沈方

对文学的认知，一直要到很多年后，才有深切体察和经验，好在“朝闻道，夕死可矣”，迟到的觉悟毕竟是觉悟。文学作品不仅叙述故事、描写人物，不仅表达思想和情感，而且要将切身的体验和感受传达出来。文字有神韵，才能有效传达——尤其是诗——读之才不觉得乏味，才不至于不知所云，或面目可憎。《世说新语》说：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”倘若不能传神，遑论写照。杜甫诗《画鹰》：“素练风霜起，苍鹰画作殊。身思狡兔，侧目似愁胡。”清代金圣叹评论说：“世人恒言传神写照，夫传神写照，乃二事也。只如此诗‘身句是传神，‘侧目句是写照;传神要在远望中出，写照要在细看中出。”

普鲁斯特《追寻逝去的时光》的译者周克希先生认为“翻译首先靠感觉”，“翻译需要身体力行。”他主张“文学翻译是感觉和表达感觉的历程”，犹如“演奏者面对谱纸上的音符，演奏的却是他对一个个乐句，对整首曲子的理解和感受，他要意会作曲家的感觉，并把这种感觉（加上他自己的感觉）传达给听众，引起他们的共鸣。”但文字要传神写照，不是靠语法和修辞能够达到的。古人云“修辞立其诚”，其中的大义是要有诚意，忠实于自己的感受。周克希先生坦言他翻译时“念念不忘、孜孜以求的，是尽力找到文字背后的感觉（作者写作时的感觉），并尽力把这种感觉传达给读者。”杨绛《翻译的技巧》一文也说：“译者得用读者的语言，把原作的内容按原样表达;内容不可有所增删，语气声调也不可走样。原文的弦外之音，只从弦上传出;含蕴未吐的意思，也只附着在字句上。”

文字准确传达，于翻译和创作皆基本要求，而语气声调，是文学作品的固有之物。以“弦外之音”形容文字，当然就是指言外之意。音在意先，意由音出，两者同中有异，因为形态不同，然而音大于意，另有一番难言之意。落实于文字，则为“含蕴未吐的意思”。虽然音意不可分，但不可不细辨，二者往往混淆，视意义的层次为弦外之音，有意无音的情形屡见不鲜。文字乃琴瑟之弦，振弦发音，音响于此，所指为彼，其“含蕴未吐的意思”超越文字，仅“附着在字句之上”，然而其意指并非隐喻、暗示、双关、反讽之类所能传达，实有不可言传之处，唯启发感知而已，宋代严羽说：“不涉理路，不落言筌者，上也。”

事实上，语气声调才是文学作品的主体形象，作者的性情和态度，无不由其中呼之欲出。作者或许不自觉，读之则一览无遗。周克希先生说：“托尔斯泰自有一种贵族气质，笔下显得舒展而从容。陀思妥也夫斯基一生蹭蹬，写的又是小市民，行文常常让人感到急促、紧张。”明代徐祯卿《谈艺录》也有类似表述：“宗工钜匠，词淳气平;豪贤硕侠，辞雄气武;迁臣孽子，辞厉气促;逸民遗老，辞玄气沉;贤良文学，辞雅气俊;辅臣弼士，辞尊气严;阉僮壸女，辞弱气柔;媚夫幸士，辞靡气荡;荒才娇丽，辞淫气伤。”大凡有诚意的文学，首先是个人的，合乎个人境遇，然后才可能具有普遍意义。

“后期印象派画家高更说，塞尚作画用眼，瑟拉作画用脑，洛特雷克作画用脾脏，卢梭作画用幻想，而凡高作画用心。我想，理想的译者在翻译时，既要用眼，也要用脑，用幻想，（脾脏怎么用，恕我不敢妄言，）更要用心，用自己善于感动的心去贴近原著，去贴近作者的心。”周克希《译边草》中的这段话具体阐述了何为“翻译需要身体力行”，同时也在提示，从身体角度讲，文学创作是心志激活的生理反应，文学创作更需要身体力行。

忠实于感觉，对翻译而言，可谓切中要害，对文学创作而言也关乎存亡，周克希先生说：“感觉到位了，才有可能找到好的译文，才能有文采。”“文采，并不等于清词丽句。文字准确而传神，就有了文采。好的文字，不是张扬的、故作昂扬的，不应是‘洒狗血，也不应是过于用力的。好的文字有感觉作为后盾，有其内在的张力（‘黏性）。即便李白这样的大诗人，也难免有洒狗血的时候。”他引用汪曾祺的一篇文章说：“（与杜甫的‘岱宗夫如何，齐鲁青未了）相比之下，李白的‘天门一长啸，万里清风来，就有点‘洒狗血，李白写了很多好诗，很有气势，但有时底气不足，便只好洒狗血，装疯。他写泰山的几首诗都让人有底气不足之感。”

钱穆认为中国文学的传统是“亲附人生，妙会实事”，“中国文学之理想境界，并非由一作家远站在人生之外圈，而仅对人生作一种冷静之写照。亦非由一作家远离人生现实，而对人生作一种热烈幻想之追求。中国文学之理想最高境界，乃由此作家，对于其本人之当身生活，有一番亲切之体味。”杜甫“最伟大之处，在他能拿他一生实际生活都写进诗里去”，“杜诗固不仅杜甫时代之一种历史纪录，而同时亦即是杜甫个人人生之一部历史纪录”，“我们读杜诗，最好是分年读。拿他的诗分着一年一年地，来考察他作诗的背景。要知道他在什么地方，什么年代，什么背景下写这诗，我们才能真知道杜诗的妙处”。

清代《杜诗言志》的佚名作者自序说：“心之所之谓之志，志之所之而为言。言者心之声也，其所之为诗。故古人之为诗，皆出于心之所不容已。忠臣孝子，劳人思妇，类皆有所感触勃郁于其中，然后发于其声，或托物而起兴，或直陈其胸臆，或旁引而曲喻。此赋、比、兴之流于《三百》，而又温柔孰厚，寄兴深微，使人讽咏而自得，未可为浅人道也。故说诗者必以意逆志，然古人之志，又各有在。苟不知其人之生平若何，与其所遭之时世若何，而漫欲以茫然之心，逆古人未明之志，是亦卒不可得矣。故欲知古人之志，又必须先论古人之世。如工部者，毛《诗》、屈《骚》而后，汉、魏以还，有唐初盛，作者如林之时，所岿然独尊之一人。千载之下之论诗者，亦莫不知有工部。然工部非有异策奇能，亦不过言其心之所之，为有合于《三百》赋、比、兴之旨。”即使不是写个人“一生的的实际生活”，文学创作也是“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”这与诗学观念无关，实在是一个事实判断。

杜甫一生，用《杜诗言志》的话来说，“少时游览之处，如吴越，如姑苏，如鉴湖，如天姥，足迹遍于东南者”，“东都以后，则游齐鲁，再至长安，因陷贼奔行在，北征暂归鄜州，复至凤翔，扈从还京，居省中，出为华州司功;弃而之秦，由陇而蜀，遂往成都;倏而绵，倏而梓，倏而阆，倏而嘉、渝、戎、忠，以至云安;下夔州，出三峡，抵江陵，又至公安、岳阳、潭州，终于衡、耒。”或“抱其直道，希进葵忠”，或“直言见放，金光一出”，或“奔窜流离之境”，再无“进取之图”，而“此中耿耿，犹如不忍永诀之一念，固结而不可解”。

无论逆境還是顺境，杜甫的诗皆忠恳内发，出自肺腑，即使困居洛阳、长安时期的奉、呈、寄、赠应酬诗，也满纸诚意，而且不讳言自己“朝扣富儿门，暮随肥马尘”的窘迫，从不故作姿态。有干谒求官之意，就坦率言之。直抒胸臆，但又能纵横转折，曲尽其妙。正因为如此，后人才可以读其诗而知其人，不然，煌煌巨著岂非由“假语村言”敷衍成篇？一部杜诗，无不是亲身感受的传达。在文学创作中，倘若不能以身体力行激活感觉，斤斤计较于修辞，乃至人与文相背离，不止是缘木求鱼，而且“巧言令色，鲜矣仁”，也不见得体现出自肺腑的诚意，故而周克希先生断言：“感觉是一种才能。”