林静静

摘要： 奈良国立博物馆馆藏《天寿国绣帐》是日本现存最古的刺绣工艺品，代表了当时最高水平的染色技术与刺绣技术。通过对天寿国绣帐的绣法、材质、图像的分析，可明晰日本早期纺织工艺概况与服制规范，探讨绣帐的艺术文献价值。研究认为：东亚地区制作、礼赞绣佛的礼佛行为具有一定的普遍性，宗教题材刺绣的传播是东亚早期刺绣技艺传承的重要推动力量;日本受益于中国大陆的文明影响，公元7世纪贵族阶层开始使用工艺较为复杂的绢、罗、丝等纤维制品，社会各阶层服制趋于固定;贵族女性是早期刺绣技艺的主要传承者，早期刺绣技法相对单一，此后日本刺绣的题材内容与表现技法逐渐呈现和风意匠，形成强烈的日本审美意趣，走向与输出母国不同的装饰之路。

关键词： 东亚文化;日本;染色;刺绣;绣佛;工艺品

Abstract： Embroidered Curtain Depicting Paradise（Tenjukoku Shucho） in Nara National Museum is Japans oldest existing embroidery handicraft， representing the highest level of dyeing and embroidery technology at that time. By analyzing the embroidering method， materials and images of Tenjukoku Shucho， the general situation of early Japanese textile processing and clothing standard were clarified， and the artistic literature value of embroidery tent were discussed. The research suggests that， in East Asia， the activities of making， worshipping and praising embroidered Buddha are very popular to some extent， and spreading embroidery with religious subjects was an important driving force for the inheritance of embroidery techniques in early East Asia. Japan benefited from the influence of civilization of Mainland China. In the 7th century， the aristocracy began to use Juan， Luo， silk and other fiber products with complicated technology， and the clothing of all social classes tended to be fixed. Aristocratic women were the main inheritors of the early embroidery techniques. In the early stage， the embroidery techniques were relatively single. As time went by， the theme， content and expression techniques of Japanese embroidery gradually presented Japanese style and a strong aesthetic taste of Japan， which led to a different way of decoration from that of the home country.

Key words： East Asian culture; Japan; dyeing; embroidery; embroidered Buddha; handicraft article

中国学术界较早关注日本刺绣的当属杨夏在《南洋劝业会研究报告书》中所做《刺绣论》[1]，文中评价“日本绣品日渐发达、实驾中国之上”“日本尚刺绣而富于美丽的布置，吾国实逊之”“日人绣品其设色布置固精致可爱，特物质工料不及中国远甚”。他认为日本绣品胜于中国主要是设色与布置，而运针用线则不如中国刺绣细腻。与中国刺绣讲求细密无痕，以平、齐、和、光、顺、匀为上的技艺标准不同的是，日本刺绣有一显著特点——追求装饰效果。日本刺绣线多用整线，甚至用多根线合用，实用性强，不拘泥劈丝的粗细，因此极富装饰趣味;此外擅用金银线，且绣与画结合或绣与印结合，画与印铺地，更为凸显刺绣。

日本刺绣按表现类型大致可分为三类：第一类以表现宗教题材为主，主要流行在飞鸟奈良时期，与中国大陆佛教的传入及冠服制度的形成有密切的关系。据《日本书纪》记载这一时期有绣佛、绣冠、绣衣、绣袈裟、绣幡等，本文所论及的《天寿国绣帐》（图1），便是这一时期最重要的代表作之一。奈良时期，受益于遣唐使制度，日本的刺繡工艺已达到较高的程度，如当麻寺《缀织当麻曼陀罗图》等。可显见吸收中国大陆的刺绣工艺，以模仿隋代、唐式绣织工艺色彩，从艺者以世袭传承的归化人为主力而发展。第二类是始自平安时代用于传统衣装和服的刺绣，主要是贵族的奢豪品，其技法与审美意趣逐步脱离飞鸟奈良时代来自中国的影响，形成日本独自的技法。刺绣题材多为花草、云纹及几何图形、蝴蝶、扇贝等，刺绣在布面上以点缀性为主，讲究纹样构图与空间的协调成为最大的特征。第三类是自室町时代流行，以配合日本古典戏曲“能乐”的戏装为主的绣纹饰（京绣）。目前的遗品以桃山、江户时代为代表，刺绣技艺以“缝箔”为代表，是用金银线做刺绣制品。纹饰题材以花、云、霞、龙、狮等为主，也有几何纹样配上神鬼的象征纹样。这一时期的刺绣工艺，表现自由的绘纹样，金银丝箔与型染、手描友缠结合，趋向于华丽多彩的审美情趣，具有鲜明的日本民族特色。总体而言，日本刺绣粗放、装饰性强，以多针法表现虚实，不似中国刺绣精细，讲究“丝理”变化。

绣帐这样具有围合状的刺绣工艺品在中国传统刺绣中尚不多见，日本《天寿国绣帐》代表了公元7世纪日本最高水平的染色与刺绣技术，是研究东亚早期刺绣艺术的重要遗存。通过对天寿国绣帐的绣法、材质、图像的分析，结合文献资料，可探索日本飞鸟时代纺织工艺概况与服制规范。从宗教文化论角度而言，绣佛、绣帐等皆为东亚早期礼佛仪式的一种重要形式，具有重要的历史文献价值。

1 天寿国绣帐的物质载体与表现内涵

现存的天寿国绣帐分为上中下三段，共计六片缝合，原本有百个龟形，每一个龟形配四字，共计四百字铭文（图2）。全文记载在《上宫法王帝说》中，现今的残片上仅剩十余字[2]。根据铭文可知，推古天皇三十年（公元622年）二月二十日傍晚，圣德太子母亲孔部间人女王去世，翌年二月二十二日半夜，太子亦亡。太子妃多至波奈大女郎悲痛不已，向推古天皇上奏，希望能见到太子往生极乐世界的景象以寄托哀思。推古天皇遂请宫中妥女等人制绣帐两帐，由东汉末贤、高丽加西溢、汉加已利三人绘制底图，椋部秦久麻负责监督。铭文中表明原本绣帐有两帐，共一组，且绣工与画工各自分工，画工定稿后由宫中绣女完成。从铭文可知，日本刺绣艺术的推动者与直接消费者以皇室贵族为主，日本上层社会女性参与到初期刺绣技艺的传承中。

法隆寺《资财帐》中载：“合通分绣帐贰帐，其带廿二条，铃三百九十三，右纳赐净御原宫御宇天皇。”与镰仓时期的《圣誉钞》“见到梦中的曼陀罗，上面有铃铛”记事相符。《资财帐》中净御原宫御天皇即天武天皇，执政时期（公元672—686年）此绣帐收纳入法隆寺内，《资财帐》成书于天平19年，说明这时绣帐一直收藏在法隆寺内。之后，镰仓时期文永11年（1274年），中宫寺尼信如从法隆寺发现了旧绣帐，嘱托京都灵山寺的天台僧定円解读铭文，临摹制作新绣帐。江户时期新旧绣帐断裂成碎片，现存的天寿国绣帐混存了新旧两种断片，因为染色的问题，褪色明显的是镰仓时代制作的新绣帐。

从飞鸟时代的断片来看，绣帐中的人物服装、莲花、铭文等基本图像，首先在平绢上以罗为地裂，将数股丝线以返绣法绣出轮廓线，然后在内侧再用其他颜色的丝线繁密绣出;镰仓时期的残片则是在紫绫上以单股线刺绣法进行制作。法隆寺献纳宝物中绣佛残片的绣法与天寿国绣帐一致，用锁绣密集绣出，而正仓院奈良时期的刺绣则使运用多种绣法[3]。比天寿国绣帐年代迟些，具有盛唐风范的佛教刺绣织物，还有收藏在奈良国立博物馆内的《如来诸菩萨图绣帐》，以淡黄色厚质平绢作底，以赤、茶、绿、蓝、绿、白、紫等十余色丝线做锁绣、相良绣两种技法完成[4]。日本刺绣技法的传入约在公元4—5世纪，飞鸟时代前期刺绣的特色是使用捻粗的彩线用返绣法绣出轮廓线，平绣针足较稀，排针较乱，而后从遣唐使带回的绣佛中学习了众多不同的刺绣技法[5]。

天寿国绣帐中有红紫与白茶色罗的部分属于飞鸟时代原绣帐，紫绫与白平娟部分是镰仓时期新作绣帐。罗是一种铰经起暗花的丝织物，轻薄通透，适合用作刺绣的底布。飞鸟时期纺织纤维还有麻、木棉、蚕丝等，除植物纤维外，也会使用动物皮毛，如“鹪鹩羽为衣”。另外在法隆寺献纳宝物中，有广东锦褥，绢、麻制，箱盖有墨书“御褥传太子所用”;蜀江錦褥，绢、麻、锦制;蜀江锦带，绢制，箱盖墨书“御下带膳妃所用”等，现都收藏在东京国立博物馆内。从现存遗物观察，在飞鸟时代的贵族中，开始使用工艺较为复杂的绢、锦、布等纤维制品。

公元7世纪前，日本与朝鲜半岛、中国之间频繁的互通关系，日本丝织品中早期有来自中国下赐之物，飞鸟时期得益于在日本的“秦人”“汉人”，推广养蚕纺织的技法，还传播了织锦、纺花技术。早期日本的纺织技术人员其中亦有大量来自中国大陆，据《日本书纪》记载：“于吴，令求缝工女，……汉织、吴织、衣缝，是飞鸟衣缝部，伊势衣缝之先也。”在日本与大陆互通的较长历史中，各种工艺技术人员相互往来，改变了列岛纺织与缝制技术落后的现状，日本纺织工艺在不断地探索与交流中改进与完善。寺院内的刺绣工艺品伴随佛教传入之际在日本列岛内出现。

2 绣帐中所见之时代风尚

关于日本上代的服饰，据《魏志倭人传》记载，三世纪时日本列岛“男子皆露紒，以木绵招头。其衣横幅，但结束相连，略无缝。妇人披发屈紒，作衣如单被，穿其中央，贯头衣之。种禾稻、苎麻、蚕桑、缉绩，出细苎、缣锦”，可以知道当时服饰的概况。男子“横幅衣”指用一块布包裹身体，横幅衣即是上衣“裳”的原型。女子“贯头衣”是用两幅较窄的布，对折拼缝，上面中间留口出首，两侧留口出臂。无领无袖，缝纫方便[6]。《魏志倭人传》中“用布一幅，中穿一洞，头贯其中，毋须量体裁衣”，就是日本古坟时期的服制，仅有遮体之用。《日本书纪》中，天照大神为与须佐袁命一战换为男装时，“缚裳为袴”，因布幅宽，卷起行走起居诸多不便，故而原本一组两片织物改为前后或左右重合形成裳。此后，天照大神所穿裳之衣襟系缚，称为裈，形似今天的裤子，两裤腿扎起，系上小铃。而4世纪末，古坟埴轮人物服制的演变明显，女子服饰构成由上衣，下衣构成，上身合襟处有纽扣，绘有青海波纹，下身绘衣褶条纹，似褶裙（图3）。埴轮男子着衣裈，衣领为圆领形，有上下两纽扣。5世纪时，男女服饰的最大区别在于，男子下衣实为有裆之裈，女子则是无裆从侧面围合的裳。公元603年，圣德太子颁布“冠位十二阶”，制定宫廷朝臣用冠及服饰，按阶位用冠，服装为立领，改右衽为左衽，筒袖衣，布料选用粗厚绵绸，以服色区别等级、地位贵贱。

天寿国绣帐中表现了众多人物，如绣帐下段右片，有一撞钟僧侣，袖口可见有相同长度的筒袖，内着服装很像是初期的偏衫，外罩偏袒右肩大衣。偏衫，宋代元照作载：“此方往古并服祇支，至后魏时始加右袖，两边合谓之偏衫，截领开裾，犹存本相。故知偏衫左肩，即本祇支，右边即覆肩也。”偏衫是将原本覆盖左肩的僧袛支与右肩的覆肩衣缝合，没有衽，垂领衣襟。敲钟僧左边残图中可见一背影，下半身着裳，从底襟中见灰色与白色长上衣内有黑色衣裳，外穿偏袒右肩袈裟。中段右侧图绣有两男子背负行李步行状，上衣窄袖，袴高齐腰，膝上有足结，应为民间装束。中段左侧图上部有三人盘腿而坐，右侧人穿偏袒右肩袈裟，可确定为僧人。中段右侧，女性盘发髻，着盘领袍子，上衣下摆见褶、裳，绣帐中可辨明有5位女性像，自左肩至右臂下有环状布带。这样的服饰可能是横幅衣的残存，被称为“たすき”。因此，基本可以分辨出，绣帐中女性图像着褶、裳，圆领上衣且有环状布带（图4），男性图像圆领上衣下着袴褶，系腰带。从人物的服饰而言，男女皆着圆领上装，男子下半身着袴，女子穿裳，男女服饰中皆有短褶。

服制的演进代表了社会的变化。3世纪日本列岛男子横幅衣、女子贯头衣形制，简单只为遮身蔽体而用。4、5世纪古坟时代男、女服制差异显著，女子服制已有上下衣之分，服装开始注重审美功能及区分性别功能。7世纪初日本列岛随着来自佛教文化的直接输入，刺绣工艺多用在绣佛、绣冠、绣袈裟、绣幡上;圣德太子制定官位十二阶，僧侣作为特殊的阶层在服制上已有明确区别，僧服为内着偏衫，外穿偏袒右肩袈裟，各阶层服制趋于固定，明显受益于中国大陆的文明影响。此后受益于遣唐使的常态化，日本社会全面学习隋唐的政策、文化、艺术，绣法变得丰富，逐步形成刺绣的日本和风意匠，并体现在日本传统服饰如和服、能乐戏服上，成为织造工艺的重要组成部分。

3 作为东亚早期礼佛仪式表征的历史价值

日本文献中关于刺绣最古老的记录，属《日本书纪》卷第二二，推古天皇十三年（605年）四月一日条：“夏四月辛酉朔、天皇昭皇太子大臣及诸王诸臣，共同发誓愿，以始造铜绣丈六佛像各一躯，乃命鞍作鸟，为造佛之工。”从誓愿造佛的过程及参与者而言，绣佛与铜造佛像的重要性并无差异，但绣佛与金铜佛呈现的方式不同，金铜佛只需置放于平台上即可，绣佛因为是属于二维平面形制，需悬挂或系扣才能恭敬礼拜。在法隆寺献纳宝物中，另有飞鸟时代的绣佛残片（图5），共计六片，高度约在65～35 cm，宽度8～12 cm，绢制，绣织的是天人像，色彩雅致，这样的绣佛必定也是悬挂才可供人瞻仰礼拜。绣帐与绣佛又不同，绣佛可以平面性悬挂，绣帐则会占据一定的空间，具有围合状形态。现存的天寿国绣帐为残片拼合而成，大桥一章[7]运用计算机建模技术，以《女史箴图》中帷幔（图6）为例，再现出绣帐在休座[8]周围呈帷幔状挂下的情形。因此，他主张天寿国绣帐的原型是在休座周围悬挂帷幔，现今平面化的绣帐原本是有顶面的四方形。大桥认为，天寿国绣帐悬挂在休座外，休座上收纳有与圣德太子关系密切的佛像，绣帐与佛像形成一个神圣的具有礼拜性质的小型佛堂。

“天寿国”一词仅在绣帐中出现，铭文中“谓我大王应生于天寿国之中，而彼国之形，眼所叵看，希因图像。欲观大王往生之状”中的“天寿国”是指太子往生之地，希望借由图像观想太子往生后的情景。关于天寿国究竟是指怎样的净土，近年来占主流的观点是阿弥陀西方极乐净土说[9]，即以“天寿国”指代西方极乐净土的说法，托生天寿国、西方妙乐世界，发善心习佛法、造金铜佛绣佛乃至建寺造塔，通过一系列的仪式传递虔诚朴素的信仰之心。

中国现存最早的刺绣佛像残段是1965年在敦煌莫高窟发现的《北魏刺绣佛像供养人》[10]（图7），绣造时间为北魏孝文帝太和十一年（487年），属于佛教幡画。不仅北朝有绣佛，南齐武帝永明四年（486年），梁沈约《绣像题赞·并序》云：“维齐永明四年岁次丙寅秋八月己未朔二日庚申，第三皇孙所生陈夫人。含微宅理，炳慧临空，结言宝位，腾心净觉。敬因乐林寺主比丘尼释宝愿，造绣无量寿尊像一軀。”这两件绣佛的完成时间相当，说明当时南北朝佛教赞佛礼佛形式的一致性，另外这两件绣佛的施主均来自皇室。像绣佛这样的礼佛行为，只有上层阶层才有这样的财力人力，用珍贵的纺织品一针一针虔诚的绣出佛像，绣佛的主导方以女性居多[11]。隋唐时期经济文化发展迅速，手工业分工精密，出现了绣造佛像的高潮，这与最高统治者的认同与提倡有直接关系。如唐太宗就曾赏赐萧瑀绣佛像一躯，“绣瑀形状于佛像侧，以为供养之容”。武则天时代命绣工绣制《净土变相图》400幅，在皇室贵族的表率作用下，绣佛之风盛行。这样的潮流影响到日本，鉴真东渡时请“如来肉舍利三千粒，功德绣普集变一铺、阿弥陀如来像一铺、雕白旃檀千手像一躯、绣千手像一铺、救观世音像一铺……”至日本。可见宗教类题材刺绣的传播是东亚早期刺绣技艺传承的重要推动力量之一，在日本现存的奈良时期绣佛中，目前针对部分工艺品产地是日本本土所做、还是源自中国大陆传来的问题，尚未有定论。但天寿国绣帐则不存在这样的疑问，成为探索早期东亚刺绣技艺的重要遗存，并成为还原东亚早期礼佛仪式的重要材料，为进一步探索女性与宗教艺术互动的社会学研究提供了重要的依据。

4 结 语

早期的工艺品遗存中，日本工艺美术的从艺者总是努力去接近外来传入的图像，忠实再现，艺术的独创性在早期的佛教艺术中很难辨认，如观赏法隆寺金堂壁画会让人产生恍然如敦煌壁画复制之感。然而，在天寿国绣帐中，通过对图像中人物服制的分析，是否昭示着在日本早期佛教艺术也存在对现实世界的表现。这样一种艺术自发性的存在究竟是源自刺绣本身实用价值的属性趋向，还是与赞助者希望借由图像观想极乐世界、缅怀亲人的预设有关呢？不过日本天寿国绣帐的存在，说明至少在公元7世纪，以虔诚之心制作、礼赞绣佛的礼佛行为在东亚地区就具有一定的普遍性。它从中国本土流传至日本，昭示了人类共通的朴素的宗教情感，刺绣承载的宗教象征意涵是东亚早期刺绣技艺传承的重要推动力量。从天寿国绣帐中可知，受益于中国大陆的文明影响，公元7世纪日本贵族阶层开始使用工艺较为复杂的绢、罗、丝绸等纤维制品，社会各阶层服制趋于固定;日本刺绣的缘起受惠自中国，皇室贵族是刺绣的直接消费者和发展的推动者，日本上层社会女性是刺绣艺术形式的主要传承者，早期刺绣技法相对单一，此后日本刺绣的题材内容与表现技法逐渐呈现和风意匠，形成强烈的日本审美意趣，走向与输出母国不同的装饰之路。

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