【摘要】 两汉时期是中国诗歌史上的重要形成期，其诗歌风格上承《诗》《骚》传统，下启魏晋以降的文人诗创作潮流。因处于诗歌的变革时期，且吸收了民间歌谣的艺术特色，在两汉诗歌中诞生了一些新的，具有承前启后意义的创造手法。这一点在其对空间与地理的书写中，体现得尤为鲜明。本文拟自管中窥豹，从两汉诗歌对地理意象的构建方式上，剖析其对《诗经》《楚辞》艺术手法的借鉴与发展，以及对上古神话故事世界观的提炼与文学化再创造，并透过地理与空间的视角，品味两汉诗歌的独特艺术魅力。

【关键词】 两汉诗歌;地理意象;艺术价值

【中图分类号】I207          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）29-0035-03

从我国诗歌发展历史上看，两汉时期的诗歌无论是从内容、思想还是艺术上，都处于发展形成初期，彼时《风》《骚》余韵未褪，文人化诗歌创作潮流尚未兴起，无论是从格律、用典还是句式上看，都处于尚未定型的阶段。然而，融合了大量民间色彩的乐府和歌谣占据了两汉诗歌的主要阵地，以其质朴的语言、真挚的情感，以及“感于哀乐，缘事而发”的现实精神，成为足以与成就辉煌的汉赋并列的“一代之文学”。这些作品中出现的大量地理要素，也在创作过程中被相应地赋予了文学化的解读，因被寄托了情感而成为意象。

同时这些地理意象中，保留了大量当时人的思维方式与空间认知，对深入探究时人对地理和所处空间的认识，也能起到十分重要的作用。天马、昆仑、江南多种意象，因两汉诗歌作品而为世人所熟知，并逐步沉淀，成为了后世文学创作中常见的意象类型。这些地理意象在两汉诗歌中的初现，也具有深远的文学意义与艺术价值。

一、对《诗经》“比兴”传统的继承与发展

《毛诗序》曰：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”[1]565又朱熹《诗集传》曰：“比，以彼物比此物;兴，先言他物，以引起所咏之辞。”[5]5又《文心雕龙 · 比兴》：“故比者，附也;兴者，起也，附理者，切类以指事;起情者，依微以拟议。”[4]452可以看到，《诗经》中的“比”，即借彼以喻此;兴，即托物以言志。

汉人在进行诗歌创作时，大量继承了先秦诗歌的比兴传统，诗歌中多处地理意象的征用，也在多处起到了借彼以言此，托物以言志的作用，甚至进一步的深化其意义。如刘珍《赞贾逵诗》：“摛藻扬晖，如山如云。”[8]174《安世房中歌》：“大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀。”[8]146以山海以喻贤良，汉高祖《鸿鹄歌》引飞鸿以喻太子，此皆为比体。在借物起兴上，两汉乐府也明显继承《诗经》并发展出了与《诗经》不同的风格，如蔡邕《饮马长城窟行》曰：“青青河边草，绵绵思远道，远道不可思，宿昔梦见之。”该诗亦比亦兴，以青草起兴引出“远道”所思者，复以“远道”以喻行路之人，“远道”这一意象，掩去了所思者的具体信息，却突出强调了与诗中思念者之间的距离感，使人深觉读之有味，思之可怀。起兴也不再限于某单一事物，甚至出现了连续起兴的诗句，由此及彼，环环相扣，如《长安有狭邪行》：

长安有狭斜，狭斜不容车;适逢两少年，夹毂问君家;君家新市傍，易知复难忘;大子二千石，中子孝廉郎;小子无官职，衣冠仕洛阳;三子俱入室，室中自生光;大妇织绮纻，中妇织流黄;小妇无所为，挟琴上高堂;丈人且徐徐，调弦讵未央。[8]266

诗中的描写通过长安城中一条狭窄巷陌中的争道之举展开，由“狭斜”引至“新市”旁的高门大户，复移步室内，夸饰三妇之才德，其内容原本稍显断裂，层层相接，并且在空间上呈现出了“移步换景”的效果。同样的用法，也出现在与《长安有狭邪行》相似的《鸡鸣》，以及《陌上桑》《冉冉孤竹生》等诗篇之中。

汉人在创作诗歌，尤其是乐府诗的过程中，常常袭用旧句，次第拼接以连缀成篇，为使内容连贯，在拼接的过程中，常常使用顶针的手法，如上文所引《长安有狭邪行》中的“夹毂问君家，君家新市傍”和“三子俱入室，室中自生光”等诗句;《冉冉孤竹生》中“菟丝附女萝，菟丝生有时”[8]332。首尾连接，迭相顺承，而同一语词在下文中出现，正可引起新的话题，如《长安有狭邪行》中的“君家”，将读者的视角从少年相逢的狭路，带入了富丽堂皇的显赫之家。

即使在修辞上并未使用顶针，其内容也多有上下顺承，以上句所言之事物引出下句之内容，亦可以视为“起兴”手法在诗中的多次运用，如《陌上桑》中从“罗敷自有夫”句以下内容，尽数转至对“夫婿”的赞美之词，与上文内容之联系，已不甚紧密。“先言他物，以引起所咏之辞”方法的重复使用，于诗歌中造就了多处转折，形成如同音乐中“转调”的美感，也使得诗中场景在不同空间中来回变换，由此丰富了诗歌的意蕴，为读者带来了独特的审美体验。

二、对《楚辞》讽喻的传承与诗歌意境的开拓

屈原在《楚辞》中开创了“虬龙以喻君子，云霓以譬谗邪”[4]51的传统，除去类型化的比物和自喻，这些作品还记录了许多楚地的风物和地理，刘勰曰：“论山水，则循声而得貌;言节候，则披文而见时。”[4]51

两汉诗歌不仅延续了《楚辭》“香草美人”的传统，出现了大量以“橘柚”“兰荣”“芝兰”等嘉树瑞草自喻的事例例，同时也对这些植物意象进行了全新的解读，其中最为重要的两点变革在于，其一，在两汉诗歌中，动植物意象不再仅仅作为一个非美即恶的符号，诗人在进行诗歌创作中，更多地将自身的经历和情感融入其中，将其视为自我的化身;其二，诗中的动植物意象，在诗歌作品中较少作为某种特定品质的象征存在，其具体的意义和内涵更多地与其生存的环境与地理背景结合了起来。

以上两点相辅相成，互为关联，汉人的诗歌创作，特别是东汉以后逐渐形成的文人五言诗作品中，相较于西汉时期受《诗经》影响的四言正体诗，出现了更多自抒己怀，带有更强烈个人情感色彩的诗歌作品。诗人创作的立意，从郊祀、封禅等以国家或帝王作为叙事主体，转移到倾诉个人的情感体验。人与其所生长的环境是不可分割的。

因此，当人们将文学的关注更多投射到人自身，有了更多抒发自我性情的需求时，作为承担情感载体的诗歌意象，在承袭其原有内涵的同时，也不能仅仅满足于其所具有的某种固定的意蕴，因此，东汉文人诗歌作品中出现的动植物意象，其所表达的意蕴，往往都与其生存的地理环境息息相关。

如《豫章行》中的白杨：“白杨初生时，乃在豫章山，上叶摩青云，下根通黄泉……身在洛阳宫，根在豫章山;多谢枝与叶，何时复相连。”[8]263相较于树木本身“枝叶摩青云”的高大和巍峨，诗人更想展现的，是原本生长于“豫章山”中的它，因时势所迫沦落“洛阳宫中”，以致根株断绝，骨肉分离的沉痛和哀伤。

又如古诗《橘柚垂华实》中的橘柚，诗句“闻君好我甘，窃独自雕饰”[8]335是它自爱自尊，不落尘俗的体现。与《橘颂》中的橘树无二，它也有同样高洁的品质，但不同的是，《橘颂》中的橘树不愿离开南方，是因其“深固难徙，更一志兮”的个人选择，带着对生长于楚国故土的骄傲，这种骄傲与橘树高洁的品质是统一的。但《橘柚垂华实》中的橘树，却是因为“乃在深山侧”的地理劣势而无人见知，体现的是身处江湖，有志不遂的寒士被迫沉寂的悲凉。诗中橘柚身处“深山”这一地理环境，与其甘美芬芳之质之间，构成了一个矛盾中对立的两面。这一矛盾，在郦炎的《诗二首》（其二）和《箜篌歌》中，也得以体现了出来，郦炎诗中生于“河洲”的“灵芝”，《箜篌歌》中的“山巅树”，或有芳质而不见采，或无奈何而遭摧折，“灵芝”欲摆脱生长环境的限制，“山巅树”的痛苦则来源于被迫脱离其生长环境，在这些诗歌中，植物意象所表达的意义，都不能以其固有象征意义作机械地解读，要探讨诗歌中表达的内容情感，就必须将意象本身意蕴，嵌入诗歌中的情境去理解，因此诗中植物生长的地理环境，对于判断诗歌表达的意蕴，就显得尤为重要。

强调汉代诗歌中动植物意象的这一特性，并不意味着在《诗经》和《楚辞》中的动植物意象未能与环境结合。但可以很明显地看到，在两汉诗歌中，动植物意象所表现的意蕴，在继承其原有内涵的基础上，因与其所生长的环境相结合，呈现出了更加丰富，更内心化的态势。这一转变的意义在于，通过突出描绘意象所存在地理环境，塑造诗歌意境的手法也得以更加成熟，如同画师在一幅画面中安插相同的人物和景致，通过不同的构图方式，可以呈现出截然不同效果。诗人在将意象带入情境时，意象本身也融入了其所存在的这一空间，经由在这片空间中呈现的整体情境与氛围，达到传递更为复杂情感的目的。

汉代的乐府歌行，在后世出现了大量的拟作，后人在模拟前人诗歌时，会为追求新变而更换诗歌中具体的意象甚至环境，但构建意境的意象组合形式却得以承袭了下来。如陆机《拟涉江采芙蓉》：“上山采琼蕊，穹谷饶芳兰。采采不盈掬，悠悠怀所欢。”[8]687原诗中的植物“芙蓉”被置换为“琼蕊”，采花的环境也从河洲，转移至山上，但意象的构建形式，以及诗歌思念远道之人的主题，却没有任何的变化。原诗中的“河”与陆机拟诗中的“山”，在作为诗歌情境发生的空间，在意义上也未体现出鲜明的区别。

这一现象不止存在于有意的拟作中，无意的借鉴对詩歌意境发展起到的作用，更为深远。如左思《咏史诗》（其二）“郁郁涧底松。离离山上苗”[8]773句中，以“涧底松”和“山上苗”作地势上高下对比的形式，个中存在承袭《箜篌歌》“不见山巅树，摧扤下为薪”的痕迹，不同的是《箜篌歌》是以高下喻前后形势之别，而《咏史诗》则是以高下之分喻身世之异，但是从地理位置的高低，类比社会地位或生命状态的高下，这种类比的方式却是共通的。总之，从这些比较中都可以看出，两汉诗歌在对楚辞中意象的意义的继承与发展，以及对后世诗歌意境构建开启的重要意义。

三、对上古神话世界观的文学化重构

我国上古神话源远流长，只是在历史发展中逐渐散佚或被重构成合理的历史，两汉诗歌中保留了大量充满神话想象的作品，对照《山海经》《庄子》《楚辞》和《淮南子》等文献中留存下来的神话材料，不仅有助于还原了上古时期的神话世界观，映射出了汉人的世界观念中及其神仙想象，同时也将人们对于神话世界的原始观念做了进一步加工，作为文学创作的素材，融入了诗歌作品中，丰富了两汉诗歌的内容与意蕴，也为后世的诗歌创作提供了素材上的借鉴。

西汉前中期最能体现汉代神话观念的诗歌作品，大多收录于《郊庙歌辞》中，其中《郊祀歌》十九首，作为祭祀天地诸鬼神的专用乐府辞，保留着最大量的神话元素，如将《天马》中的“今安匹，龙为友”“竦予身，逝昆仑”[8]151等诗句结合汉代谶纬之学，以及汉武帝积极寻求天马的举动，可以推断出“天马”意象在时人心中，是通往天界，跨越天门屏障的重要媒介，同列《郊祀歌》十九首中的《日出入》一诗，有“吾知所乐，独乐六龙”及“訾黄其何不徕下”[8]150等诗句，也佐证了这一观点。

再结合《山海经》《淮南子》等文献中昆仑等神山为“群巫所从上下”[6]49013“登之乃神，是谓太帝之居”[2]263的记载，与诗歌中频繁出现的“昆仑”“蓬莱”意象，足以分析出“昆仑“蓬莱”等神山在汉人心目中占据着天地之桥梁的重要地位，东汉以降，封禅仪式简化，畤祠祭祀被大幅裁剪，传统的域外仙山不再为人们所确信。但是，对于山岳与长生之间联系的信仰，依旧通过文学化的诗歌创作和想象维系了起来。诗中出现的神山，也从域外仙山转而侧重于存在于现实中，但又带有神异色彩五岳之上，如《陇西行》：“过谒王父母，乃在太山隅，离天四五里，道逢赤松俱。”[8]267以及《长歌行》：“仙人骑白鹿，发短耳何长，导我上太华，揽芝获赤幢。”[8]262

在这两首诗歌塑造的情景中，原本海拔不过两千米的泰山和华山，也不再是现实中可以攀登的存在，而是在想象的神话空间中，变形成一座“离天四五里”的天岳，其上有“王父母”“赤松子”等众多神仙居住的圣境。这些奇妙瑰丽的想象，为后世关于泰山和华山等山岳意象的诗歌创作奠定了基础。

除山岳以外，树木也因神话要素的留存，在汉代诗歌中展现出其独特的意蕴，汉人有墓前植树之习俗，这一习俗的产生与神话中扶桑、建木等神木沟通天地的功能有关，人们在墓前种植树木，是古人幻想通过树木使死者上升天界这一原始思维方式的遗存，这也解释了为何两汉诗歌中树木意象往往与墓地、死亡息息相关。

如《步出夏门行》“天上何所有，历历种白榆”[8]267句中以“白榆”和“天上”隐喻死后世界;《平陵东》以“松柏桐”呼应“平陵”这一地点，宣示主人翁的死亡命运等等。先民原始记忆的留存，经由两汉诗人的加工，将对死亡的感叹转移到树木之上，使得后世诗歌文学创作中的树木类意象，也常常带有渲染死亡的色彩，也往往与坟地，郊外等地域要素相互呼應，如陶渊明的《拟挽歌辞》（其三）曰：“荒草何茫茫， 白杨亦萧萧，严霜九月中， 送我出远郊。”[8]1013

简文帝萧纲《被幽述志诗》：“怳忽烟霞散， 飕飂松柏阴，幽山白杨古， 野路黄尘深。”[8]1979这些诗歌继承了两汉诗歌中树与墓地的关联，白杨、松柏一类的墓树都被视作死亡的代名词。前人对此问题的探讨多停留于封树“以志其坟”的标识作用，但较少注意到“以树志坟”这一行为背后的神话渊源。这些根植于神话世界想象的奇思，以一种独特的风俗，流传至汉代，又经由汉人的诗歌创作，丰富了诗歌中树木意象的内在意蕴。

总之，大量神话传说在诗歌创作的过程中，得以融入了文学传统，不仅留存了部分自文明诞生以来国人思维方式演变的时代例证。对于神仙世界的想象，也从原始的、自发的神话想象，转化为有意识的文学创造和加工，这是文学的产生从自发到有意识创作之间过渡的体现。而神话世界中的空间观念，投射到存在于现实世界的空间中，使诗中对现实空间或与该空间相对应的动植物意象的书写，呈现出亦真亦幻的色彩。这一书写方式在文学史上具有其独特的艺术价值，也对后世文学创作的素材和领域起到了开拓作用。

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[8]逯钦立辑校.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京：中华书局，1983.

作者简介：

李灿，男，土家族，湖北恩施人，硕士。主要研究方向：先秦两汉魏晋南北朝文学。