赵中良

（景德镇陶瓷艺术研究院，景德镇市，333000）

正常的研究陶瓷的程序是通过其胎质、釉色、纹饰以及造型等利用时间线的脉络来探析其演变的规律。有经验的艺术家善于将青花料在陶瓷瓷坯上游走运动，所产生的痕迹则可以通过其运笔的方式留下线条或是填色抑或是皴法等。这种笔法所呈现出来的形式，正是明清时期艺术家从国画创新到瓷坯上的独特展现方式。本文将明清时期较为著名的青花器物罗列出来，将其典型的山石题材中的笔法、构图、皴法等进行比较研究，总结规律，目的是为给后来学习青花的朋友起到参考作用。

1 青花山石在明代时期的画法

景德镇御窑厂所出土的明洪武时期青花湖石四季花卉纹折沿盘中（图1），其图案中假山的画法采用的是边缘留白然后用青花料涂出阴阳面，然后在假山上装点苔藓。在《画学简明》中就有提及，山水画设色完成后，装点苔藓的方式最为讲究。装点苔藓犹如美女头上插花，美女虽美也需要花卉点缀衬托。故此，装点苔藓后的假山更为具有生机。景德镇御窑厂遗址出土永乐青花海浪仙山双耳三足炉（图2），其中仙山的画法，采用的是国画当中的雨点皴。这种方式绘制的山石画法，就好似在烧饼上密集的点缀芝麻一般，都是利用中锋笔尖以垂直绘制的方式用短线点出而成。这种井然有序的中锋笔法，将山石的雄伟展现出来。所以，一般来说表示山川清晰、展现其雄伟壮观都可以用这种皴法来表现。根据《费式山水画式》一书中所展现的点苔藓的方法（图3）。这种画法，是明代画家学习元代画家的山水画法，利用雨点皴来表现青花山水中的山石。

图1 洪武青花湖石四季花卉纹折沿盘（局部）

图2 青花海浪仙山双耳三足炉（局部）

台北故宫永乐人物扁壶中（图4），远山的画法与国画中的画法是一脉相承的，都是采用上浓下淡的表现方式，而不加入一点皴法。这样画的好处是一般雨后的远山都格外清晰，而山脚的颜色较之于山峰要浅，青花画法中这种远山浓下山淡的方式正好符合这种自然的现象。而北宋郭熙在其《林泉高致》当中提到过，山一般有三个远度。山下望向山峰是高远；而在山前窥探后面的山叫做深远；而在近山看后面的远山，叫做平远。这种高远、深远以及平远的三远法构图形式，实际上就是体现山的高、远、深三个维度。而在永乐人物扁壶中的远山就是利用这种上浓下淡的方式表现山的层次感。永乐人物扁壶当中人物与后面的远山比例上看上去是失调的，显得山比人物小，而这种人大于山的构图方式在国画上早就出现了，后来明代早期的青花瓷中也出现过差不多的作品。

图3 《费式山水画式》中点苔法

现藏于首都博物馆的天顺时期青花人物罐（图5），该图中特意把山与山用留白的方式间隔开，再将山用云把人物也隔开，将山作为远景。该构图方式还是人比山大，用山石衬托人物。而台北故宫所藏的成化青花婴戏图盘（图6），该瓷盘用分水的方式设色，将假山描绘得凹凸不平，深浅不一。分水和设色的效果是一样的。在《陶瓷青花装饰》中解说道，分水是将笔尖在胎坯上垂直作业，利用笔尖将青花料流淌于坯胎之上，而这个时候迅速提笔，不让笔尖与坯胎接触形成笔触感，这个时候要保持专注，将青花料均匀流淌，这种方式下，烧成出来之后会形成统一的色调。分水的填色方式是景德镇青花瓷独有的一种设色方法，这个方式与国画填色的方式截然不同，是一种极具特色的设色方式。

台北故宫博物院的嘉靖青花婴戏图套杯（图7），在假山上点了苔藓之外，在其外轮廓线内利用分水的方式再进行表现。江西省博物馆中的明万历青花山水纹盘（图8）中将多重的山脉用线条来表示山坡，山与山之间用两种色调的青花料来表现山的深度。现藏于桂林博物馆的万历青花锦鸡花卉图梅瓶（图9）中所画的石头已经开始用长线条来表现了。在著名的哈彻沉船中打捞出来的带有“癸末”款的青花盒子中（图10），其中山使用一种渐变的设色方式。这种渐变的设色法是起源于景德镇民间的一种方式，这种操作方式是将笔蘸饱青花料，之后再蘸笔清水，最后从山脚向山顶的方向设色，或者从山的迎光面向背光面填色。这样每一笔都是整齐的由山脚向山顶呈直线的方式运笔，一笔一笔排列于瓷坯之上，这样的原理就是利用地心引力将水流运用于绘画上，笔尖蘸清水的目的就是为了稀释青花料，希望将青花料绘制于瓷坯上时可以起到渐变的效果。

2 青花山石在清朝时期的画法

现藏于南京博物馆的顺治青花山水纹盘（图11），其中所绘制的山石所利用的是披麻皴来表现。著名画家傅抱石先生介绍过披麻皴是一种较为常见的皴法，这种皴法有长有短，非常适合表现我国山水中的土质。在我们富饶的南方地区，基本上都是植被繁茂的地况。这在中国传统国画中常常出现，例如五代董源、巨然，元代时期的黄公望等大家都非常善用这种皴法。由此可以得知，顺治青花山水纹盘中的披麻皴，表现的正是江南山水。在北京故宫里所藏的顺治青花锦鸡牡丹图盖罐（图12）当中，山石使用分水的设色手法，然后再加上点缀青苔。这种画法延续了明代的分水法，以及吸收运用了西方画法中的高光概念 。该图案中，可以清晰的看出石头有高光的部分，再下一层颜色就深一些，最里面部分的石头颜色更深，这种三个阶段的设色可以对比出石头的各个部分，层次感非常丰富。

根据碗礁一号沉船中打捞出来的青花人物故事图凤尾尊（图13），凤尾尊中的山石部分采用的是分水法的填色法，用渐变的方式采用分水的技法表现山石。这种清代式的渐变分水法与前面所将的明代渐变分水法不一样，这种渐变式的分水法是需要用笔接触坯胎表面的。笔的运行方向有的时候是直线有的时候可以是曲线，待瓷器烧成之后所显示出来的颜色由运笔的痕迹就可以看出。这种不一样的运笔方式，会将青花料沉积的多少来决定颜色的深浅。在康熙青花釉里红人物故事笔筒（图14)，其中岩石的表现手法是利用斧劈皴。在《画学简明》中记载过，斧劈皴犹如被铁斧劈木头，最后形成的痕迹。斧劈皴的方式是用侧锋的方式运笔，这种皴法也有大有小。大的纹路就像马的牙齿，头重尾轻轮廓参差交错。小的斧劈皴用笔精细，先勾勒出轮廓再加之以皴纹。康熙青花釉里红人物故事笔筒所表现的山岩就是利用这种大斧劈皴的画法。

现存于北京故宫的雍正青花人物图瓶（图15），其中山石的画法采用的是不勾线，而直接用分水填色的一种近似于没骨法的画法。这种没骨法打破了传统的勾线加设色的工序，这样的做法无疑是将以往注重勾线的步骤强化于设色上了。现藏于北京故宫的乾隆官窑青花人物图胆瓶，瓶上印有大清乾隆年制的款识。该胆瓶并没有延续之前康熙青花人物故事凤尾尊的高光设计，这种做法说明当时的瓷器官窑产品也是迎合当时帝皇的喜好而制作，这样正好契合国画的做法。伴随着高光法的削弱，与之相辅相成的渐变分水法也相对用了较少了。而在清光绪青花婴戏图碗中，表现山石的做法则是用浅色提亮山的受光面，而背光面则运用深色的色调表现。

图15 雍正青花人物图瓶

3 青花山石在明清时期的画法演变规律

经过以上图示分析，可以看出青花山石的画法随着时间的推移在不断发展中演变。其规律可以总结出以下几点：

1青花山石的皴法是根据时间的推移进行演变，其中从明初的点皴法，发展到后来明末时期的线皴法，最后到清代的面皴法，都是在沿袭国画皴法的过程中，寻找契合自身材质的表现技法。这个过程是用点皴来表现明暗深浅，用线皴表现纹理结构，用面皴表现山石的体积与光线，这个是从山石的各个维度来进行丰富的展现。

2设色的过程是从三个色阶入手，这也是从最初的深浅两色发展过来，这种有意识的增加色阶的做法无疑又深入的将山石的层次区别开来。

3青花发展到明代中期发明的分水技法设色独具自身特色，发展到后来的清代渐变分水技法表现山石，逐渐将青花设色技法发展到具有自身特色的表现手法。随后吸收西方表现高光的方式，也随着做法融入到青花的表现手法。

4构图方式中，青花从明初的人大于山到之后将人物比例缩小，再到清代又把人物放大，这个过程利用不同的皴法表现山石的细节。这个过程正是逐渐放大山石的比重，缩小对人物为主体的比重过程。

5 结语

言而总之，明清时期的青花山石画法是承袭国画的过程。根据青花瓷自身的独特材质特性，进行创新创造，吸收西方画派的优秀概念。在传承与创新中不断开发新的表现手段，山石所展现的面貌也越发的丰富，更加具备观赏性。皆以此文希望给从事青花创作的朋友起到学习的价值。