摘 要： 长期以来，五四文学革命中诞生的白话美术文的意义，是被学术界所遮蔽的。虽然承认其“成功”，但在现代文学史书类的著述中对其先锋性意义，或略说带过或语焉不详。文章从三个方面对被遮蔽的意义进行了新的阐释：“白话美术文”的文体独立，建立了散文文体的“三级分类”，开启了文体学分类学从文章实用性分类到文学功能性分类的现代转型;其创立的新“美文”传统，完成了从古典美文传统到现代“美文”传统的接续与转型，并进行其后的悖论式传承;其新创立的“典艺性”，对其他诗歌、戏剧、小说体裁则产生了积极的“文学化”的驱动。“白话美术文”对新文学的这些贡献，是一个值得永远记忆、深入阐说的命题。

关键词： 白话美术文;美文;文体;五四文学

中图分类号：I266

文献标识码：A

文章编号：1004-8634（2020）03-0047-（08）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.03.004

“白话美术文”，是五四文学革命中诞生的一个文体概念，它与纯文学意义上的“白话美文”“美文”的概念同义，也是与小品文、艺术性散文、纯文学散文基本同义的一个概念，亦与中国现代散文基本同义。

陈剑晖、吴周文：《论新文学“白话美术文”创建的机制》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第9期。“白话美术文”是个带有历史感的重要概念，为还原历史进行阐释，本文故而使用这一概念。

五四白话文运动与五四文学革命中，有两个事件是现代文学史永久的记忆：第一，是周作人于1921年6月8日《晨报副刊》上发表的《美文》。第二，是朱自清与俞平伯相约创作同题散文《桨声灯影里的秦淮河》，在1924年第21卷笫2号《东方杂志》上同时发表，当时的现代文化名人浦江清对两篇散文进行评论，称之为“白话美术文的模范”。

浦江清：《朱自清先生传略》，《国文月刊》第37期，1945年。前一个事件，是记忆“白话美术文”的缘起;而后者，是记忆“白话美术文”正式诞生的标志。这两个文学事件，昭明五四文学革命中文学的散文，取得了如胡适、朱自清、鲁迅所充分肯定的“成功”，而且是领跑并驱动诗歌、小说与戏剧跟进并发展的伟大的“成功”。

先锋派作家欧仁·尤奈斯库说过：“先锋派就应当是艺术和文化的一种先驱的现象……它应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向……这种变化终将被接受，并且真正地改变一切。这就是说，从总的方面来说，只有在先锋派取得成功以后，只有在先锋派的作家和艺术家有人跟随以后，只有在这些作家和艺术家创造出一种占支配地位的学派、一种能够被接受的文化风格并且能征服一个时代的时候，先锋派才有可能事后被承认。所以，只有在一种先锋派已经不复存在，只有在它已经变成后锋派的时候，只有在它已被‘大部队的其他部分赶上甚至超过的时候，人们才可能意识到曾经有过先锋派。”

欧仁·尤奈斯库：《论先锋派》（1959年赫尔辛基先锋派戏剧讨论会开幕式演说，原载加利玛出版社1966年出版的《笔记和反笔记》）。转引自《法国作家论文学》，王忠琪、李化等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第568页。“白话美术文”就是如此情形。它被小说等其他文学体裁赶上的时候，曾经拥有过的辉煌功绩与先锋意义，按理应该得到尊重;然而，它的功绩和意义却被历史所淡化或被遗忘，被诸多中国现代文学史的版本所遮蔽。唯其如此，笔者觉得很有必要还原历史，重新在继承传统的意义上，对“白话美术文”之于新文学所产生的正能量，进行一次史识性的描述与阐释，也就是重新认知它被长期遮蔽的一些文学史意义。

“三级分类”及对旧文体的“革命式割裂”

“白话美术文”的独立，不仅使现代文体学上“散文”文体的概念取得了约定俗成的认知，而且推动了文学体裁分类学的发展。这一影响，历来被中国现代文学史所忽视和遮蔽，甚至至今语焉不详，还没有进行确认。为了叙述的方便与明确，笔者以“一级”“二级”“三级”的概念，在下文中对文体分类进行属于个人观点的概括，以厘析其在这一方面的功绩。

“白话美术文”的诞生，意味着在白话文语言革命与新文学转型中一种全新文体的独立。所谓“独立”，是指作为一种散文新文体的存在，单独存在于文学体裁的概念范畴。新文学之前，中国文学史上一直采用“一级分类”，笼统地将文体分为诗与散文两大门类。因此，对散文文体的认知与界定一直模糊而欠确定，除诗歌外，将无韵的一切文章都称之为散文，其文体内涵显得十分芜杂。新文学之初，文学体裁分类的主要根据，是法国达维德·方丹的理论。（“在观众面前表演的诗歌是戏剧;在听众前朗诵的则是叙事诗;自己背朝观众唱或者吟诵就是抒情诗;而小说则是应安静地阅读的。”

达维德·方丹：《诗学——文学形式通论》，陈静译，天津人民出版社2003年版，第126页。）于是约定俗成为诗歌、散文、小说、戏剧之“二级分类”的“四分法”。而“二级分类”中的散文概念，除了“美文”外，还包括杂文、短论、随笔、札记、游记、报告文学、人物传记、文艺通讯等，仍然显得相当的芜杂。“白话美术文”诞生之后，五四作家与评论家对文体的表述，经常使用小品文、散文小品、小品散文、文学散文、美文等概念，并且将这些称谓，都趋同为周作人所提倡的“美文”。基于这种共识，他们便将散文从“四分法”的散文中，再次进行了“三级分类”，即将散文中那一部分叙事的、抒情的、艺术的、纯文学性很强的散文，也就是本文所指称的“美文”“白话美文”“白话美术文”的概念，予以独立，从而使它获得了作为新文体的独立性。正如朱自清先生在《什么是散文》一文中所说：

按诗与散文的分法，新文学的小说、戏剧（除掉少数诗剧和少数剧中的韵文外）、“散文”，都是散文。——論文，宣言等不用说也是散文，但是通常不算在文学之内——这里得说明那引号里的散文。那是与诗，小说，戏剧并举，而为新文学的一个独立部门的东西，或称白话散文，或称抒情文，或称小品文。这散文所包甚狭……

朱自清：《什么是散文》，《朱自清全集》第4卷，江苏教育出版社1996年版，第363页。

显而易见，朱自清先生这篇文章写于1935年，是在“白话美术文”概念诞生的11年之后，自然带有总结性的意义。他讲了“二级分类”与“三级分类”的意思，同时明确地指出“白话散文”（即白话美术文）已经成为“一个独立部门的东西”。今天看来，“白话美术文”即“美文”文体得以独立，其中一个根本的构建机制，是从英式随笔移植了“自我表现”的核心理念，以此代替了传统的“文以载道”。这个核心理念的植入，与五四作家反帝反封建专制的时代诉求完全契合，且成为这种文体审美的最大特征——抒情性。抒情性也可以称之为“表现性”，因为它诞生的根基是“自我表现”。唯其如此，“以抒情的态度写一切的文章”，

周作人：《〈杂伴儿〉跋》，《知堂序跋》，岳麓书社1987年版，第314页。成为五四散文家激情的滥觞，古老散文文本中被节制与扭曲了三千年的思想和情感，被五四思想革命与文学革命所释放，演绎为最大自由、毫无挂碍的“自我表现”。“白话美术文”的这种自由率真的抒情，是其他散文品类所没有的。杂文以叙说性的议论为主，以“匕首和投枪”的思想锋芒独擅胜场。报告文学和史传文学（人物传记、特写等），以人物、事件的客观报告见长，主观的思想与抒情则被掩盖在客观叙事的背后。札记、随笔也不能做深层次的自我抒情。与这些文体比较，可以说“白话美术文”的独立性，就是其抒情性的“独立”，就是以此将“白话美术文”即“美文”与其他散文品类之间划定了文体的区别（后来为了强调这一审美的抒情性，甚至还把“美文”冠以“抒情散文”的别称）。自然，“白话美术文”的独立性还表现在它文本的艺术性。杂文、报告文学、人物传记、札记短论等也要求写作的艺术性，但“美文”讲究立意、构思、布局、结构、语言修辞、艺术方法与技巧等方面的艺术呈现。且这一方面，也是它与其他散文品类划定界限的另一个重要标准。这里不妨以鲁迅为例予以说明。鲁迅一生出版了18种杂文集，数百篇中迄今还作为经典留传下来的，也只有《再论雷峰塔的倒掉》《纪念刘和珍君》《无花的蔷薇》《拿来主义》《二丑艺术》《“友邦惊诧”论》等20多篇。而他创作的散文只有《野草》与《朝花夕拾》两集，其中大多数都是“艺术”呈现的作品，如《野草》集中的《题辞》《秋夜》《影的告别》《风筝》《好的故事》《过客》《聪明人和傻子和奴才》，《朝花夕拾》集中的《阿长与〈山海经〉》《无常》《从百草园到三味书屋》《父亲的病》《藤野先生》《范爱农》等，几乎半数以上的作品被选入各种“散文选”的读本，或反复被选入中学与大学教材，成为读者耳熟能详、流传至今的经典。由鲁迅的杂文与美文的比较中可“一斑见豹”：现代文学史上，“白话美术文”的艺术性，在整体上远远超过了杂文和其他散文品类的艺术水准。

将散文实现“三级分类”，是周作人、鲁迅、冰心、朱自清等五四散文家的文体自觉。而这种文体自觉，表现在“白话美术文”创作的践行之中，是约定俗成的群体的自觉与群体的践行。因此“美文”的独立与散文品类细化的“三级分类”，成为此后文学史家和文体学家认知新文学的一个原始的根据。新中国成立之后的第一部中国现代文学史《中国新文学史稿》中，王瑶先生就是根据散文的“三级分类”，对现代文学30年的散文进行了杂文、小品、游记、报告文学的分类描述。从此，文学史在学理上对“三级分类”正式予以确认，文体学同样予以确认，绝大多数写作教材将散文（指白话美术文）与杂文、报告文学、传记文学相并列，而列为狭义的、纯文学的“散文”。今天，绝大多数学者也是如此，认识到散文“三级分类”的根源，是源于当年异军突起的“美文”。如有人说：“小品文大盛，垫高了散文的地位，使得狭义的散文亦即文学散文概念得以形成，并且也使得小品文在不少人的心目中泛化为文学散文的代名词。”

王锺陵：《中国白话散文史论略》，《学术月刊》2009年第1期。可见，“白话美术文”因其抒情性和艺术性而得以“独立”，是靠它文体的非凡影响而驱动了文学文体分类学的细化与发展。

对于文体学，“白话美术文”文体的独立具有革新散文传统分类学的重要意义。它以龙头的作用，强势接受了英式随笔的文体和西方文论按文学功能分类的“四分法”，且在创作实践中实现了“三级分类”的细化，这使中国现代文学的发展与世界文学实行对接，从而划时代地实现了文学文体分类价值观的革命。之所以称它是“革命”，是中国古代按文体实用功能对散文文体的分类，因为白话美文的诞生而被终止和废弃。吴讷《文章辨体》的41类，徐师曾《文体明辨》的97类，以及宋代李昉、徐铉等集多人智慧编纂千卷诗文总集《文苑英华》，将散文分为杂文、制诰、制诏、策问、表、笺、书、疏、颂、赞、序、议等26大类，都已经成为散文分类的历史。这些对正宗散文分类过于烦琐与芜杂，而且将“文章”与“文学”混杂不分的状况，都因“白话美术文”带动诗歌、小说、戏剧的独立而终结。“白话美术文”的重要意义在于，它所产生的本土文学话语霸权，强势开启了文体学分类学从文章实用性分类到文学功能性分类的现代转型，这为五四开拓期中国现代史与中国文体学的研究，彰显了革命的内驱力量和实践依据;同时，也为散文作家带着文体感进行写作提供依凭，即获得“文章以体制为先，精工次之”

王应麟：《玉海》卷二零二，引倪正父语，江苏古籍出版社1987年版，第3692页。的文体自觉。故此，著名文体史学家吴承学认为，散文文体带来的新文体学的建构，是对传统的“一种革命式的割裂”。

吴承学：《建设具有现代意义的中国文体学》，《文学评论》2015年第2期。

创建新传统及“美文”传统的悖论式传承

“白话美术文”的新创，在批判繼承中开启了一个新“美文”的传统，而且在文学史上成为延绵至今的文脉。

如果仔细考察中国文学史，古代散文创作中虽然没有“美文”这个概念，但事实上存在着一个“美文”传统。朱自清说：“美文古已有之。”

朱自清：《〈背影〉序》，《朱自清全集》第1卷，江苏教育出版社1996年版，第31页。散文家袁鹰说，从《昭明文选》（周朝至梁代的诗文选本）到《古文观止》（先秦至明末的散文选本），“有多少珠玑般的美文”，几千年的文学史上，存在着一个“精心写作美文的传统”。

袁鹰：《散文探索小记》，《袁鹰散文选》，四川人民出版社1983年版，第3页。鲁迅关于新文学“几乎一点遗产也没摄取”

鲁迅：《〈中国杰作小说〉小引》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第399页。的论断，似有些偏激，但语意中间还留有“几乎”摄取遗产的可能。周作人认为，“中国新散文的源流，我看是公安派与英国小品文两者所合成”，

周作人：《〈中国新文学大系散文一集〉导言》，佘树森编：《现代作家谈散文》， 百花文艺出版社1986年版，第247、253页。这个论断基本正确但又是很偏颇的。从继承古代散文传统看，五四散文不仅仅是周作人所说继承公安派的一个方面的支脉，而且是继承整个数千年的中国散文传统。举例说，朱自清的《荷塘月色》里用了“田田”“亭亭”“袅娜”等字眼是受南北朝时期诗、赋的影响，结构的起承转合明显是使用了古代诗文尤其是八股文的章法，并非一个公安派的影响所能覆盖与说明得了的。五四散文作家虽然刻意、热情地借鉴、搬用英式随笔，但中国传统散文的文化基因与血脉，如文本形式上的传统方法、手法、辩证法则、古汉语中充满活力语言元素等，以及方块汉字所包纳的传统文化信息，变成了一种“集体无意识”，参与了白话美文文本的建构，这些方面任何人都难以在主观上生生割断。周作人自觉效仿明人小品的作风，冰心散文糅合古典诗词散文的风韵，以朱自清为首的白马湖散文作家群诉求的“新古典主义”，

参见吴周文、张王飞、林道立：《朱自清美文与“五四”记忆》，社会科学文献出版2018年版，第224—229页。都是在事实上的证明。无视白话美文对古代散文传统的“集体无意识”的传承，这只能是学理认识上的一种局限。

五四文学革命彻底批判、否定封建文化的同时，彻底批判“文以载道”和传统的旧文学，这很自然地造成了现代与传统之间的文化断裂，产生了一个从白话文到文言文转型之间的“断裂”空间。历史是这样写就的：就文体而言，“白话美术文”就是在这种文体“断裂”中诞生与奠基的“中间物”。美文作为新创建的文体形式，又不完全是“中间物”，应该看作是中国古代“美文”传承并再造的新散文的传统。它是整合着现代外国文学艺术元素、中国古代散文元素、白话语言元素而再造的、全新的传统，是具有相对“独立性”的、新发明的传统。所谓“新发明的传统”，是史学家E.霍布斯班（Eric.Hobsbawm）的一个思想。他认为在本土上生成，仅仅在某些方面与传统整合起来的发明，“企图在现在与适当的历史之间建立连续性”，具有永恒不变的文化传统之印象，而且可能成为“正统和权威”。

汤林森：《文化帝国主义》，冯建三译，上海人民出版社1999年版，第175页。唯其如此，白话美文因为植入英式随笔的“自我表现”的核心理念与絮语的文体形式，故而不能与古代散文文体进行简单的对译，作为一种独立存在的文体，它不仅是白话文语言革命的成功，而且是文体学上革新的成功，其形其质发生了很大的变异。它很强势地在否定之否定中间，对于传统美文实施了悖论式的传承。鉴于此，白话美文诞生的历史记忆，毋庸置疑是对新文学的一个伟大的贡献，而且成了现代文学史的“正统和权威”。

关于“白话美术文”之新传统的内涵，笔者曾在一文中做过概括，主要指“自叙传”的色彩、会通叙事之“散文化”的诗意抒情、借鉴吸纳外国文学方法技巧的原创元素（如絮语叙事、意识流动、时空闪转、意象象征、感觉呈现等等）。

吳周文：《五四散文的当代传承》，《扬子江评论》2019年第3期，第96—101页。这些是五四“美文”原创的诗性质素。这些质素被后来的散文家所接受并继承，近百年来，多次演绎为对“美文”新传统进行传承的散文思潮。其中有重大影响的，如20世纪30年代以林语堂为盟主的“论语派”思潮、60年代以杨朔为精神导师的“诗化散文”的思潮、80年代至21世纪初“文化诗性”的思潮等。

从文化传承的方向来说，一般都是“父为子纲”，即由上一代向下一代进行理念、精神、方法方面的传承。然而，在文化传承中存在着“文化反哺”现象，后人在遵循、传承、规范“父纲”的前提之下，必然对老的文化传统进行补充、丰富与修正，甚至在顺应传统中进行着反向的悖论式传承。“论语派”思潮恪守“言志”（即“自我表现”），对“美文”诗性质素的垂直继承，但用幽默、闲适和性灵，又对美文的文体审美特征进行了新的植入和增补，使“美文”在接受传统之时，创造性地发展了五四新传统的诗性质素。由毛泽东同志点赞杨朔而生成的“诗化散文”思潮，

《建国以来毛泽东文稿》第9册，中央文献出版社1996年版，第479页。毛泽东于1961年4月29日的《人民日报》上，在杨朔散文《樱花雨》的旁边批云：“江青阅，好文章。阅后退毛。”回到“文以载道”即“工具论”话语霸权，背离了“自我表现”的“小我”，实质上是对五四“美文”新传统的悖反;但强调向中国“古典诗章”借鉴，恰恰又是对五四散文家矫枉过正的批判进行反哺，令五四被批判、所忽略的古诗文元素，重新回归到散文的美学中去。这一悖反传统的思潮增补了古典元素，在这一点上却使散文美学更趋完善。“诗化”的散文美是“美”了，但阉割了散文“自我表现”的灵魂，这是五四文学史上否定过的“载道”，在延安文学时期得以回归之后的延续，是否定之否定的理念倒退。“文化诗性”思潮诞生于全面改革开放、文化传承裂变的历史时期。因市场经济促进商品化市场的繁荣、思想解放运动的进一步深入、旧文学理念的即时更新、文学研究方法论的全新嬗变等，构成了前所未有的文化生态环境的自由与宽松，这为后新时期的散文创作开拓了更为宏大的视野，激活了散文在此后近20年文化诗性表现的空间。“文化诗性”思潮在思想上诉求思想空间的多维开拓，如陈剑晖教授所说：“一是对于人类的生存状态、生存理想和生存本质的探询，并在这种追问探询中体现出诗的自由精神特质;二是感应和诠释民族的文化人格;三是对传统文化的批判与守护;四是文化诗性还包括对‘还乡文化的认同和感受。”

陈剑晖：《诗性散文》，广东教育出版社2009年版，第119页。在表现诗性上，“文化诗性”思潮获得了少见的“文化反哺”的批判能力：既回归五四的新传统，诉求“自我表现”，以“小我”感知、体悟与融通时代、民族、哲学的内容，同时又在散文核心理念上诉求“载道”与“言志”的整合，在两者兼容的美学意义上创造“文化诗性”的“美文”。于是，如余秋雨（《文化苦旅》）、赵丽宏（《日晷之影》）、韩小蕙（《女人不会哭》）、叶兆言（《陈年旧事》）、刘亮程（《一个人的村庄》）、贾平凹（《商州三录》）、王充闾（《面对历史的苍茫》）、丁帆（《江南悲歌》）、夏坚勇（《湮没的辉煌》）等散文家的一些作品，成为“文化诗性”时期“美文”的标识，被认知为具有文化散文或文化大散文的品格。

由此可见，一个世纪以来对“白话美术文”新传统的传承，伴有“子为父目”的情形，故而带有“文化反哺”的性质，在“载道”与“言志”理念的反复纠结与交替之中表现为一个悖论。其中，鲁迅《小品文的危机》的发表、何其芳获得《大公报》文艺奖、杨朔散文的政治化、贾平凹创办提倡“大散文”的《美文》杂志，成为“美文”传承历史中标志性的文学事件。而作为五四“美文”新传统的形式美学，则一脉相承，始终是传承过程中发扬光大的强大基因。

新“典艺性”及对其他文学体裁的整体驱动

“白话美术文”完善了现代散文文体的形式表现系统的构建，使文体更具典艺性，同时之于其他文体的现代建构，产生了积极的“文学化”的驱动。

散文的文化自信中，有一个特有的自信，就是它积淀三千年的国粹性、教化性、典艺性。

吴周文：《散文特有的文化自信与文体自觉》，《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》2019年第2期。所谓典艺性，也就是文体形式的叙事学、艺术方法、手法、辩证法以及篇章修辞等，属于形式美学范畴的种种艺术元素。除了继承古典艺术表现元素的基因系统外，“白话美术文”还在建构中平添了两个艺术表现形式的系统。第一，是外国现代主义的艺术元素的系统。这一系统中包括现实主义、浪漫主义之外的表现主义、未来主义、象征主义等创作方法，还有意识流、多角度扫描、意象拼贴、魔幻写真、象征联想、隐喻意境、感觉化呈现等。一部鲁迅的《野草》，就是运用象征主义创作方法与多种现代主义手法写成的经典;用鲁迅自己的话说，“技术……比以前好一些”，

鲁迅：《〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第456页。这个“技术”就是指整合的现代主义的多种手法。像徐志摩在《翡翠冷闲居》中，用了55个面称“你”的絮语——独语方式，暗里写对恋人陆小曼的诉说。《绿》将少妇、处女、女儿等多种女性意象堆加起来，是朱自清对梅雨潭的感觉呈现。凡此种种，构成了白话美文形式的“外援”艺术元素系统。第二，是白话美文自创的艺术表现形式，是在借鉴、整合中西散文艺术形式而新创立的诗性素质，如“自叙传”写真（郁达夫归纳

郁达夫：《〈中国新文学大系散文二集〉导言》，佘树森编：《现代作家谈散文》，第261页。

）、第一人称自述、故事性叙事、蒙太奇块面结构、跨文体会通与破体等，这些都是英式随笔与古代散文绝少有的形式元素。这些构成了一个白话美文新创的艺术表现系统，可以称之为新的“典艺性”。呈现这些创新元素的是一批作品：两篇以记游情节创造“现代烦恼”意境的《桨声灯影里的秦淮河》，冰心以泰戈尔“献歌”的诗体形式与自己幻真写就的《往事》组篇，梁遇春以“我”与虚拟另一个我——“青”之对话的《“失掉了悲哀”的悲哀》，川岛歌吟自我爱情、被誉为“散文文学妙手”

參见杨佳：《川岛抒情散文的俗与雅》，《名作欣赏》2015年第11期。的《月夜》等，都因现代手法的运用，而表现出奇异的现代主义色调。落花生（许地山）的《空山灵雨》，是典型体现创新性的作品集，它是被阿英称为“小品文最初成册的书……小品文运动史……将永远存在”

阿英：《现代十六家小品》，天津市古籍书店影印1990年版，第257页。阿英的见识有误，《空山灵雨》（1925）之前尚有周作人的《自己的园地》（1923）、瞿秋白的《饿乡纪程》（1922）与《赤都心史》（1924），均是小品文的结集。的经典，是诗也是心灵的音乐。他以第一人称写自己经验的生活细节与情节，又融入“看山还是山”的禅悟，将真实的自我很艺术地、空灵地呈现给读者，显示了全新的独创形式的美文之“美”。总之，“白话美术文”建立了自己的全新的散文美学。

中国文章、文学体裁以散文为正宗，因其长期担当承载国学的传播功能，故而汇集、融通了诗、文、书、画多种门类的艺术形式元素，积淀深厚而且丰富，散文因此具有特殊的典艺性而有“文体之母”的称谓。五四文学革命中，涅槃之后的“白话美术文”重建了自己的艺术形式表现系统，除承继古代传统的艺术形式元素而外，另增加上述吸纳的外国资源与创新的艺术形式质素。因此，“白话美术文”的典艺性变得更加丰富与更加深厚，进而重建了它的母体性，当时及其后对其他文体的艺术方面的“输出”，也就形成了“美术文”弥漫而又持久的影响力。这种影响是一种很难量化与辨识的微妙现象，以下只能在学理上大致做一些印象式的描述。

五四文学革命中诞生的诗歌与戏剧，直接对译象征主义、表现主义等创作方法及艺术技巧;“白话美术文”对诗歌与戏剧的“输出”，主要表现为在自身语言“文学化”的成熟与定位之后，水涨船高地驱动这两种体裁语言的“文学化”而使之得到整体的提升。文学革命的基础与前战，是语言革命。“白话美术文”之“成功”的一个至关重要的建构机制，是其在五四白话语言的革命中，以先锋姿态历史地担当并完成了从“非文学”（指报刊文章从文言改用白话的初级阶段）到“文学化”（指文学作品提升白话语言艺术化的“文学”阶段）的语言革命，并以此发挥其龙头作用。以诗歌而言，初期白话诗以及现代派、象征派的诗，在传统与现代二元对立中间创作，出现了“文白相间”的语言弊端。如何纠正而走向成熟，必须依赖散文的匡扶。如钱理群所说，必须“实行语言形式与思维方式两方面的散文化”，

钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第120页。才能消除“文白相间”、诗味不足的现象。后来戴望舒、废名等侧重用古典意象与实施胡适“作诗如作文”

胡适：《白话文学史》，上海古籍出版社1999年版，第245页。的散文化主张，才使现代诗歌走向典雅、空灵、深邃的规范，其间离不开白话美文语言的浸濡会通。同样，初期的话剧舍弃了传统的唱词，即在本质上舍弃了蕴含其中的诗性与抒情性，这就出现了如胡适《终身大事》那般语言俗白与对话无味的通病。话剧本身，是用语言的文学弹性而创造诗性。从文明戏的开端到20世纪30年代《雷雨》的出现，实践经验证明，只有从传统戏曲的“诗体语言”转化为偏重写实的“散文体语言”，将舞台对白变成“美文”的语言，才能使以“说话”为唯一载体的话剧，最终完成现代转型。现代诗歌与戏剧在文体建构的历史中，都必须经过“以文为诗”和“散文体语言”的语言思维的散文化，即必须实行白话美文对语言“诗性”的审美规范，才能完成文体建构的“质”的“文学化”之飞跃。两者都离不开母体性的散文，其中交叉旁通的逻辑规律及必然性不言而喻，必须以散文的诗性语言予以介入和驱动。

“白话美术文”之于小说的影响，不仅在于它的语言，还有很多方面的介入与驱动。“第一人称”叙述法的采用、“自叙传”的凸显以及抒情意境的营造，这三方面文体新质的浸濡与会通，演绎为“小说散文化”的基本表现形式，这是中国现代小说所特有的情形。在现代文学史上，小说与散文浑融互通而把小说当散文写，始于伟大的小说家鲁迅。《呐喊》与《彷徨》收录的25篇小说中，有12篇使用了便于自我抒情之“我”的敘事口吻，同时融入“我”讲故事“自叙传”式的叙事方式，都是接受了散文影响。《一件小事》《故乡》《鸭的喜剧》《伤逝》等作品，以特定的抒情基调和意境来展开叙事，采用的是抒情散文的叙事策略。这种情况说明鲁迅小说创作中，擅长以散文的技巧来加深小说的“文学化”，即加深小说的艺术魅力，微妙地达到了文本陌生化与亲近读者的效果。从整体看，非鲁迅所独有，这也是群体共性的技术手段。在鲁迅的影响下，五四作家同时两栖于小说、散文，并实行小说散文化的两体互通，是一个普泛的现象。周作人选编《中国新文学大系散文一集》之时，将废名的小说当散文选入。他说：“废名所作本来是小说，但是我看这可以当小品散文读，不，不但是可以，或者这样更觉得有意味亦可未知。”

周作人：《〈中国新文学大系散文一集〉导言》，佘树森编：《现代作家谈散文》，第247、253页。像废名这种情形的，还有郁达夫、冰心、茅盾、叶绍钧、王统照、许地山、苏绿漪等一批作家，他们共同创造了一个“小说散文化”的传统。从20世纪二三十年代的《故乡》（鲁迅）、《沉沦》（郁达夫）、《竹林的故事》（废名）、《边城》（沈从文），到四五十年代的《呼兰河传》（萧红）、《白洋淀纪事》（孙犁），再到新时期以降的《受戒》（汪曾祺）、《北方的河》（张承志）、《白色鸟》（何立伟）、《童年河》（赵丽宏）等，开启了现代文学史上“散文体”写作的文脉，并一直延续至今。由于会通了白话美文抒情的特质和散漫的叙事特征，散文化的小说文体便特有了散文的审美情趣和艺术表现的张力。

综上所述，重新史识五四语言革命中诞生的“白话美术文”，是重新认知它文学史价值的必须。同时，重新认知它在颠覆传统、接续传统和重建传统的历史影响，也是当下建构文化自信的必须。它的历史地位及其诞生之后在文学功能圈的意义是毋庸置疑的，应该彰显而不应被遮蔽。严家炎说：“‘五四这样一场文化运动，能不能叫做‘全盘反传统？我认为这种说法是不符合事实的。”

严家炎：《五四的误读》，福建教育出版社2000年版，第23页。事实是，反传统的“白话美术文”，在传统与现代的悖反中所建构的新文学传统，仍然是接续古代文化传统的现代的传统与当代的传统。毫无疑问，“美文”已经被历史定为一尊，是当下散文创作不可或缺的文体范式与历史资源。唯其如此，“白话美术文”及其新构建的形式美学是一个值得永远记忆、深入研究与阐说的命题。

（责任编辑：陈 吉）