黄奇石

二、最后的遗著（《我谈歌剧》

陈紫的最后的遗著《我谈歌剧》，是他晚年病中通过口述记录下来的，是他五六十年来搞歌剧的经验之谈，也是他大半生心血的结晶。

长篇口述的最后，他说了这样一段话：“我对歌剧的感想就先谈到这里，可能是挂一漏万。反正我也不是什么权威，也不是什么专家，也不是什么‘学院派…也算是抛砖引玉，引出别人更完整、更深刻、更有见地、更有系统的理论。这是我最希望的。”

这段话也是他最后的遗言，有几分沉重，也有几分无奈。今天再读来，真是感慨系之。

让我感叹的，至少有以下两点。

其一，陈公去世20年了，我至今还未见到任何关于歌剧的“更完整、更深刻、更有见地、更有系统的理论”（自我吹嘘的不能算数）。陈公的殷殷期望怕是要落空了。

其二，当年陈公的自我贬抑——不是权威、不是专家、不是“学院派”——与今天的某些权威、专家、“学院派”的自我膨胀恰成鲜明对照。谁高谁低，立马可判。

陈紫的《我谈歌剧》自从1997年交予上海《歌剧艺术研究》主编商易同志，在杂志上分期连载后，至今我再也没有重读过。为了写本文这第二部分“最后的遗著”，我才翻出来看，本也只想挑选其中几节相关部分，但看了“前言”竟放不下了。真是引人入胜的好文章！不说字字珠玑，也是金玉满目，如同进入深山打开一座宝库。读完全文，只能用“过瘾”二字来形容。相信这么多年来，凡是看过陈公这部遗著的人，都会有相同或相似的感觉。

也许受陈公上述最后的告白所影响，我这次重读，有一种新的感觉。陈紫说他这些口述只是感想，想到哪说到哪，既不是什么理论，也不是什么教科书、学院派，是从草台班子一点一滴积累下来的。而我的新感觉正相反：它不仅是理论，而且是实践中出来的理论：它不准备当教科书，却是比任何空洞的教科书还实用的讲歌剧的范本（去年文旅部文研院与艺术司办的歌剧高研班已将它列为教材之一）。

因此，我认为对陈公这部“最后的遗著”应有新的判断、新的评价和新的定位：这是一部简明的歌剧艺术哲学、一部深入浅出的、大众化的歌剧美学。虽然它并没有戴上哲学的高冠，也没有标出美学的头衔。

这不是凭空的赞誉，不是没有根据的拔高。为此，本文将试着从哲学与美学的角度来对其加以介绍。

（一）遗著诞生始末

在谈正题之前，先介绍一下陈公的《我谈歌剧》诞生的若干背景材料。

当年，我知道陈公肚子里藏有宝贝，知道其价值，我相信它是能够传世的。为了不使他一生的艺术经历和艺术见解丢失，便与他商定做口述录音。那是1990年代，大约1995年前后，即陈公去世前的三四年。開始他身体还好，闲来无事，我向他提议时，他正因无人聊天而觉得百无聊赖，当即就同意了。

记得先着手录的是《艺术自传》。这部自传，从他在广东的童年谈起，谈到他的父母、他的家族，继而谈到随父母到了上海、到了北京。上海部分，令我印象深的是，他看到饿殍处处、郊外野狗啃食尸体的恐怖景象。在北京，陈公继续上中学。他喜爱文学，又向盲艺人、教授学声乐，还参加了学生运动，终于与姐姐（还有冯牧）一起奔赴冀中抗日根据地。后来，他们又跋山涉水，靠一双脚板从冀中出发，翻过太行山、西渡黄河，奔赴革命圣地延安。在延安，他先入“抗大”后考“鲁艺”，上音乐系、师从冼星海

学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》后，他们师生走出“小鲁艺”、走向“大鲁艺”，学信天游、学民间音乐（秦腔、眉户、说唱等）……

他滔滔不绝地谈着，我兴致勃勃地听着、录着，一切似乎都进行得很顺利。而后是谈“整风”。我知道他在“鲁艺”有一段初恋，正等着他细谈这一恋情——不意陈公突然收住，一脸凝重，再也不愿往下谈了。我知道陈紫是个纯粹的艺术家，还是个浪漫派。延安的初恋，对他来说是刻骨铭心的，因“整风”审干而被拆散，以至于使他抱恨终身，“整风”也成为他的伤心处。我能理解他内心的伤痛，重提这伤心的往事，无异于重新揭开旧伤疤。

此时他已谈兴全无，口述自传就这样半途而废。此后剩余的大半生经历，特别是歌剧创作的主要部分——抗战胜利前夕参加《白毛女》创作：抗战胜利后、解放战争初期，他随“鲁艺”师生转赴东北：在“东北鲁艺”写小歌剧：还有新中国成立初进京后的更多经历，他都没心思再谈了。

出于对他避谈私情的尊重，我没有勉强他继续往下说。可惜的是，陈紫的艺术自传也就这样没有下文了。而中国歌剧舞剧院编印的《我谈歌剧》一书，书中附录的、由陈紫女儿陈梵提供的《我的音乐生活——陈紫先生自传》应该就是根据这录音整理的。

后来，我又为他录了他讲述的几部歌剧的创作（仅谈创作而不涉及人事）。整理成文后，他一时不知用什么题目好，让我帮他想一个。这就是题为“我毕生的追求——中国歌剧》这篇回忆文章。我还写了篇读后感《寂寞的歌剧探索者》，一并寄给上海《歌剧艺术研究》，由商易主编发表（商易为此还写了“编者按”）。

再后来就是录制这部口述遗著《我谈歌剧》。那是1995年的上半年，那时他身体已欠安，住在友谊医院。我与他商定每天都录一点（一次大约是一小节，章节大的则须分几次录）。具体录到哪儿我已经记不得了，应有相当的一部分了。下半年我参加院领导班子，主管剧目创作，每天上下班，杂事缠身，已经没有时间再把后面剩余的部分录完。我找到院里的老演员邱玉璞（也是笔杆子），问他是否愿意分担这项工作？老邱一口答应了。此后就由他每天去医院录音。

全部录完后，我请老邱负责将录音整理成文。没有一分钱劳务费，这位老同志也很痛快就应承了下来。大概过了一段时间，我问他录音整理得如何，准备交商易主编在《歌剧艺术研究》上发表。老邱一脸苦相，说十来万字在电脑里全丢了！我十分意外：怎么会这样？事已如此，再说也没用了。我不好求他重做，他毕竟岁数也大了，只好让院部几个小青年做，有院办的、业务处的、人事处的，每人分几盘录音带整理成文字。令我感动的是，没有一个人向我要劳务费，并且很快地都交了文字稿。我又请其中一位将各部分汇总（大概是业务处的周颖，北大毕业生）。

这些参加整理的小青年都有些谁？有两位我还有印象，周颖和陈燕，其他的都记不得了。那份供发表的整理稿，我只对某些段落略加调整，校改了些错漏文字，请陈公过目后，便匆促寄走了（这次重看，发现分段还不够细密，错字也还不少）。文稿末尾的“录音整理者”仅署了邱玉璞一人。记得后来老邱拿到此文本时，还有点不好意思地说：“怎么只写我？”我说了句：“无所谓的事，你也费心了，就这样吧。”

现在回想起来，我这样做是十分欠妥的。随着陈公这部遗著在歌剧界成为名著，总觉得很对不起院部这几位付出辛劳的小青年。他们不计报酬、毫无怨言、加班加点地扒带子，也许连这本书出版后都未曾见到（他们后来大都离开剧院了）。为此，我在这里特意带上一笔，叙述始末，向他们表示我的歉意与谢意。

至于后来李小祥副院长主持、中国歌剧舞剧院编印的本子（该版本蓝色封面、青子题写书名）也是做了一件大好事，将分期连载的口述遗著结集成书，并附了陈公其他的诗文与若干纪念文章，方便大家阅读。具体策划编印的经过，我已退休就不得而知了（我已约请小祥专写一文记述此事）。

最后，需要铭记和感谢的还有一位好人，便是商易同志。他也是陈紫的同行与好友，一位有才华有成就的作曲家，上海《歌剧艺术研究》的主编（主要作品有舞剧《小刀会》、歌剧《大野芳菲》等）。他是新四军“红小鬼”出身，为人豪爽旷达、健谈善饮，与陈公惺惺相惜，彼此时相过从、偶有唱和。他是陈紫这部遗著最早的欣賞者与发表者（遗著在该杂志连载长达三年之久）。没有商易主编的关照，遗著不可能在全国歌剧界产生广泛的影响。可惜，这样的好人也早早故去了，不然他也一定会有一篇纪念陈公百年诞辰的文章。

（二）《我谈歌剧》的歌剧美学特征与脉络

下面分几个方面，谈谈陈公《我谈歌剧》中所具有的艺术哲学与歌剧美学的特征与脉络。

1.陈紫的歌剧史观

一位哲人说，真理总是朴素的。我们谈哲学或美学，不应把它神秘化或贵族化。神秘化是玄学化，不可知不可解甚至不可言传：贵族化是小国子、小众化。马列主义和毛泽东思想正相反，把哲学交给广大群众，把美学通俗化、大众化。马克思主义的哲学和美学的特征是朴素的、通俗的、大众的。

随着苏联的解体，世界范围内的共产主义运动走入低潮，马克思主义似乎也不那么时兴了。再加上资本主义社会固有的弊病更加显露，社会更加走向纷乱与无序，西方各种哲学、美学思潮纷至沓来。这些思想有老有新，老的在西方已不时髦了，换上新的，变换花样——心理美学（尤其是性心理）、解构主义、符号论美学……可谓五花八门。对于这些思潮我们先不必断然否定，姑且借用黑格尔的“存在便是合理的”，肯定其产生的必然性甚至合理性：但也要认识到，它们都是哲学、美学上唯心主义的不同变种。虽有人赞其多元化，但一个共同特征就是脱离社会转向个人、脱离客观实践转向内在心理。

有人利用马克思“自然的人化”将其标榜为“人类本体论美学”，但明白人都能看清：它们与马克思主义哲学和美学的社会性、实践性与批判性毫无共同之处。也许也正因为其仅具有存在性而缺乏真理性，只能朝菌般地朝生暮死，大都只能风行一时，之后便迅速地消亡了，有的甚至消失得无影无踪。反过来，21世纪以来，被冷落多年的马克思主义又重新在西方受到重视，前几年马克思在英国被评为人类十大思想家之一，并占了首位。

上面介绍这些，目的是为了更好地认识陈紫口述遗著中的哲学、美学观点其可贵与价值正在于，它与马克思主义的历史唯物主义与辩证法是一脉相承的。在这一根本点上，几十年以来，陈紫又是始终如一的。

陈紫从延安走来，在“鲁艺”不光学习音乐，还受过马克思主义哲学特别是毛主席的《实践论》《矛盾论》和延安“文艺讲话”等哲学与文艺思想的熏陶。可以说，这些代表人类思想最高智慧的理论，对于陈紫他们这些“鲁艺”出来的师生们是深入骨髓、融入血液的。

这一点，在陈紫谈歌剧及谈文论艺的口述中都十分明显地表现出来。

《我谈歌剧》中有不少地方谈到歌剧的历史，既谈了中国歌剧的历史，也谈了外国特别是欧美歌剧的历史。我们从中可以看到陈紫是如何运用马克思哲学的历史唯物主义来阐述他的歌剧发展史观的。

（1）歌剧是人类社会生活的产物

马克思主义哲学最根本的一条是存在决定意识，是人的社会存在决定人的思想意识。歌剧作为艺术中的音乐戏剧门类，也不是凭空产生的，也是一定的社会存在、社会生活的反映和产物。

陈紫在“歌剧的时代性”一节中专门谈了这个问题。他认为：“它是一种社会活动，一旦是社会活动，就要有它的时代性。所以我觉得歌剧适合写重大题材。《白毛女》反映的恰好是那个时代最主要的矛盾。”

社会生活既有时间的差异也有空间的不同，所以陈紫创作每一部歌剧，不仅十分强调发生的年代，也十分重视故事产生的地域。他说：“首先要明确它是怎样的音乐？是在什么时间、什么条件、什么地点？是现代、是古代？”所以，他写《刘胡兰》，选择的是山西风格的，写“春雷》就用湖南音乐，写《韦拔群》用的则是广西民歌素材。而在写《窦娥冤》时，头一条想到的就是，它是几百年前的事，是应该借鉴中国戏曲板腔体的手法来表现。

不仅歌剧（也包括戏曲）产生于一定的社会生活中，即使是歌剧或戏曲中的某一种形式如合唱与乐队的形成，也无不与一定时代的社会生活相联系。

陈紫说，他一直觉得奇怪，为什么中国古典歌剧——戏曲中合唱不发达、乐器只有三大件？后来他终于从社会生活发展的形态中找到答案。

过去认为中国没有合唱，那是指汉族，只有吆号子。而云贵川那边的少数民族则有多声部的合唱，陈紫本人在广西听到后大为讶异。特别是一次他在贵州黄果树听到侗族大歌更是大开了眼界：十几个侗族女孩，一人领唱，大家和唱，唱得非常好听，和声和对位都非常漂亮。她们的合唱，不是过去听说的壮族只有两个声部，至少有四个声部以上。

同样，汉族特别是戏曲的器乐也很单调，就那么简单的几件乐器，始终没有发展。唐代的大曲也没有流传下来。

陈紫认为：“最根本的原因还是在于社会生活的问题。为什么祭孔时要合奏？也是生活决定的集体生活少了，合奏也就不发达了，合唱也很少了。而少数民族集会多，合唱也多。汉族封建社会以个体生活为主，因此合奏合唱都少，是生活中还没有这种需要。”

因此，他认为中国合唱、器乐没有形成大的规模，主要还是与封建制度的文化制约有关：“把音乐越来越神秘化，越来越为少数人所有，大规模的乐队就没有了。大乐队是封建社会生活所难以产生的。而资本主义社会中有唱诗班、狂欢节等等活动，自然就会产生合唱、合奏。”

“五四运动”之后，大规模的学生运动和群众的斗争，大大地促进了革命歌曲和群众性大合唱的形成与发展。抗战中，以《黄河大合唱》为代表的抗战歌曲风行海内外：解放战争中，以歌剧《白毛女》中《太阳出来了》为代表的合唱曲更是广为传唱。这一大批群众喜爱的合唱歌曲，都成了不朽的经典。

陈紫正是运用历史唯物主义的观点，才能分析得如此精彩，得出科学的结论。尽管此见解也许不是他的创见，也是极为难得的。

（2）歌剧既要表现社会的斗争，又要促进社会的发展

歌剧与社会生活如此密不可分，它不可能脱离社会而存在，不可能成为抒发个人情感、咀嚼个人悲欢的小玩意儿，它必然要反映社会的重大题材，特别是阶级的矛盾与斗争。在这一点上，中外歌剧概莫能外。

正如陈紫在“关于歌剧的题材”一节中所指出的：“我说应该是有感而发、有时代感、成为时代的号角和时代的声音。”他认为《白毛女》是我们新歌剧划时代的一个典范：“为什么《白毛女》当时那么受欢迎？从思想上来说，当时的民族矛盾基本解决了，日本就要投降了，而阶级矛盾开始尖锐了……而《白毛女》正好描写了农民对地主的反抗，反映了当时社会的主要矛盾。”他认为《白毛女》的成功，其艺术上还是次要的。他说，《白毛女》在艺术上并不完备，戏剧结构、音乐结构不很完整，但它说出了广大要求翻身解放的贫苦农民的心里话，说出了他们主要的痛苦和感情要求。这是它之所以广泛流传的重要原因。

20世纪五六十年代陈紫创作的《刘胡兰》《春雷》，与当时产生的许多红色歌剧经典所表现的也都是农民与地主的阶级斗争。同样，许多西洋古典歌剧名作也是反映社会的阶级矛盾和斗争的，如《托斯卡》是表現新的资产阶级反抗旧的封建贵族的生死斗争;《阿依达》表现的公主与女奴的爱情冲突，其背景则是埃及与埃塞俄比亚之间的民族战争。即使像《茶花女》这样的爱情题材，也仍然包含着十分强烈反封建专制的意识。

同时，歌剧与社会生活的关系是双向的：一方面，它表现社会生活的矛盾与斗争，把生活当成自己的源泉。另一方面，它又必须为社会的广大民众服务、促进社会的进步与发展。表现生活是它的起点，服务民众是它的归宿。

陈紫深知并信奉马克思主义美学的这一根本性的原则。他说：“我感到歌剧不但是个最好的宣传武器，也是最高级的表达人们生活、矛盾、斗争和表现人物的很好的形式。”同时，他还一再强调，我们的歌剧是要为人民服务的：“还是毛主席说的站在为人民服务的立场上，左手伸向古典，右手伸向西洋，创作出现代的有民族风格、有民族气派的、为群众所喜闻乐见的艺术。”

（3）歌剧的历史是一部不断发展的历史

按照马克思主义哲学的观点，一切事物都在发展变化之中。歌剧也是如此。它不是孤立、静止的，而是互相联系、不断发展的。这就是说，一代有一代的歌剧、一个民族有一个民族的歌剧。

从《我谈歌剧》中，可以看出陈紫的历史视野十分开阔、艺术眼光不同凡俗。

他谈中国歌剧发展的历史，首先，他将中国的歌剧分为两大部分：古典歌剧与现代歌剧。古典歌剧便是宋元以来具有一千多年历史的戏曲。我+分赞同他的这种分法，因为把古今的中国音乐戏剧发展的脉络连接起来了。这样避免一谈歌剧，便先想到的是“舶来品”，数典而忘祖。

马克思主义也是外来的，但我们谈到马克思主义中国化——毛泽东思想时，并没有将其当成是“舶来品”。以《白毛女》为代表的中国歌剧也是中国化了的，其中固然有西洋歌剧的影响，而更多的血肉和灵魂，则采用民歌与戏曲素材，其革命的内容与民族的形式都是中国化的，岂能再把它当“舶来品”的衍生物对待？

陈紫在《关于歌剧的歌词》中认为，中国古代的音乐戏剧是从唐宋音乐与诗词的结合中逐渐发展起来的：“从五代发展到后来，后唐李存勖就有戏曲了，叫参军戏。我们从宋代砖雕图案中看到的参军戏已经不仅仅是生、旦两个人，而是增加了净、末、丑，一共五个人了。到南宋勾栏、瓦舍，说书说唱，就是演戏的。从金辽的诸宫调（董‘西厢）到元曲（王‘西厢等）就有成熟的作家与演员出现，如王实甫、关汉卿和朱帘秀。先是一折，后是四折，到明传奇有几十折的，到清代梆子地方戏发展，昆曲衰落，后来‘皮黄进京，成为宫廷主要戏剧。以及后来发展的各种戏曲，从广义说都是歌剧。”

陈紫认为我们的歌剧既是接受传统，又是借鉴西洋的，是西洋歌剧的民族化。他说：“中国歌剧在1940年代早期，曾有黄源洛写的《秋子》、星海写的《军民进行曲》，基本上是一种探索。后来我们把黎锦晖的儿童歌舞剧也纳入了新歌剧的准备时期。”他认为黎氏的儿童小歌舞在当时儿童教育中起了很好的作用，但对于社会的主要阶层工农兵、知识分子及干部所起的作用是微乎其微的。抗日救亡时期田汉、聂耳的《扬子江暴风雨》，其中的音乐起了推动作用，传遍全国。陈紫说：“真正起到巨大影响，表现了时代的主要冲突，写了典型人物、典型环境的典型性格，从歌剧形式上有新的探索，而且取得重要和巨大成就的，那就是《白毛女》。所以我们把《白毛女》称为‘里程碑或‘典范并不为过。当然，《白毛女》也不是完美的。但如果从历史唯物主义的观点来看，称之为经典一点也不过分。”

陈紫进一步回顾《白毛女》以来歌剧的发展历史：“仅从《白毛女》算起，1945年到1995年是整整半个世纪。今年是1997年，已经是半个多世纪。从1945年到‘文革前，特别是1950年代到1960年代初期这一段，《白毛女》式的或类似《白毛女》式的歌剧，基本上沿着这个道路发展，是比較繁荣的时期。”

陈紫在回顾并总结歌剧半个多世纪发展的历史时，是采取历史唯物主义的态度的：既赞许它的成就也指出它的不足：既不是全盘肯定也反对全盘否定。他并不认同那种认为“只有半部歌剧”或“中国没有歌剧”的历史虚无主义的极端说法。他说：“有人认为过去的歌剧太初级了，太简单了，甚至有人大放阙词说：‘中国只有半部歌剧。”他明确反对按照西洋歌剧的模式来写中国的歌剧，反对“洋腔洋调”。

歌剧发展的历史，不仅有古今之分，还有中西之别。

陈紫也熟知西洋歌剧发展的历史。他认为西洋歌剧的历史也是不断发展变化的：“西洋歌剧发展两三百年，积累的优秀作品不少。他们发展得早，有许多值得我们参考的东西，有各种手段……”有宣叙调和咏叹调，也有对白，并不都是一唱到底：“原来《卡门》是有对白的，后来才谱成宣叙调。法国有些歌剧也是有对白的。莫扎特的有些歌剧也是有对白的。”其实，威尔第的《茶花女》也是有对白的。陈紫认为，有些东西是我们了解不多，或了解较偏，才会说不解决宣叙调就没有解决歌剧问题，总想“一唱到底”。

西洋歌剧从意大利产生，影响了整个欧洲。俄国歌剧一开始学意大利的，到格林卡之后才算真正完成俄国歌剧走向成熟，到柴可夫斯基手里达到高峰。陈紫指出：“歌剧发展到瓦格纳以后，特别是他的乐剧，慢慢打破了咏叹调和宣叙调的界线。这对后来威尔第有很大影响，更强调歌剧音乐的戏剧性。”陈公生前也曾对我介绍过威尔第还有普契尼后来的歌剧，已经出现了一种叫咏叙调的形式，把咏叹与宣叙二者结合起来。他写《韦拔群》的“长风萧萧”这一长段，也是借鉴了这一手法。人家已经发展变化了，而我们有些人却还把有没有宣叙调当作衡量真正歌剧的唯一标准，给很多中国新歌剧加上了“话剧加唱”的贬称，岂不可叹与可悲？

陈紫不仅从宣叙调这一具体的音乐形式，看到西洋歌剧的发展变化，而且更从大的总趋势上看到这种变化：“欧洲大歌剧发展到顶峰之后，已经需要有所变化。从20世纪初还有许多杰出的欧洲大歌剧作品出来，1920年代后，特别是1940年代后，就没有像以前意大利的威尔第、普契尼，法国的比才、马斯内、古诺，俄国的柴可夫斯基、穆索尔斯基、鲍罗丁、里姆斯基一科萨科夫等，不断出现经典作品。20世纪四五十年代后，便再无有大影响的大歌剧出现

然而1950年代后，凡著名的引起轰动的却不是大歌剧，而是音乐剧，有的一演就是几千场。20世纪六七十年代我们从电影上看到的《音乐之声》、从电视上看到的《西区故事》《艾薇塔》等，都是音乐剧。美国式音乐剧发展很快，欧洲大歌剧却再也不见什么代表作。也有人写大歌剧，大多是无调性、现代派之类，互相吹捧，在群众中却没什么影响。”

欧洲大歌剧的没落与美国音乐剧的兴起，给困境中的中国歌剧什么启示？陈紫没有明说，但从上述中外歌剧的发展脉络上看，我们是否可以得出这样的结论：一代有一代的歌剧，一个民族有一个民族的歌剧，是中外歌剧发展的普遍规律。他此前在《我毕生的追求——中国歌剧》一文中提出的“现代化”与“民族化”正与此相契合。

由此可见，贺敬之同志很多年前（20世纪八九十年代）所批评的“盲目崇洋”与“妄自菲薄”都是不可取的。陈公也持有同样的观点。

2.陈紫的歌剧创作论

这是口述遗著中最主要的部分，也是最为精彩、最为迷人的部分。全部19个章节中，除了一头一尾，大部分谈的都是歌剧创作。

从哲学角度上看，如果说他的歌剧史观是认识论的话，那么，他的创作论便属于方法论。

但是，我们切莫把陈公苦口婆心、细致入微谈的歌剧创作，都当成只是一些技巧性的方法。我们不应将其当成只是技术层面上的，而应当成艺术层面上的，是包含有艺术哲学与歌剧美学的因素的。

我认为，陈紫在谈歌剧创作中有一条贯穿始终的中心线，那就是歌剧艺术诸多的辩证关系，也可称之为“歌剧的辩证法”，其中有：内容与形式、音乐与戏剧、戏剧结构与音乐结构、歌唱与道白、情节与细节、抒情性与戏剧性、咏叹调与宣叙调、独唱与合唱、声乐与器乐、写实与写意以及学习古典戏曲与学习西洋歌剧，等等。

所有这一对对矛盾，无不充满了对立统一关系。其中有的已经在前面谈到，如歌剧结构的矛盾本质、歌剧的古今之分与中外之别等。限于篇幅，下面仅就其中的三四对矛盾加以简略的介绍。同时，也给有兴趣的歌剧爱好者留些自由思考的空间，以便举一反三，去领悟歌剧的艺术辩证法奥妙之所在。

（1）形式与内容

陈紫在《关于歌剧的形式》中专门谈了他的见解：“歌剧是一门艺术，既是艺术，就不能不谈形式。就好像水，用什么盛它？是茶杯、缸，还是盆？不同的形式，容纳不同的内容，但还是要有形式。这不是形式主义，如果没有形式，就很难谈艺术。”

他似乎格外注重形式的重要性，从诗词歌赋的不同形式、不同格律谈到诗文的“起、承、转、合”。他认为这几乎是个规律：交响乐及开始的奏呜曲——呈示部、发展部、再现部，也是个大的“起、承、转、合”。“所以我觉得艺术不管怎样变化，大规律总是还在的。如果是说到哪儿算哪儿，无边际地漫游，就算其中有许多精彩的警句，最后听完了，什么也留不下。”他再次以水为例，水装在杯里可以喝，装在盆里可以洗澡，流在河里、海里可以行船。但如果没有堤岸这形式的约束，泛滥了，淹没了农田，便酿成水灾。所以他断言，没有形式，只有危害，没有好处。他明确指出：“艺术也有这个问题，突破了形式，如果没有新的、更好的形式来表达，最后也是‘泛滥。”其见解独到，深入浅出。

他谈歌剧形式，首先谈的也是“起、承、转、合”，他认为这是最基本的东西：“歌剧基本的东西也是从命题出发，开始是矛盾的提出，然后是矛盾各方的展开，再后是别的主题的插入或者是主题的发展，最后归结到原来的矛盾。这就是歌剧的基本规律。不管多大或多么复杂的内容，也必须按这个规律办。”陈紫的这一认识，有些恐怕是从歌剧《韦拔群》得来的。《韦》剧的结构形式违背了这个规律，变成前后两段戏。他说，后半部分即使有动人之处（如阿兰之死），也成了“画蛇添足”。

陈紫认为，歌剧形式是有限制的，其内容的容量也就是一个短篇小说的大小，不是长篇小说的篇幅。即使根据长篇改编的本子，也要尽量压缩在短篇之内，否则你就不可能在一个半小时至两个小时之内演完。他说的是合乎现代舞台演出实际的，连广受欢迎的《白毛女》，也从最初的六幕压缩到四幕，从演三四个小时压缩到两个小时之内。过去昆曲连台本多到几十出，连演几个晚上。瓦格纳《尼伯龙根的指环》四部曲也一次连演四五个小时。（我在武汉第二届中国歌剧节观看过中央歌剧院演的《女武神》，就演了四个多小时。音乐虽精彩，但多数评委还是抗不住了）。这些古典作品，过去其欣赏者大多为贵族和有钱又有闲阶层的人物。这在生活节奏很快的现代，已经不大可能了。

结构也好、篇幅也好，都是形式。形式对内容既是促进也是限制：二者相适应、相统一了，包括戏剧结构和音乐结构都统一在一定的内容中，戏就容易成功。反之，内容再好再多，如果不能与形式相匹配、相统一，信马由缰，走到哪算哪，再精彩也必成蛇足，甚至是又长又臭的裹脚布。篇幅冗长，剧情拖沓，这都违反形式与内容相统一的规律，为歌剧之大忌。

陈紫晚年曾说过，一个歌剧本子，大约在一万字左右较适中，要给音乐留下充足的空间。我们现在看到的本子，大都过长，超过一万字的很多，两三万字的也常有。有经验的作曲家，不用看内容，只要拈一拈本子的分量，就基本知道这是不是一个适合作曲的本子。

所以，认识形式对内容的这种作用与反作用的关系是至关重要的。陈紫对此特别加以强调：“我们既要懂得形式的重要，也要懂得在一定的时候，形式限制了内容时，就需要突破和发展，要懂得这种辩证关系。因此我们在写作时都要考虑，不是拿一种形式来套，新的内容必须找到新的形式来表现。在结构时就要考虑其开始、发展、变化到结果。如果符合，就容易谱音乐。”总之，形式不对，内容再好，歌剧也难以成功。

从矛盾对立统一的关系看，二者往往是不可截然分开的，在一定的时候、一定的条件下，形式就是内容，内容也是形式。凡是艺术品，都是有生命的。歌剧的生命在舞台上。一个人物，一个唱段，词也好，曲也好，歌唱也好，道白也好，你能分得清哪是形式哪是内容7唱词是内容，可本身也有形式（长短、押韵等）;曲子是形式，可本身也有内容（感情、哀乐等）。我们应辩证地看待内容与形式的关系，不能把它们看成静止的、不变的、僵死的，而应看成发展的、变化的、互相转化的。

过去我们往往过分重视内容而轻视形式，认为形式服务于内容，是第二位的。陈紫强调形式，认为没有形式就没有艺术。据说现代美学已经不把内容和形式截然分开了，不是水与杯子的关系，而是水与盐的关系（就像海水）。

这些命题，都不是最后的结论，更不是终极真理，都是可以探讨的。但这里不能展开讨论了。

实际上，当代歌剧的现实，急需要解决的还不是理论上的探讨，而是要克服“形式大于内容”的弊病。这个问题，陈紫也意识到了。他尖锐地指出：“后来的歌剧，形式越来越完整，技术越来越提高，但为观众喜欢的段落却越来越少了，特别是‘文革后能流传的段落是太少了……技术上越来越好，艺术上越来越淡…表面上可能非常华丽、宏大，甚至是富丽堂皇，而实际上很空虚。这样的话就走入了另一种形式主义。”那就是动辄几十几百万元的大投入、大制作、大舞美（现在更高达上千万甚至几千万元！）造成了许多劳民伤财的、被行家称之为“豪华垃圾”的东西，其对歌剧的危害已不仅仅是艺术上的了。

（2）音乐与戏剧

歌剧是音乐戏剧，音乐和戏剧构成一对矛盾。

音乐重要还是戏剧重要？陈紫说，过去常为此争论：剧作家认为戏剧重要，一剧之本嘛：音乐家认为音乐更重要，音乐是歌剧的灵魂。这样就产生各顾各的毛病，牛蹄子两半，合不到一起。剧作家常常不太懂音乐，写出来的东西像话剧或话剧加唱：作曲家不通戏剧，笔下音乐尽是抒情歌曲而缺乏戏剧性。甚至一些不太懂音乐的话剧导演往往把一些过场音乐、情景音乐、幕间曲、前奏曲之类必要的描写与衔接的曲子，都视为多余而加以删除。导演与作曲常为此吵得不可开交。（笔者注：即使很大的导演也容易犯只顾戏不顾音乐的差错。1962年版的《白毛女》山洞一场有两段新写的重要唱段——喜儿的《我是人》与喜儿、大春患难后相逢的二重唱，都被放棄了，理由也许认为影响戏的快速推进。而从音乐的角度看，我院艺术顾问、戏剧大师塞克老人认为全剧的音乐高潮不在别处，而在山洞一场喜儿和大春的相见。）

那么，音乐和戏剧到底哪个为主7陈紫引用周扬说过的一句近乎玩笑的话：音乐和戏剧，就像一对夫妻，谁厉害谁为主。周扬是“鲁艺”的院长，也是《白毛女》的策划者与领导者，对该剧其功甚伟。陈紫非常敬重、佩服他，但并不盲从他这一看法。他认为周扬的意见可能比较实际，但也有缺点，它不能说明新歌剧本身的特殊性，因为这是把歌剧的主要要素——音乐和戏剧捏合在一起。陈紫认为，音乐与戏剧在歌剧里不是一方压倒另一方的关系，甚至不是水与泥的混合关系，而是化合的关系，如同水中的氢与氧。实际上，歌剧的音乐性与戏剧性都同等重要，并无主次之分，二者缺一不可。

怎么解决这一对矛盾？比较理想的状态应该是音乐具有戏剧性而戏剧具有音乐性。正如陈紫所指出的：“我们写的剧本是为音乐而写的，音乐也是为戏剧而写的。我认为这种看法比较能说明歌剧的性质。”不管别人是否同意，他在谈别的其他的问题时始终会贯穿这个看法，也就是二者是对立而又统一的辩证关系：歌剧剧本里就包含有音乐，歌剧音乐里也表现了戏剧。

陈紫作为作曲家，自然更加注重音乐的戏剧性。他在《关于音乐的戏剧性》一节中集中阐述他的思考与见解。

首先他针对搞音乐的人不重视戏剧的现象说：他们看不起戏曲，认为“戏曲怎能同交响乐比？总觉得中国的戏曲不屑一顾，民歌就更不用说了。因此有的人根本不看戏，连话剧也不看。有些人就认为剧本上的歌词配上曲子，不就是歌剧了吗？因此对歌剧音乐拿到舞台上，哪些是长？哪些是短？哪些观众听得懂？哪些观众听不懂？哪些地方应该唱？哪些地方不应该唱？全都一概不管。由于他们接触的只是歌曲、独唱曲，所以写出来的音乐大都与戏剧不沾边”。

那么，什么是戏剧性音乐？陈紫不是从定义出发，而是从实际出发，提出以下三个方面。

首先，它是必须符合戏剧的，在戏剧运动中发展的。它是动态的音乐，但仅仅有动感还不够，抒情歌曲也有动感，抓住一个情绪，喜悦的、悲伤的，往前发展，如舒伯特的《云雀》。而舒的叙事歌曲《魔王》，写父子俩和魔王的冲突，已经有强烈的戏剧性。但这还不是真正意义上的歌剧音乐。陈紫说：“歌剧音乐是要随着不同人物的思想感情和个性、不同情况的推进，在运动中来写，音乐表达在不断的发展和变化之中。因此音乐是不断推进的。这才是它的戏剧性，是最根本的戏剧性。”这就是说，歌剧音乐的这种戏剧性，必须完全在人物戏剧冲突中进行。

第二，它必须符合人物的环境、时间、地点。陈紫说：“歌剧音乐不是抽象的，而是具体的。它要求表达人物的时间、环境、条件、地点，这样才符合歌剧的要求。比如《白毛女》基本是北方的河北、山西一带，是抗战以后的农村。选择的素材、手法也都是和北方农村有关的，是符合这个要求的。”

第三，它必须符合人物的个性和特点，用音乐来塑造人物。陈紫认为，戏曲望造人物有很多手段，但也容易产生类型化与脸谱化：生、旦、净、末、丑，大都定型了，很多戏是靠好演员在表演时把人物演活。《白毛女》的音乐，黄世仁的地主形象又有点花花公子的样子，是有个性特点的：穆仁智的狗腿子形象也有个性，但唱“几件宝贝身边藏，一支烟来一支枪……”就比较类型化和漫画化了。

西方歌剧音乐也十分注重人物的个性化。陈紫回忆他当年随团去苏联考察，看法国歌剧《浮土德》中的魔鬼梅菲斯特，音乐就像魔鬼，对其内心的复杂，表达得还是很清楚的。《霍夫曼的故事》中的魔法师的音乐旋律对人物的刻画很深刻，但却没有类型化的问题。陈紫称赞普契尼非常有天才，他的《波希米亚人》中女主角的独唱“我是一个绣花女”的主题音乐，中间用几个降音，显出这女孩子很柔弱，有点病态。陈紫认为，西洋名著中音乐这样刻画人物是很精致、很深入和很细致的，值得我们学习借鉴。他指出：“我们在定人物时，很容易定成类型化。在写戏剧性的音乐时，一定要克服类型化的问题。这只有对人物作更深入更细致的分析和了解才行。”

最后，陈紫将音乐的戏剧性归纳为：第一，它是运动的，不断随剧情向前推进的，而不是静止的：第二，它是代表人物的此时此地、此情此景的，而不是抽象的，不是任何时候或任何地点都可以这样唱的：第三，它还必须是这个人物的，不仅仅是一个人与他人的矛盾冲突，有时是个人内心的感觉、内心的矛盾。

总之，歌剧中音乐的戏剧性是自始至终、无所不在的。陈紫认为：“歌剧中的音乐，应从头到尾都有戏剧性，即使是抒情曲，也是安排在矛盾冲突之中的。”他以《白毛女》的“三大纪律，八项注意”为例，每次一出现，台下就鼓掌。因为喜儿最危难时，歌曲一响就代表八路军来了，产生强烈的戏剧效果。

此外，还有些是群体性的矛盾，如《卡门》开场卡门把一个卷烟女工的脸划了，引起双方的冲突，你一句我一句地唱，是吵架的合唱，在戏剧冲突中进行。最后几乎快要打起来了，士兵才来制止。“韦拔群》中陈紫也安排了这种冲突的合唱。这在上文已提过了。

（3）歌唱与道白

当代歌剧创作中有一个至今都争论不休、未能解决好的问题：歌剧应不应该有道白？是否都要“一唱到底”才算是歌剧？

陈紫列举了某些主张“一唱到底”的论调：“有些人从西洋留学回来，或者从音乐学院毕业出来，认为中国歌剧对话太多，没有解决宣叙调问题，就把剧中的道白全写成音乐。”“有人觉得歌剧就应该从头到尾音乐不停，因此有些对话就必须写成宣叙调。”

直到现在，很多写歌剧的人，尤其是学院派的某些“新生代”，总有一种心态，认为一部歌剧音乐不停、一唱到底才算高明，才够得上西洋大歌剧的标准和水平。一看中国歌剧中有对话，或对话稍多了点，便说是“话剧加唱”而不是歌剧。

这种片面的创作心态除了认识上“盲目崇洋”外，主要是缺乏艺术的辩证观点所造成的。

陈紫对此加以针砭，他说得很妙：“我认为在艺术上，没有高山就没有平地。这就像吃菜一样，连续上红烧鸡、红烧肉、红烧鸭、红烧鱼，就算每一个菜都好吃，五个红烧一下子就会把人吃糊涂了。”没有山谷显不出高山，唱与白也是相比较而存在，都不是绝对的。全都是唱也就显不出唱来，就像每段唱都好听，人们听麻木了也就显不出好听了。

陈紫认为：“中国人的习惯是有说有唱，有京白有韵白，各种形式交错起来。”“千斤道白四两唱”，京剧等戏曲中，并不轻视道白，而且唱与白的衔接还是自然的，都写成唱并不可取，甚至全用韵白也别扭。他举出后期“样板戏”（如《磐石湾》等）把对白都押上韵，有的一韵到底，使许多生动的口语对白，为了凑韵，把生活气息弄掉了。他说这种勉强押韵所闹出的笑话是很多的。

为了让那些以西洋歌剧为标准、主张“一唱到底”的人们走出此误区，陈紫又举出西洋大歌剧也有对白的例子，并不都是“一唱到底”的，如《卡门》等法国大歌剧就是有对白的（《卡门》是后来才改成宣叙调的）。这个问题，上面已谈过了。

陳紫力求把话说得全面：“我觉得宣叙调不是不可以用，如果绝对化，说什么只要对话就是‘话剧加唱、歌剧形式就不完整，我是不同意的。”“我不认为歌剧中的每一句话都必须谱曲，有时加上韵白或对白也许更丰富。”他坦言解决这个问题要从中国语言出发，绝不能机械地模仿西洋宣叙调，写出像“你吃饭了吗？”这类“洋腔洋调”，绝不是高明，只能留下笑柄。

凡是大艺术家都是能够辩证地看待艺术问题的，不仅陈公是这样，郭兰英也同样如此。记得2015年歌剧院复排《白毛女》时，郭作为艺术指导现场做示范表演。她说了一句很简单的话：“唱就是说，说就是唱。”台下观摩的演员无不为之鼓掌。“真传一句话，假传万卷书。”“郭老板”的这句真传，后来传开去，已被歌剧演员们奉为经典。

（4）学习中国戏曲与学习西洋歌剧

在北京音乐戏剧界，陈公有个有名的绰号：“废协主席”（废话协会）。这个绰号非同小可，因为他的“废协”虽是民间自发的、虚设的，一般人却是进不去的，其要求很高：一要高品位、高智商：二要善讲“废话”、有幽默感。这方面，他有太多太多的逸闻趣事了。

关于学习戏曲与学习西洋歌剧，他也有句属于“废话”的名言：“吃羊肉不要变成羊，吃猪肉不要变成猪”（似有不同版本，安伦老弟近文《恩师陈紫》中也提到过，说是“吃狗肉不要变成狗”）。

这个学习借鉴古今中外音乐戏剧的大题目，陈紫在口述中也是贯穿始终的。可以毫不夸张地说，自有新歌剧以来，像他这样潜心钻研中外歌剧，看了那么多戏、读了那么多书、听了那么多曲子，新老歌剧作曲家中几乎是绝无仅有的。

在口述遗著中，他涉及的中外歌剧、戏剧、文学、诗词、书画名作之多，举不胜举。中国的戏曲名家、外国的歌唱家，他如数家珍、信手拈来。没有对歌剧的挚爱（用他的话叫“只看了一眼，便爱上一辈子”），是不可能下这么大、这么深的功夫的。

他在口述中曾介绍他学习中外音乐戏剧的经过。

少年时代，十四五岁，他在上海读中学，看美国电影，很喜欢其中的爵士歌曲。后到了北京，他向一位在音乐学院教过课的盲艺人学声乐。他是“美声”男高音，学唱《我的太阳》，知道卡鲁索、卡里库奇、吉利等大歌唱家，逐渐从喜欢爵士乐转向歌剧。

到了延安，先入抗大后考“鲁艺”，尽管他更想入文学系，怕考不上求其次上了音乐系。幸运的是，得以师从冼星海，从此走上了音乐创作尤其是歌剧创作的道路。

一开始“鲁艺”也是“崇洋”之风甚盛，唱洋歌、演洋剧，据说连女同学都学安娜卡列尼娜，一色黑裙子。陈紫回忆说：“那时还没有整风，老师教的是洋歌，我上台唱的也是洋歌，有意大利小夜曲和歌剧选曲，逐渐感到歌剧的魅力，如亨德尔《赛尔斯》的选曲慢板，还有威尔第《弄臣》中的‘女人善变和另一部歌剧《游吟诗人》中的选曲，我都表演过。”

陈公生前对我说过，延安“鲁艺”求学时期，有个大的、带有根本性的转折是从毛主席提出“走出小鲁艺，走向大鲁艺”开始的。走向大鲁艺就是走向社会、走向斗争生活，向群众学习、向民间学习，一句话，读社会这本“无字天书”。

这中间，冼星海的言传身教也起了关键作用。如上所说陈紫学美声出身，原先也是相当“崇洋”的，到“鲁艺”后仍痴迷西方现代派、印象派音乐。他说他曾用何其芳的名作《画梦录》中的几句诗写了首印象派昧道的歌，大意是：她在窗口看风景，可人家却在窗外看她……（这诗《画梦录》中没有，似是卞之琳的。）他这歌遭到冼星海的批评，说连你自己都唱不明白，又怎能让别人听明白？

陈紫回忆说：“‘整风来了，要打掉崇洋思想，反对大、洋、古。我们便到民间去闹秧歌，还要为秧歌配点曲子，搞些节目。”虽然他没有写《兄妹开荒》的马可、安波他们行动快，但像大秧歌中的劳军歌、赶毛驴、跑早船等他都参加了。他还参加了《赵富贵自新》《牛永贵挂彩》等多部秧歌剧的演出。从那以后，他便和魯艺师生们一起，向民间学习戏曲、民歌与说唱。

陈紫说：“这时，我才开始深入民间，写曲子，配秧歌剧”，写了他的第一部秧歌剧《种棉花》，还为贺敬之反迷信的秧歌剧《拖辫子》配了曲子（写一个跳大神的，装神弄鬼，走夜路时辫子被枣树枝挂住了，以为鬼在抓他）。他还参加写了庆祝红军胜利反攻的大秧歌：刘炽写第一段“胜利鼓舞”，他写第二段“穷人的日月难又难”，是以民歌改编的女声独唱曲。

真正对陈紫文艺思想的转变起最为关键作用的，是他参加《白毛女》的创作、演出。陈紫说：“经过‘整风，特别是演出《白毛女》，使我很受感动。”《白毛女》创作，他配伴奏和写过场音乐。他作为乐队打锣的（每位乐手都有外号，他的外号叫“陈咣”），参加从排练到演出的全过程。他说：“排练一次就等于给我上了一次歌剧课

排练时十遍八遍一百遍也得跟着，这等于是歌剧实践课，最后我能知道什么地方观众会哭，什么地方观众会笑，哪个地方的戏做得足，哪个地方的戏不足，以及哪个演员表演得好，等等。《白毛女》的演出效果那么好，感人的力量那么大，所起的影响那么久，这才使我觉得应该沿着《白毛女》的路子来创作歌剧。”

这影响了他一生的歌剧创作。他后来几乎每写一部歌剧，都首先从当地的戏曲和民歌中获得素材，从中提炼出人物主题，再也不是什么印象派味道了，而是写山西是山西味，写湖南是湖南味，写张家口是张家口味。这一点，他后来又传授给得意门生黄安伦。从冼星海到陈紫再到黄安伦，可谓是一脉相传，都十分重视民间音乐。

冼星海的音乐主张是洋的、土的都要“为我所用”。他的不朽经典《黄河大合唱》便是证明。陈紫的主张与此相近，认为要一手伸向中国古典与民间，一手伸向外国。他们师生都深知，古典戏曲与民歌和西洋歌剧是创作中国歌剧的两座宝库。

陈紫十分强调学习中外音乐戏剧的重要性。

首先是学习戏曲。他说：“进城后我侧重听评戏，它更接近群众，更容易被群众接受（尽管有的格调不高）。经过一年多，转了二三十个评剧团，学了不少东西。我没有进过什么表演班，大多是从看各种戏剧演出获得知识，包括河南梆子、上党梆子。我后来写歌剧能掌握一点戏剧性，与这一段看戏的经历有很大关系。”“写《刘胡兰》时我曾去山西，坐在山西梆子戏台的文场乐器旁边天天看戏、听戏，把梆子的基本风格弄清，也懂得了戏剧性音乐的特点，对后来创作有很大帮助。”

同时，他也强调要学习外国戏剧：“不只是中国戏曲，对外国戏剧也要学习，多看多听西洋歌剧。”早在“鲁艺”，陈紫便有一个好机会。据他回忆：印度柯棣华大夫（Kwa rkanath s Kotnis，1910～1942）到延安参加抗战，带来很多原版唱片和一台立式唱机。因陈紫认得点外文，系领导便让他负责保管这些音乐资料。唱片中有整部的《波希米亚人》，是意大利最有名的歌唱家吉利唱的，还有瓦格纳的歌剧序曲和合唱、圣一桑弥撒曲的合唱：有贝多芬九部交响乐中的六部，还有鲍罗丁的四重奏、《伊戈尔王子》中的舞曲。陈紫说：“我从这些音乐资料中学习了不少东西。”

1956年中国组织歌剧考察团去苏联考察了半年，陈紫是成员之一。他说：“几乎把苏联演出的西洋歌剧，包括苏联歌剧、意大利法国德国歌剧，也包括地方的民族歌剧都看了，还是很丰富的。芭蕾舞也看了不少。这是个极好的机会，对西洋歌剧多少懂得了一些，不再那么外行了。”

陈紫的厉害之处不仅在于接触古今中外经典名作数量多，而且善于消化吸收、为我所用。这从口述中随处可见，以下仅举数例。

戏曲方面。陈紫谈到写人物性格、写戏剧性音乐时，多次谈到《捉放曹》：陈宫救了曹操，后又从曹操杀害救命恩人吕伯奢全家中受到极大的刺激，深知此人不可共谋大事。是杀了曹或自己逃离7陈宫产生很激烈的内心冲突，由此唱了一段静场唱。陈紫借此说明如何写音乐的戏剧性，即写人物要写个性，写个性要写内心，写内心要写内心矛盾最激烈的時候。这也是戏剧冲突最为强烈、最有戏的地方。他提醒写这种静场唱，切忌两条：一是戏不到火候，唱不到位：一是戏过去了，再唱就泄了。

陈紫认为戏曲在写人物性格、写戏剧性上很高明、很有一套，尤其善用细节。

他对我谈过《四进土》中审案的细节：明代严嵩专权时，四个新科进士出京任职，相互盟誓要当个清官，以报答海瑞提携之恩。然而，后来四人同牵入一案中，表现截然相反：其中三个互相串通、包庇罪犯，仅有一个能私访查案、为民申冤。这三个坏的中的一个更是贪赃枉法，收了三百两银子。一天此官坐堂审案，书吏宋士杰窃知其贪贿内情，上堂为受冤者申辩。他仗义执言反遭杖责。当该贪官惊堂木一拍，责问他“你收了人家多少银子”时，宋土杰愤然伸出三个手指大声答道：“三百两！”正是此官受贿的数目，极具戏剧效果。周信芳演的宋土杰极佳，还拍成了电影。

戏曲表演方面同样如此。有很多老生名角如马连良、谭富英都演过《空城计》，唱段表演大同小异，其中只有丁果仙演到最后，见司马懿带兵退去，走下城楼，抬手抹了一下额头，轻轻把汗一弹，说了声“好险呐！”马连良看后都感折服。

陈紫还举出诸多写细节的精彩例子。他从仇英画的钟馗用拨浪鼓逗背上的小孩玩，看到的不是狰狞而是慈祥，他说这是一种反差，是细节之美。同样的，侯喜瑞演的窦尔敦，大花脸做出妩媚状。陈紫赞叹道：这实在太漂亮太美了！又如评戏《安安送米》，妈妈被婆婆逼到尼姑庵栖身，儿子安安去给她送米，临走时为了和妈妈多待会儿，故意把衣裳撕破了，一个小细节就把母子情写得很动人;《杜十娘》中李甲卖掉杜十娘后，二人就卖的一千两银子的那段对话，杜从不信到相信再到晕倒，写人性也极细腻而有层次：绍兴大班演的《琵琶记》中蔡伯喈得知父母双亡后的表演：先趴地而后大跳而起！继而双手伸向天，依次在舞台四角奔走呼号……可谓淋漓尽致：邯郸平调洛子剧团折子戏《盘坡》（京剧《武家坡》同一题材）中王宝钏与薛平贵相见的一场：王一再让薛往后退，薛一退再退，说“后面没路了！”王哭道：“有路你还不回来呢！”

上述种种，无不是戏曲中有关细节的精彩笔墨。

西洋歌剧方面，也同样有精彩的细节描写。如《蝴蝶夫人》中巧巧桑自杀前本已绝望，此处似乎没什么可写的了。她拿起刀子想杀掉孩子再自杀，突然刀子掉了！孩子捡起那刀子，求妈妈把刀子送给他。人物情绪又往前推进了。很多戏就在几乎没戏中陡然一转，又推出戏来，才能把戏写深写透。

陈紫说，有些戏的细节已经发展成为情节了。他以《托斯卡》为例：假枪毙这细节发展到最后成真枪毙，情人死了，托斯卡知道上当了，悲愤中跳下城楼自尽，结局十分震撼。

陈紫说：“在人物特点上，我特别强调写细节，写独特的细节，而不是一般的细节。”为了充分说明细节及语言之妙用，陈紫还引了大量外国文学名著，其中有莱蒙托夫的长诗《恶魔》、巴尔扎克《老古玩店》、屠格涅夫的《初恋》，还有写十二月党人的电影，以及电影《绝唱》《生死恋》等等，他也多有会心之创见。

陈紫不仅接触得多、见解独到，而且善于吸收、善于为我所用。如前面说过的，他从《绣花女》女主人公咪咪咏叹调主题的降音中的病态音符，看出人物音乐的精微处写法：从普契尼的《蝴蝶夫人》中最后的水手下锚的合唱中看到合唱与器乐的戏剧性力量，从女主人公临死前的那一大唱段中看到音乐的戏剧性写法;从瓦格纳的乐剧、威尔第的咏叹与宣叙结合中看到咏宣调的写法（《韦拔群》的主唱段《长风萧萧》多少也借鉴此写法）。他从《卡门》开场女工的吵架合唱中看到合唱的戏剧性写法（“春雷》《韦拔群》均有所借鉴）。

不仅是唱段，连他在苏联看到的《伊戈尔王子》舞蹈场面都令他印象难忘：“最突出的是（三幕鞑靼人）那场歌舞，非常粗犷，音乐非常有气势，色彩浓，舞蹈强烈，很有野性，很漂亮。接着是女奴出现，突然变成柔和的合唱，好听之极，对比特别强烈。”从狂野彪悍的男子舞蹈，转为情调柔美的女奴舞蹈，一刚一柔，极具美感。他认为歌剧中的舞蹈场面就必须这样才有震撼力。

世上本无天才，所谓天才都是勤于学习和勤于思考得来的。我也并不把陈公当成天才，我赞叹的是他看戏读书之多，更佩服他用心之细。

不仅是音乐和戏剧，即便是外国小说名著，他也常比别人更为用心。他不止一次对我谈过《悲惨世界》这个场景：冉一阿让逃避沙威警长的追捕，翻过一道墙去，是个修道院。此时寂静无声，忽然听到修女祈祷的合唱，冉一阿让的灵魂像受到洗礼……陈紫赞叹：这是多么好的歌剧场景！（口述中也提到过。）他还说过陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的一个场面：美丽的女主人公被杀死了，身上盖着白布，房间里悄无声息，只有一只苍蝇围着在上面飞着…陈紫惊叹作家细致入微的观察力与表现力，才能写出死亡之美。

也许，我们与陈公的差距并不在于才华的高低，而在于学习之勤与用心之细。他是处处留心，处处可发现宝贝。我们则多是蜻蜓点水、走马观花，一掠而过自然一无所获。读书、看戏、听曲，大都过后便忘，如同风吹马耳、了无痕迹。古今中外的名著名剧名曲，谁没读点看点听点？不用心，自然是入深山而不见其宝。没有心得，应用就更谈不上了。

3.陈紫的接受美学观

最后一个问题，陈紫的接受美学观：彻底的大众化、民族化——这是歌剧的目的与归宿。

毛主席在延安的“文艺讲话”只讲了两个问题：文艺为什么人和怎么为？头一个问题“为什么人”是头等重要的，从美学的角度上看，属于接受美学的范畴。

好些年前，看过一篇文章，德国一位评论家或美学家（可惜记不得他的名字了）说过这样的话：什么是接受美学？毛泽东的延安文艺讲话才是“最彻底的接受美学”。多年来，有人极端看不起、极端贬低毛主席“讲话”的价值，想不到从西方古典哲学和美学的发源地传来的却是截然相反的声音，真是莫大的讽刺。

陈紫口述中，“为什么人”的问题也像一条中心线贯穿在各个部分。他的观点是从毛主席的“讲话”延伸出来的，把这当作是最根本的目的，所以我也稱之为“最彻底的歌剧接受美学”观点。

陈紫口述遗著中“为什么人”这个问题并不占去多少篇幅，大量篇幅谈的是歌剧创作。他想尽各种方法、各种手段，要解决“怎么为”的问题。然而，他深知，头一个“为什么人”的问题不解决好，第二个“怎么为”的问题也是断然解决不好的。当代歌剧创作之所以出现“洋腔洋调”的弊病，也是由于作曲家不懂得他的音乐是写给什么人听造成的。

陈紫在一开始《什么是中国式的歌剧》一节中就很鲜明地提出：“我们有个信条，就是老百姓承认，我们就干：老百姓不承认，我们就改掉。这就是说，开始写时就要考虑老百姓能接受的程度，如从简单的重唱到过渡音乐，慢慢发展到后来多声部的重唱、合唱和复杂的乐队。原来我们不是不知道这些，而是有个观念，知道老百姓暂时不能接受，就没有采用。（“白毛女》）演出后老百姓很欢迎，我们也就认为表达得很好了。”

一切以老百姓接受不接受为出发点，以此来决定所采用的音乐手段，包括对古典戏曲和西洋歌剧的学习借鉴和取舍的态度。陈紫说：“我们既没有走戏曲的路子，它毕竟不好表现现代内容：对西洋的东西，由于老百姓不喜欢，特别是洋腔洋调的、生搬硬套的宣叙调，也不注意四声。一个音高唱：‘你吃饭了没有？那当然不会受老百姓欢迎。”除了宣叙调，还有外国歌剧有名的四重唱、六重唱等等，中国老百姓那时就很难听懂。陈紫强调说：“现在讲中国歌剧的形式，它的标准是什么？标准就是中国人所喜闻乐见的中国形式。……因此我觉得我们的歌剧既不同于戏曲，也不同于西洋。”

陈紫特意以《白毛女》初期的创作排练为例来说明这一点。他说开始曾用秦腔，喜儿开门一见大春，羞答答跑了回去。头一段排完，群众哗然。“鲁艺”的师生都觉得不行，动作像穿古装的人物，不是现代的农村小姑娘。后音乐重写，改用《小白菜》《捡麦根》等民歌素材，词曲结合很紧密，观众马上觉得好。桥儿沟的老百姓也来看排练，几乎把墙都挤塌了。排到杨白劳死，演员、乐队，连老百姓都哭得不行。陈紫由此得出结论：“我们认为能和老百姓打成一片，需要民族形式、民族气派。”只有这样，才能为中国老百姓所喜闻乐见。

陈紫早年学过美声、“鲁艺”时负责管理过唱片，洋歌剧、洋音乐听了不少。他也曾对我说过，宣叙调也好，多重唱也好，不是不知道，也不是写不了，而是要看老百姓接受不接受。正如他口述中所说的：“不是说我们不能写宣叙调，如我们的大鼓、京剧的流水板，基本都是宣叙调。不是不能写，而是要从中国的语言和感情出发。当时我们没有用，也是怕群众一时不好接受。这种谨慎是必要的。”这也是当年的喜儿扮演者王昆在《访谈录》中所说的：“‘土教条不要，‘洋教条也不要。”经典歌剧《白毛女》的成功正在于此。

如上所说，陈紫强调“为什么人”即强调群众性这一点，如同强调戏剧性一样，也是贯穿口述始终的。

如《关于歌剧的歌词》中，他批评有两种倾向：一种是很平淡，没戏剧冲突，不在戏中，莫明其妙的一段抒情的词。另一种是咬文嚼字，拼命把词写得华丽，脱离了群众，使人听不懂。陈紫问道：“我们写的歌剧的词主要对象是什么？主要不是给自己欣赏，而是要让观众听懂的。我觉得这是最根本的。”所以他认为歌剧的歌词第一条就是要明白如话，本色，让人一听就懂，像《白毛女》一开场的“北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到……”又如他谈《歌剧中的咏叹调》一节：“曲子一旦被群众接受，群众就会给它保存生命，不用自吹自擂，说什么‘我的音乐现在群众听不懂，一百年后人们才懂。这种论调不过是自我安慰，时间一过，什么也没有了。”

再如他在《关于歌剧的其他音乐形式》中谈到重唱时说：“重唱是重要手段，但一定要让观众能听清楚或基本听清楚，不至于往下看戏时这一段成了空白。根本的一条是要有观众观点，时时考虑广大群众。”陈紫说：“写重唱也要想到能为广大群众听董。首先要有这种观念，然后才考虑到技巧。要符合群众的习惯，就有个民族化和语言的问题。”

他再次嘲讽“我的音乐是为了将来的听众”“不做‘多数人的太阳，要做‘少数人的星光”的孤芳自赏的说法。他认为伟大的作家、艺术家总是为广大群众所欣赏的，如贝多芬的音乐、莎士比亚的戏剧和文艺复兴时期的达芬奇、米开朗琪罗、拉菲尔等的绘画与雕望。

为广大群众所接受的观念，不仅影响到歌剧的过去与现在，也影响到歌剧的未来。陈紫在最后一节《关于中国歌剧的展望》中，针对当代歌剧表面繁荣下的危机，首先提出的也是群众的要求：“我们必须重新认识生活，重新了解群众。了解他们喜欢什么，喜欢唱什么，喜欢什么风格，喜欢什么情调。说好听的，我们是‘阳春白雪：说不好听的话，说真的，再把‘洋腔洋调拿来，就是‘假洋鬼子或所谓的‘高级华人，在我们中国社会里是不会受欢迎的。”他认为歌剧要想仍然做时代的强音，就要“表现时代的主要矛盾冲突，写主要的时代的人物，批判主要的对立落后的人物。我们所采取的形式和语言应是绝大多数群众所喜闻乐见的”。

陈公晚年提出了一个有名的公式，我在“中国歌剧史（下编）》“结束语”中引用过，那就是：民族化+现代化，把未来歌剧的时空都包括了：前者是空间，后者是时间。这个公式的一个根本出发点也是要为广大群众所接受、所欢迎，歌剧才有未来。（详见陈紫：《我毕生的追求——中国歌剧》）

陈紫在口述遗著中还谈了不少遗愿，大的包括建立中国歌剧学派、创办中国歌剧学院，培养歌剧的专门人才以改变民族歌剧后继无人的状况：小的包括歌剧院的一系列建设乃至合唱队的训练，等等。几乎是一个系统工程，涉及为歌剧发展拨正方向、从歌剧教育人手、为歌剧院团补短板等诸多方面。遗憾的是，20年过去了，他的遗愿，如创办中国歌剧学院等，依然还只是美好的、不知何时方能实现的梦想。

陈紫是一位不知疲倦的歌剧追求者，也是一位寂寞的歌剧探索者。20世纪五六十年代，他写的歌剧，大多借鉴戏曲和民歌（素材与主题音乐），其中借鉴板腔体手法写的《窦娥冤》最为突出（不等于最具代表性）：1970年代之后，他锐意要攀登新的高峰，受瓦格納、威尔第的影响，更多地借鉴西洋大歌剧的手法（咏叙调式的唱段、多声部合唱及立体交响式的乐队等），以《矿工的女儿》《韦拔群》为最后的成果。

我不愿意断言，他所有的探索都是成功的，尤其是《韦》剧。他多年来想要写的很多歌剧，如早年的《长恨歌》《牡丹亭》，晚年的《秦俑魂》等最终都未能如愿。

陈公晚年十分寂寞，表面上与世无争，实则心怀忧患。一次闲谈，我对他说徐渭有首《题墨葡萄》的题画诗，并念给他听：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”他听后当时并没表示什么，但过了一两天让我把诗抄给他。想起此诗也许触动了他的内心，甚至以诗自况，我便有点后悔，不该对老人聊这类文人落寞的话题。陈公书法极好，一笔米、苏字几可乱真。但那时他连字也不大写了，以看剑侠小说度日，终日躺着看书，把身体也搞坏了，未过80便早早离去，实在令人痛惜。

也许有人会说陈公生不逢时。这话只说对了一小半：他确有生不逢时的一面。“文革”十年，正是他的壮年，也是创作的旺盛期，结果探索被打断了。但他又有生而逢时的辉煌经历：很早就投身革命（1936年，不只是“三八式”干部），后又考入延安“鲁艺”、师从冼星海，特别是参加经典歌剧《白毛女》创作演出的全过程。能成为有如此成就的开国一代歌剧作曲家，当代能有几人？陈公晚年，我常用他这辉煌的人生赞许他、安慰他。对此，他也是引以为自豪的。

除了他创作的几部歌剧名作，还有这一部最后的遗著——《我谈歌剧》，十几万字的薄薄一本，我却敢断言：这是真传，必将传世。

陈公的人生得以如此，足矣。