孟令悦

摘要：本文围绕《玉簪记》从儒释道“三教合流”以及文化专制的时代大背景入手论述其创作产生的原因，并与其他作品相比较，观其瑕瑜，作出较为公正合理的评判。在无“情”之“道”的背景下，通过对悲喜交织、离合起伏的情节进行细节分析，重点突显了《玉簪记》中高昂的“情”，阐明其独特的价值所在。最后，在看到其讴歌纯真自由情感，展现人性解放时代精神的同时，本文也提及了本书的不足之处。

关键词：“三教合一”;“灭人欲”;欲理之争;情欲之辨;无情与真情;不足之处

王国维先生在《宋元戏曲考》[1]中提出“凡一代有一代之文学”，唐之诗、宋之词、元之曲皆所谓“一代之文学”，到了明代，便是传奇在文学界中逐渐开花，大行其道。明代戏曲作家高濂所撰《玉簪记》就是传奇作品代表之一。

作为轻喜剧的《玉簪记》本身带有雅俗共赏的特点，古今曲作家对此其点评也是褒贬不一，有不少人甚至将此作品归于“中下品”、“能品”之类。吴梅曾作评价：“记中寄弄、耽思诸折，文彩固自可观，而律以韵律，则不可为训……”祁彪佳在《远山堂曲品》[2]中也批评道：“幽欢在女贞观中，境无足取，惟着意填词，摘其字句，可以唾玉生香，而意不能贯词，……”更有人抨击此作“只见有淫事，不见有善行也，人心焉得不邪，世道焉得还淳哉？”虽说此作并不像《西厢记》[3]、《牡丹亭》[4]等剧作一般闪耀于中国四大古典戏剧之列，但从创作至今的四百多年里它也从未被人遗忘，而是在另一片属于自己的小天地里兀自开花，并在后人的继承与创新中持久地发挥着它的光与热。若此作当真就如上述评论所说的这般烂俗不堪，那它流传至今且广为人知的现象不就成了一大“怪象”？对于这些微词，既要避免感性偏袒，又要综合分析，利用理性为其进行合理的辩护。

一、不可忽视的催生剂——时代大背景

元明时期，儒释道三教早已不仅是社会功能的互补，它们之间的关系已发生了内质性的演变——三教合一。值得注意的是，道教在初期并不像佛家一般重“禁欲”，不过由于三教合一的倾向，“欲”后来在儒释道三教都遭到了强硬的抨击，全真道体现了道教的禁欲主义，表现在儒便是程朱理学的兴盛。

明初时朱元璋便着手加强思想文化控制，整个文化领域呈现出一种“述朱”的状态，统治者极力推行程朱理学，强制人们接受儒家正统思想，僵化的八股取士和严苛的文字狱不仅强化了人民的奴性，也在一定程度上激化了文人的反叛心理。更有法律明确规定戏剧不准妆扮帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤，但神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限。在这种文化高压政策下，出现了许多神仙僧尼规劝风流男女的戏剧曲目，然作家、作品虽多，却多而不精，不仅无法真正表达心之所想，更无法使人们读之听之兴发感动。

花无百日红，明朝政府逐渐面临内忧外患的困境，政治上日益腐败专制，封建经济步步衰落，而商品经济却在快速发展，资本主义萌芽出现，市民阶层逐渐壮大。一批先进的知识分子再也无法忍受压抑肃杀的文化氛围，不愿做“沉默的羔羊”。王守仁便是其中是战斗者之一，他所提倡的心学不再是简单的“灭欲”而是较为人性的“寡欲”。与高濂同时代的“异端思想家”李贽也发出了时代最强音，直接抨击“天理”学说，提出“童心说”，反对孔孟权威教条，强调人的个性。

二、“情”“欲”之辨，高下立见

革故鼎新时代潮流的出现催生了一系列反理学、反宗教势力剧作品的产生，其中当然不乏激进者。“三教合一”进一步为这些时髦的时代“弄潮儿”提供了批判的契机，僧尼儒冠所居之处理所应当的成为了他们树立前卫思想的绝佳场所。例如明代出现的《五戒禅师私红莲记》[5]、《月明和尚度柳翠》[6]和《僧尼孽海》等都尖锐的彰显了人性中翻滚的爱欲交会，但由于过于强调人的情欲，其中主人公多为重欲的“淫僧”形象，人物情感也并非真情实感，调侃、放浪的写作方法更是完全泯灭了神性的作用，因此并不能真正的传达人性之中“情”的可贵。不似前者的极端批评，《玉簪记》虽也反对宗教束缚，但却并不提倡纵欲，高濂提倡的是“情”而非 “欲”。值得注意的是，人们普遍认为《玉簪记》的创作来源是明代赵世杰所编的《古今女史》[7]以及后来的《张于湖误宿女贞观》[8]等，但这些作品里的男主人公明显是风流倜傥的张于湖，到了高濂这里张于湖便仅仅作为一个推动故事情节波澜发展的男配角，侧重描写的是陈妙常和潘必正之间的感情，这就减轻了故事的讽刺锐利性，使故事更加集中的体现男女之间自然生发的爱情，即“真情”。

三、庙宇之中“真情”高扬

（一）“情”的萌发

高濂是如何展现“情”的呢？首先，故事发生在最“无情”的女贞道观，这里是绝不允许情色私存的宗教禁地，却也是男女情欲最为暗流涌动的地方。剧中直接叙写了众小尼姑不合礼教的对话“尼姑尼姑，原有丈夫;这要趁些钱财，来带这顶毗庐”，更有“夜夜偷闲搂和尚”的说法，甚至还有一个为了钱财帮人做媒的王尼姑。在剧中第六出《假宿》中可见张于湖对于老观主的调侃，“这观主半老佳人，琼姿玉立，好一似雨过樱桃，隔年老酒，意味自佳”，他对老观主就能发出如此不羁之谈，更不用说在见到青春少女陈妙常时的失态了。这些桥段暗讽宗教禁欲的虚伪，也暗示了故事中男女之情的必然生发。张于湖曾在夜深时题诗粉墙“一曲霓裳香雾薄，夜深偷向月中看。分明人坐天香窟，何事空门虚合欢。”这些做派自然是吓到了初入空门的陈妙常，但也在一定程度上使她初次体验到了男女之间的微妙情感，为后来她“真情”的萌发做了铺垫。

对待张于湖，陈妙常还可因着各种内外不可抗力而强辞拒绝，但发展至潘必正，陈姑对“情”的把控却不似从前了。潘陈二人的感情在初见时便已现端倪，妙常在见到清逸俊雅的潘生之时情不自禁的夸赞其“眸含星电，气吞霜剑”，而潘生那边则是“偶见仙姑，修容光彩，艳丽夺人。此心羁绊，不忍离去”。随着情节推进，一夜月明风静，水殿凉生，陈妙常为了少寄幽情弹奏《潇湘水云》一曲，恰逢潘必正孤枕無眠，便循着琴声，二人于花下相见。陈姑对潘必正发出“请教一曲”的邀请，潘生则弹奏了一首无妻之曲《雉朝飞》，惹得陈妙常别扭回他“也不干我事”，不过之后她却以一曲暗示孤冷难遣的《广寒游》隐隐回应了潘必正的暧昧之意，可谓情窦初开。奈何陈妙常身处空门，内心之情难免被宗教礼数所抑制，面对潘生“独坐谁相问？”“衾儿枕儿谁共温？”的露骨挑逗，她只得将内心懵懂的感情转化为违背教条的愧疚，佯装作怒，威胁潘生要对其姑娘说来，却又在离别之时忍不住提醒他“花阴深处，仔细行走”。

细想来这种表面害羞愠怒实则芳心暗许的表现又与春心萌动的俗家少女有何区别呢？人心都是肉长的，越是刻意“无情”，越是实则“有情”。“饮食男女，人之大欲存焉”，这种男女之间自然生发之“情”必然难以抑制。

故事继续发展，“情”的催发害得潘生得了相思病，这使妙常更加于情不忍，渐渐认清了自己的心，却依旧碍于宗教的清规戒律并不能直表心意。但缘分就是这样阴差阳错，在《词媾》这一出中潘生病起无聊，恰巧踱步到妙常卧房，正值妙常趴伏在诗稿上小睡，诗稿上所写的正是妙常欲说还休的真实想法，至此二人终于戳破了最后一层窗户纸，互坦心意，“照证两心如，誓海盟山永不移”……

（二）“情”的高尚

《玉簪记》之所以能流传至今，当然不是因其描绘的俗套的才子佳人男女情事，肯定有其独特的价值所在——“情”的高尚。

“情”分多种，怎知这里的情是“真情”而非“情欲”呢？首先，女主人公陈妙常在面对张于湖以及后来富家浪荡的王公子的诡媒追求时，都是铁了脸儿的拒绝态度，并搬出了自己的宗教道姑身份。倘若她的“情”出于对名利荣华的追求，那她何苦等待一个前途渺茫的穷书生？倘若她的“情”出于对男女之欲的难耐，那为何在潘生远去科考之时面对王公子的求爱依然坚守着自己的感情底线？可见在陈妙常这一人物形象中“理”與“欲”得到了很好的调和，将纯洁的“情”植根于潘必正，这其中也体现了她渐渐萌发的女性主体意识。再看男主人公，在《姑阻》一出中，潘陈二人早先约好月下相见，不料必正被有所察觉的老观主半路叫去读书，误了与妙常的私会，脱身之后他也未忘约定，而是“忙来月下”，一个“忙”字生动体现了男子内心的焦急与愧疚。在中举之后潘必正也并未曾忘记对妙常的初心，不顾宗教的束缚和姑娘曾经的反对，信守承诺给了陈姑一个归宿。二人之间的有“真情”在剧本中的很多细节中都有所体现。在潘生愁恼科举，灰心丧气之时，是陈妙常对他的耐心开导鼓励着他继续走下去。在二人情事被撞破后，潘生被迫远去科考，《秋江》作别时潘生道：“只愁你形只影单”，妙常道：“只愁你衾寒枕寒”，可见潘陈二人的感情早已超脱了贪欲贪爱的层面，而是真心实意的站在所爱之人的位置上替其担心挂念。真正好的爱情也正是这样，并不仅仅是感官之“欲”的泛滥，更多的是一种纯粹端庄的“情”，是两个人相扶相持，追求共同的梦想，走过凡尘的风风雨雨。

（三）“情”的合理

高濂的高明之处就在于他并没有极端的抨击“理”的合理性，他所倡导的是“压抑不住情，抑制的住欲”。佛教一直提倡“色即是空”，但要注意“色”并非毫无意义，“空”亦不在“色”之外，后来发展起来的“人间佛教”也肯定了夫妻之间积极敬爱关系的合理性。

结语：对于世人一向批评的此作在曲韵上的不足之处，笔者并未深入研究，因此无法多作评价。值得一提的是，高濂数次在剧中毫不避讳的提到了“西厢行径”等字眼，可见其对《西厢记》的致敬，然这在另一方面也被人诟病此作有“抄袭”之嫌。实际上细读文本，我们会发现《玉簪记》不仅借鉴了《西厢记》的“童心说”，得其神，还借鉴了另一部戏剧著作《拜月亭》[9]悲喜交织、离合起伏的写作手法，得其韵。要知在当时的文化大潮中，传奇仍算新鲜事物，新事物的发展当然免不了对先前作品的继承。《玉簪记》作为明传奇发展过程中不可缺少的一块 “垫脚石”，也算是取其精华，去其糟粕的典范了。

总的来说此作瑕不掩瑜，高濂巧妙的将主题上的“童心说”与形式上的“本色论”结合在一起写成《玉簪记》，深刻表达了反理学、反宗教势力的精神，彰显了对于人性解放的追求，推动了当时社会的思想解放，讴歌了男女之间纯真美好的情感，宗教之“道”虽无情但潘陈二人却是有情有义，凸显了全剧“情”的高扬。

无情之下是真情，“道”是无“情”却有“情”。

参考文献：

[1]国学大师王国维于1912年成书，这是中国最早的一部关于戏曲历史的书籍.

[2]晚明戏曲批评家祁彪佳所撰.

[3]《崔莺莺待月西厢记》（简称《西厢记》，又称《王西厢》、《北西厢》）是元代王实甫创作杂剧.

[4]《牡丹亭还魂记》（简称《牡丹亭》，也称《还魂梦》或《牡丹亭梦》）是明代剧作家汤显祖创作的传奇.

[5]出自洪楩编印的《清平山堂话本》.

[6]元代杂剧.

[7]明代赵世杰编辑历代妇女诗文选集.

[8]明无名氏杂剧.

[9]《拜月亭》，又名《幽闺记》，“五大传奇”之一，作者不可考.

[10]王国维《宋元戏曲考》.

[11][晚明]祁彪佳《远山堂曲品》.

[12][元]王实甫《西厢记》.

[13][明]汤显祖《牡丹亭》.

[14][明]洪楩编印的《清平山堂话本》.

[15][明]赵世杰《古今女史》.