅画最高成交额为2178万，著名国画大师齐白石的四调幅画也就1520万而已。

如此强烈反差，让人们着实体验了一番知名度的含金量。这是因为从知名度的维度看，艺术作品分三类，一是名人名作，二是名作，三是名人字画.第二类名作以宋佚名者代居多，但靠作品本身的魅力名垂青史的凤毛麟角。而当代作品第三类居多，作品靠人来出名，所以称为名人字画，头衔和权力才参与了作品价格的构成，一旦失去知名度的光环，字画直接变废纸，就像操纵股票投机升值发财一样，一旦找不到下家，就会赔个底朝天。

综上所述，控制媒体确保艺术品地位的成功变成了国际上通行做法，也从另一方面印证了短片的雄起是时代之需，在加速当代艺术品价值实现中具有催化作用，地位不可或缺，在授予艺术品地位上权重不断上升在实现当代艺术品价值上事半功倍。

参考文献：

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[8]马永建.当代艺术20讲[M].湖南美术出版社，2017：133.

[9]马永建.当代艺术20讲[M].湖南美术出版社，2017：235.

[10]周智禹，当代艺术的好与坏[M].中央美术出版社，2019.004.4