黄奇石

2019年是陈紫先生百年诞辰。为此，《歌剧》杂志邀请了剧作家黃奇石和作曲家黄安伦写下两篇文章，以纪念这位一生为中国歌剧的发展作出不懈努力与艰辛探索的杰出作曲家。

岁月如驰，一转眼，陈公离开我们已经20年了。1999年6月，陈紫同志去世，胡士平（歌剧《红珊瑚》作曲）和我都送了挽联。胡兄代表中国歌研会送的是：“写今古事歌民族魂管弦长存岂止舞台上;著歌剧说善谐谑语经纶满腹尽在谈趣中。”准确评价了陈公一生的为艺与为人。我送的是：“陈公千秋，歌剧万岁”，寄托哀思而已。

此次写的这篇纪念文，我改了几个字，题为：“陈公遗爱，歌剧千秋”。文中涉及陈公“最后的歌剧”和“最后的遗著”，连同他一生的成就与贡献，都是他的“遗爱”，是他留下的艺术财富。这笔宝贵的财富，记载着歌剧的过去，也有益于歌剧的未来。

作为歌剧晚辈，我与陈公因同在中国歌剧舞剧院，特别是1970年代末曾合作过歌剧《韦拔群》，有过较多的接触。在他生前与身后，我也曾写过若干关于他的文字。对于这位歌剧大师，我似乎没有新的、更多的话要说了。然而，作为他的忘年交与合作者，陈紫于我亦师亦友，我对他的敬重与怀念历久弥深，在他诞辰百年的时候，再为这位歌剧前辈写篇纪念文，是义不容辞的。这既为陈公，也是为自己：为陈公，是为了难以忘怀的纪念：为自己，是借以对歌剧的反思。

凡是认识陈紫的人都承认，陈公是位博学的、具有多方面才华的艺术家。本文不可能对他的为艺与为人作全面的介绍与评价，仅就我亲身经历的所见所闻谈点直感。

一、最后的歌剧《韦拔群》

歌剧《韦拔群》是陈紫最后的一部歌剧。

我参加该剧创作不是他推荐的，是该剧的策划者之一、中戏毕业的青年导演李树盛拉我进去的。时间是1970年代末的1977年。我当时除了“文革”中改编一部小歌剧《跟上毛委员打天下》（作曲舒铁民，导演李树盛）及写一些应景的歌词外，几乎没有什么歌剧创作的经验。

陈公虽然没有反对我的加入，但估计他对我这位新手是不会太信任的。我从后来动笔写出《韦拔群》第二幕初稿、他听后的反应中多少看出一点来。

记得那天晚上，我从剧院骑自行车到陈公在鲜鱼口的家，给他读刚写出的第二幕的稿子。我此前先写了全剧的详细提纲，其中第一幕《起义》：写韦率农军攻打东兰县城;第二幕《埋刀》：写起义失败。我正式写时，先写的是第二幕：起义失败，韦的奶妈盘妈妈的儿子也战死了。韦独自进山在其坟前哀祭，并把烈士遗物一把大刀交还老人。他向奶妈母女发誓：一定为死去的兄弟报仇！让他没想到的是，盘妈妈将刀埋在儿子坟前。）妻风苦雨下，老人强忍悲痛带着小女儿走了……眼前的这一幕，令韦拔群刚肠寸断。

记得念完这一幕，昏黄的灯光下，我看见陈公眼眶似乎也湿润了。但我心里并不太有底，不知他的意见是什么，坐等着他说话。他一时无语，过了一小会儿，才说了一句：“有了这一幕，我就放心了。”听了这话，我知道他是满意的：不过也透漏出，在此之前他对我能否胜任写这个本子是并不那么放心的。

这其实也难怪。陈公有一句名言：歌剧有“三十六砸”。说不准那个环节出了毛病，全剧就砸锅了。而一剧之本，是头一道会“砸”的关口。

不过，从该剧后来的种种曲折甚至挫折来看，陈公的“放心”，还是有点过于乐观了。

首先还是剧本出了问题。这问题不在别的，在结构。

该剧并不是剧院交下的任务，是由民间发起的。作为编剧之一（还有两位广西作者），我必须先写出提纲，以便交院领导审查。写提纲我也没有经验，写得很多很长，刻印出来厚厚一本。记得当时乔老爷（乔羽）还送给了贺敬之同志看。贺看后还问了一句：“是老先生写的？”可能是剧中我写了些半文半白的文字，贺才会有此问。这个提纲，陈紫似乎没有参与更多的意见。后来，等到院里立项并成立剧组、准备参加1979年广西壮族自治区成立20周年庆典演出时，才开始写正式的本子。之后，陈公几乎参与并主导全剧的结构、唱段的安排与音乐布局。我也没再重新写新的提纲，只是边与他讨论边动笔。原先写的剧本文学提纲也许因为过于冗长、繁杂，基本上搁置一边了（我写时也没再翻看过此提纲，现在也不记得都写些什么，无从加以比较了）。正式的剧稿，全是我与陈公商定后落笔的（个别时候李树盛也参加意见。他后来只当了副导演，导演是周星华，当时的编导室主任）。

全剧写出并开排后，中国剧协开了座谈会，陈紫和乔羽、任萍（《草原之歌》编剧）、阎肃（《江姐》编剧）等都与会并发表了意见。记得乔老爷嫌本子写得太沉重了，半开玩笑地说：“要多点‘任萍，少点‘阎肃。”我当时并不太在意他这意见，心想悲剧嘛还能乐呵呵7催人泪下更要紧。后来多少有点悟到了：高明的剧作者总是悲中有喜、喜中带悲。莎翁的悲剧《哈姆雷特》就是这样：剧中掘墓人一段戏，插科打诨，便是喜剧（陈公也对我一再提过这个小片段）。

剧组先后又听取了多位权威专家的意见。很多意见我都记不得了，但其中一两个关键性意见至今记忆犹新，是当时一位文化部艺术局领导提的。他认为，此剧不仅是与土豪劣绅的斗争，更主要的是与国民党右派的矛盾。他要求将剧中的国民党右派人物加以突出。他与陈紫合作过《春雷》（该剧也是写大革命时期湖南农运的）。陈紫很佩服其导演的功力，尤其是处理大场面的能力。他当时既是专家权威又是局里领导，他的意见是有分量的。陈公也格外重视他的高见。因此，在土豪劣绅代表人物、县长岑崧甫（广西清末民初官僚地主岑春暄家族的代表）之外，又突出并强化了剧中国民党右派人物黄伯礼（实为桂系李、白、黄的代号）。

这一强化不要紧，斗争的主要对象变了，冲突的主线也不能不变，全剧的结构也必然要随之改变。但当时我并不懂得这一改变的要害处。

本来这个戏从打东兰县城开场，韦拔群经过失败、出逃、进入广州农讲所（正好是毛泽东同志主办的第六期），回来组织农会、再次举行暴动，重占东兰县城，以杀了岑崧甫收场。这样布局，全剧结构是完整的。但是，黄伯礼这个人物一强化，成为第一反派人物，戏到打下东兰已经收不住了，因为主要对立人物黄伯礼没有交代。韦拔群与黄伯礼的生死较量的结局不是攻打东兰，而是百色起义。最后，该剧上半场写到韦拔群攻占东兰，下半场写到他率农军参加百色起义。

为增加下半场的戏剧性，后来又虚构了一个与黄伯礼内外勾结的叛徒杜梦白（韦拔群妻子杜梦兰——阿兰的胞兄）。不仅结构变了，而且人物多了，篇幅自然拉长，再加上我当时缺乏掌控全剧的能力，顾此失彼，戏写散了。

强化右派、添加叛徒，一直写到百色起义可不可以？完全可以。问题是如何开场？头一幕开场誓师击杀岑崧甫必须重写，道理很简单：如何开场取决于如何收场。写到参加百色起义收场，就不能用与百色起义无关的戏开场。然而，最后不仅开场原封不动保留下来，上半场主线、结构基本未变。

这个戏后来由中国歌剧舞剧院和广西歌舞团联合演出，动用了双方歌、舞、乐两三百名演员、演奏员，阵容不可谓不强大。同时也如期参加了广西壮族自治区成立20周年的盛典演出，并在南宁、柳州、桂林等地巡回演出一个多月。据说中央民委给了2万元的演出费（这在当时是一笔不小的数目）。剧本也由中国戏剧出版社出了单行本（马少波夫人李慧中同志任责任编辑，认为此剧唱词好，力主出版）。尽管如此，在我看来，该剧并不是成功的作品。这个不成功，首先在剧本的不成功。而作为执笔者，我缺少结构一部歌剧的经验是其主要原因。

《韦》剧首轮演出后，除了]983年为纪念毛主席诞生90周年复排过该剧广州农讲所一场短剧（这一场是因周巍峙部长审查头两幕连排时要求加上的。我因怯于不知如何写毛主席的唱段而请乔羽同志代笔。乔老爷很帮忙，但也没敢写伟人的唱，写了场话剧被导演弃之不用。现连手稿也不见踪迹了，很觉得对不起他），再也无人想到修改复排的事。剧院忙于创演新戏，我也忙于写别的戏，基本上把此剧忘在一边了。

多年来，大概只有陈紫一人对该剧的未能成功耿耿于怀。对这位老歌剧作曲家来说，《韦》剧本是他要攀登的一座高峰，结果因剧本的失误变成了“鸡肋”：食之无味，弃之可惜。一直到20世纪八九十年代，陈紫都还在思考怎么收拾全剧的结尾。他让我补写一段韦妻阿兰牺牲前与韦拔群的二重唱（由李元华主唱）。录完音后，他颇觉得动人，但全剧如此，局部的一个二重唱再好，亦于事无补了。

陈公是位勤于思考的艺术家。一直到晚年，他都不断地对我谈到该剧结构上的问题。他说这个戏本应是一个戏，我们却搞成了两个戏：上半场写与岑崧甫的斗争，从打东兰失败到打东兰胜利。这是一个戏：下半场写与黄伯礼的冲突，包括阿兰被捕、杜梦白叛变，從准备百色起义到参加百色起义。这又是另一个戏。（陈公在《我谈歌剧》中记为与杜梦白的斗争。我不好说他记得不对，因下半场我也记不准了。）

是的，两个戏捏成一个戏，这戏如何不拖沓、如何不散？

陈紫思考后的结论是：一个戏，只能写一对主要的矛盾。戏从哪儿开场，就该在那儿收场。矛盾转化了，戏就该结束了。他的这个感悟是从《韦》剧中总结出来的，是认识的量变到质变。借用禅宗的话，既是渐悟也是顿悟。

我认为，陈公这个结论具有经典性。不仅歌剧的写法如此，话剧的写法也如此。以曹禺大师的名剧为例，他几乎每一部戏的一头一尾都是前后呼应的：《原野》开场是仇虎回来复仇，收场是仇虎复仇后逃亡，一来一走。他改编的诗剧《家》，开在春天婚礼瑞珏进门，收在春天杜鹃啼声中瑞珏难产死去，喜事变成丧事。曹禺后来写的《胆剑篇》尤为明显：开场是吴胜越败，勾践被俘：收场是越胜吴亡，夫差自裁。对立双方的胜负翻转过来了。

以上说的是剧本结构的失误，下面再谈谈音乐的得失。

一部歌剧的成功，不仅有赖于本子，更有赖于曲子。关于《韦》剧音乐的成败得失，在当时就有各种褒贬不同的议论与评价。

在谈这些不同评价之前，我想先谈一下陈紫对该剧音乐风格的探索。我虽不通音乐，但对他的这种“敢为天下先”的探索精神是佩服的，对其创作实践也略知一二。

作为新歌剧的开创者之一，陈紫创作的几部歌剧基本上遵循《白毛女》的创作道路，那就是革命的内容与民族的形式相结合。他写的歌剧《窦娥冤》是个例外，该剧的选材与风格略有不同。他想从元代杂剧中开拓新歌剧的题材，同时更多地借鉴戏曲的板腔体，从中找到探索歌剧音乐的另一蹊径。歌剧《窦娥冤》产生于1959年，在“文革”中遭到严厉的批判，罪名当然是很吓人的：借古讽今反党、为右派和右倾机会主义分子呜冤叫屈。

大概从“文革”后期开始，陈紫便对自己的歌剧创作进行了反思。不过，他的反思主要恐怕不是思想内容上而是音乐形式上的。

思想上陈紫也许自认无须作更多的反省，因为尽管他并不是胆大的人，平日里却又经常放言无忌甚至“废话”连篇（当然，众所周知，他的“废话”是不废的，包含着许多的见解与学问），但他心中有数，他是在党的感召下很早参加革命、投奔延安的。他虽抨击时弊却从不反党，就我所知，他和绝大多数延安来的老干部一样，陈紫对毛主席的雄才大略始终抱着钦佩与崇敬之情，在《我谈歌剧——前言》中还回忆在杨家岭和枣园与毛主席见面握手的情景：“毛主席的手特别大、特别厚也特别软。我的手在他的手里就像放在棉花里似的。毛主席还问候大家：‘你们都好哇！唱歌时，我们挤出位子来给毛主席坐，感到非常亲切。”他还经常对我谈起毛主席当年说的话，如毛主席说：“什么叫民主？民主就是老百姓要吃猪肉。”

陈紫思考最多的是歌剧音乐。“文革”后期，下放部队农场时，他与乔羽、侣朋为张家口文工团合作创作了歌剧《矿工的女儿》（编剧乔羽、侣朋，作曲陈紫，导演侣朋，指挥王方亮，配器黄安伦，舞美黄振亚）。该剧大概是“文革”中全国唯一的一部歌剧新作。这近乎上天赐予的机会，让几位老艺术家重新拾起搁置已久的创作欲望，更让陈紫萌发要再攀登一座新的高峰的雄心。

所谓新的高峰，就是要在歌剧音乐上有所突破，特别是在学习借鉴西洋古典大歌剧方面要加大力度、打开新的局面，其重点是强化音乐的戏剧性与交响性。优秀的青年作曲家黄安伦参加配器，又为陈紫关于声乐与器乐融为一体的交响化愿望提供了有力的支撑。

我虽未能观看《矿工的女儿》的演出，但从陈紫后来的零星介绍中，知道该剧的演出是成功的。女主人公有一大段咏叹调：“如今已是槐花似蝶开……”陈公不止一次对我赞赏过这一句绝妙好词（似乎他说是侣朋写的）。他不仅夸奖剧中这一句唱词，对最后的大合唱也十分满意。他说，最后的大合唱层层推进，越来越高昂、越来越强烈，台上台下气氛高涨，唱到最后，全场观众激动得几乎都有点坐不住了。

1977年，“文革”风暴刚过去不久，陈紫正是带着要攀登新高峰的心态迅速投入《韦拔群》的创作的。当时与陈公的合作中，本子框架定下后，边写唱词边作曲，有多位作曲者等着，使我穷于应付。我必须及时交出很多唱段的词稿，对音乐并未作细想。现在回过头去看，我粗略地感觉到陈紫在该剧的音乐创作中有以下几个特点。

首先是音乐布局以剧本为基础。

歌剧不能没有音乐布局，问题在于是先有音乐布局后写剧本，或是先写出剧本再适当做音乐布局？这个问题至今似乎并无一定之规，孰高孰低亦无定见。

一般情况下，大都是先有剧本后做音乐布局的。这个本子往往在讨论剧本时已包含了作曲家的意见。也有的作曲家强调音乐，要求剧作家按他的音乐布局写本子。意大利歌剧大师威尔第甚至更走极端：据说他的经典歌剧《阿依达》不仅作了完整、严密的音乐布局，而且把全剧的音乐都铺写出来了，再让词作者往里填写唱词。显然，这时文字作者已无须编写剧本而只需照曲子填词。

陈紫虽也崇拜威尔第，但采取的办法截然不同，是先有本子后写曲子。在每一幕剧本写出来之前，他并未预先安排一个完整的音乐布局，再让剧作者往音乐的框里添加对白与唱词。尽管我这个合作者是新手，他也并不耳提面命，而是给执笔者以充分的自由。一般他都是依剧稿谱写音乐的，只有个别特殊的地方他才会提出要求。

我记得最主要有两处：一处是一幕韦拔群失败出逃，陈紫要求韦在右江边的船上必须有一个大唱段，类似戏曲的静场唱。他说这段唱是韦最主要的唱段，你写多长都没关系。我按照他的要求，写了四十多句的一个大唱段。这就是全剧有名的《长风萧萧》：“长风萧萧，沉雷阵阵，怒浪滔滔！……”还有一处是下半场农军内部因叛徒挑拨引起的冲突。陈紫要求写一段双方吵架的唱词。这到下面谈音乐的戏剧性时再谈。

总之，在音乐布局上，陈紫采取的是以本子为基础，灵活地根据人物与剧情发展的需要有选择地安排重点唱段，而不是预先安排好音乐框架再让剧作者往里填充。姑且不论这两种不同方式的长短高低，我个人更喜欢陈公的方式。

在我看来，这种填充式的音乐布局不仅限制了剧作者自由舒展的空间，至少有两大弊端：一是有“刻舟求剑”之弊。写戏如同行船，是游动行进、起落跌宕的。预想的种种都有可能在剧情不断的推进中，变得不可行不可用，而原先想好的不得不放弃，原先没想到的又出现了。“刻舟求剑”是徒劳的、求不到的。二是也有“削足适履”之弊，削掉剧作的双脚去适应音乐的鞋子。不难想象，这样的音乐布局很容易把人物和剧情框死。它造成的后果只会是戏剧的呆板、平淡甚至僵化。“文如看山不喜平”，戏尤其如此。戏曲戏曲，戏也好，曲也好，都需要不断地曲曲折折、起伏跌宕，戏才好看，曲才好听。

扩展开去，这也许是东西方音乐戏剧的差异：西方强调音乐，东方更重戏剧。陈紫学兼中西音乐，采用兼收并蓄的办法：音乐既依剧作为本，又适当作重点布局。虽有点中庸，却行之有效。

我之所以在音乐布局这个问题上多说几句，因为至今还有不少糊涂思想。某些“盲目从洋”者常以西方歌剧、音乐剧为典范，把音乐强调到无以复加的地位。如我就在一次评委会上听到某剧的导演当众宣称：“我只管音乐，不管唱词。”为了戏也为了他好，我当即指出此言之谬。自然，他是听不进去的。他不管唱词，也不会用心去管剧本，其结果是把戏弄得一塌糊涂，被行内人讥为“从未见过这么烂的戏！”这位导演根本不明白该剧的要害不在音乐而在本子，尤其是结构。

其次，陈紫十分注重主要人物的音乐主题。

《韋》剧音乐除陈紫外，还有几位合作者：王方亮、李延林和黄安伦。王参加写曲子，李是广西的，列名未写（编剧中也有两位广西作者，也是列名而已，）。

陈紫自然主导全剧音乐。他负责写剧中男女主角一一韦拔群与妻子阿兰与主要反派角色岑、黄、杜的唱段及合唱。王方亮负责写若干民歌风格的主题歌与小插曲，后还写了阿兰下半场的一个大唱段。黄安伦主要负责配器，此外还写了场景音乐及幕间曲等。

写人物唱段从总的风格上说，在我看来，陈紫主要抓住两点：一是民族民间因素（素材），一是西洋古典歌剧及现代的音乐手法。这从他写韦拔群的大段咏叹调《长风萧萧》便可看得出来。

他曾对我简略介绍过写这一唱段所用的手法：其一，双主题音乐。韦拔群这个人物音乐不仅要有主题，而且主题不止一个，用了双主题。他说这样才能使人物的音乐性格更为丰满、立体。其二，两次转调。韦拔群起义失败，孤身逃离广西。此时，在右江边的船上，他内心充满了悲哀、愤怒与迷茫……他感情激荡、千回百转，犹如右江怒涛、不可遏止！陈紫认为，必须用两次转调才能淋漓尽致地将人物内心的这种情感充分地倾泻出来，推到高潮点。

据说，西方现代音乐戏剧已经不太重视人物音乐形象的主题动机，如英美的某些音乐剧新作。国内某些“盲目崇洋”者立刻将其奉为音乐创作的无上圭臬而加以效法。在我看来，这不过是东施效颦而已。一切文学艺术的核心都是为了表现“人”这个核心主题。作者笔下的人物无论是“千人一面”或是“干部一腔”，都是创作上的大忌，都是不足取的。

再次是陈紫对音乐戏剧性的重视。

戏剧的音乐性主要靠剧作者，而音乐的戏剧性则全在作曲家手里。

我认为，歌剧音乐的戏剧性应包含这样的两个方面：外在的与内在的。外在的是人物之间的冲突，内在的是人物内心的波澜。

韦拔群的主唱段<长风萧萧》和其妻子的主唱段<为什么啊为什么？》，都是写他们起义失败后的悲愤咏叹，都是静场唱，都属于内在的戏剧性。

陈紫不仅重视人物音乐形象的这种内在戏剧性，也重视人物之间的外在冲突所造成的戏剧性。

当写到下半场的四幕二场时，剧情发展到农军内部因叛徒杜梦白的挑拨产生激烈的冲突。陈紫突然要求我写一段双方吵架的唱词。我一时没明白他的意思，说吵架还能写成唱词？！您曲子怎么写？他说，这你不用管。你只要写双方你来我往吵架就行，不必讲究文采，尽量口语化，只要情绪对就行。我按照他的意思，写了一段很白也很短的吵架唱词（毫无文采可言，也可说是“大水词”）。演出时，这个吵架场面虽谈不上多精彩，但双方的冲突却完全是在音乐中进行的，较充分地写出了音乐的戏剧性，有点别出心裁。

歌剧中的吵架音乐当然不是陈紫发明的。西洋古典歌剧与西方现代音乐剧也有不少，如威尔第《阿依达》凯旋一场，当阿依达父亲等俘虏被押上场时，杀不杀他们？双方用合唱表现激烈的争吵。再如美国音乐剧《西区故事》一开场双方大打出手的歌舞场面。在中国新歌剧中用歌唱表现吵架的场面即使不是绝无仅有，也是不多见的，大多不是用歌剧的音乐手法而是用话剧手法加以表现（经典歌剧《白毛女》一幕杨白劳死后，穆仁智带狗腿子来抢喜儿，与大春等乡亲双方的冲突，也还是用对话完成的）。所以近年来，我偶尔看到有用合唱表现吵架场面的歌剧新作时，总觉得耳目一新，对其大加赞赏。

以上谈的是陈紫对《韦》剧音乐的探索，下面谈一下对其音乐成败得失的不同评价（大多为陈公事后向我传达或转述的）。

时任文化部副部长、音乐家周巍峙到剧院审查《韦》剧刚排出来的头一、二幕时，对二幕一场的合唱《拔哥回来了》颇为赞赏。这段合唱的唱词我只写了短短的六句：“把铜鼓敲起来，把牛角吹起来！传遍每个村庄，传遍每座山寨！拔哥已经回来！拔哥已经回来！”然而，陈公却把六句唱词发展为气势宏大的四部混声大合唱，把台上欢快、热烈的气氛发挥得淋漓尽致。周部长是音乐行家（《志愿军战歌》的作曲），一下就看出这合唱是有创意的好东西，从而加以肯定。

时任中宣部副部长、诗人、剧作家贺敬之看完彩排演出的观感却又是另一样。他毫不客气地对陈紫直言：“音乐不成功。”陈紫没有说贺批评音乐不成功的理由（也许贺并未细谈）。他俩是“鲁艺”同学，又曾经合作过歌剧《白毛女》《节正国》，老朋友间谈意见自然无须拐弯抹角。

不过，我倒是能理解贺为什么不喜欢该剧的音乐。《韦》剧音乐尽管也努力采用广西民族民间音乐的元素，但毋庸讳言，总的音乐风格还是“偏洋”。记得当年在广西艺术学院试唱时，该剧音乐刚写出一两个唱段。在一间小教室里，在场的有剧组创作人员和广西音乐界的专家。陈紫唱了《长风萧萧》给大家听，以征求意见。专家们听后的意见我记不得了，只记得躲在隔壁房间里有几位该院的师生，其中一人听后脱口而出：“嚯！布加乔夫出来了！”应该说，惊叹者的感觉还是敏锐的：音乐是有点“洋”。这与民族化音乐的经典之作《白毛女》拉开了不少的距离。我认为，这恐怕是力主歌剧民族化的贺敬之不大能接受《韦》剧音乐的根本原因。

当然，贺敬之作为“鲁艺”的“天才少年”、诗人、剧作家，自己也是努力学习中外一切优秀的文学艺术作品的。关于新歌剧，他的定位十分准确：“与旧戏曲相比，它是新的：与外国歌剧相比，它是中国的。”他反对的只是“盲目崇洋”“妄自菲薄”的思想。而歌剧音乐的“洋腔洋调”不为老百姓所接受，自然是他所不赞成的。作为陈紫在“鲁艺”的同窗好友，贺敬之最近在与我的通话中对陈紫总的是肯定的，说陈紫是对新歌剧有贡献的、也是歌剧史上不可缺少的人物，《白毛女》的《雷暴雨来了》就是他写的，得到大家的认可。贺敬之认为，建国之后，陈紫歌剧创作前后走了两条线：前一条是坚持民族化的，如《刘胡兰》等;后一条是学习西洋的，如《春雷》，就已露出了苗头。这与马可的《小二黑结婚》不同。

对陈紫《韦》剧音乐不看好的不只是贺敬之。陈公的老友、歌剧作曲家舒铁民也有异议。大概也是头两幕音乐刚出来时，舒兄听后并不欣赏《长风萧萧》的音乐。他和周部长一样，也较为欣赏《拔哥回来了》的合唱。

陈紫是一位自尊心与自信心都相当强的人，对批评者的意见，无论是贺的还是舒的，他既没有任何不快也并不那么心悦诚服。不过，据舒兄说，陈公多年后对《长风萧萧》也有所反思，说“当时过多地考虑音乐的发展和突破，却有些忘记群众了。歌剧一旦脱离了群众，便会走上绝路。”可见陈紫对于未来民族歌剧的思考仍未停止，他认为：“‘皮之不存，毛将焉附？偌大的中国，如果我们的歌剧艺术离开了千百万群众，它何以生存？”

实际上，诸位行家对《韦》剧音乐的批评也并非全盘否定。我上面所说的该剧不成功主要指剧本，而对于该剧的音乐，应该说是有得有失，或者说是得中也有失、失中也有得。我认为，有以下两个方面的得与失。

其一，敢为天下先的探索精神与个人艺术追求的偏颇。

陈紫提出要攀登新的高峰，不全是个人的，是时代的，只不过他是个敏锐的、富有探索精神的歌剧艺术家，他能“得风气之先”。

“文革”风涛过后，被荒废、冷落长达十年之久的中国歌剧将向何处去？

陈紫深知，从《白毛女》以来，曾经创造了20世纪五六十年代民族歌剧的“黄金时代”的一大批红色歌剧经典之作，既有辉煌的一面，也有不足的另一面。这种不足，主要不是它的革命内容，而是其音乐形式，集中表现在其音乐性及其交响性的不足。这种不足，曾经导致激烈的“土洋之争”。这个大辩论，从20世纪五六十年代一直到世纪末，从未止息。同时，也导致否定民族新歌剧的各种奇谈怪论，如从]950年代的“中国只有半部歌剧”（半部即《草原之歌》），到新世纪的“中国没有歌剧”。

陈紫力图要改变这种状况，为中国歌剧争一口气。他力求更多地从西洋古典大歌剧的音乐形式中汲取营养，以强化歌剧的音乐性与交响性。以陈紫为代表的这种探索与追求随着改革开放的全面实施，迅速地扩大，蔚然成风，成为20世纪八九+年代以来几乎压倒一切的歌剧新的潮流、新的一元。毫不夸张地说，“文革”之后，陈紫是这股歌剧新潮流最早的弄潮者，是这新的一元的“始作俑者”。

这种新的潮流、新的风气、新的一元随后被某些“盲目崇洋”又而自命不凡的人引到“洋腔洋调”的邪路上去，不能为中国老百姓所喜闻乐见，其失败是必然。这类“杰作”，数量很不少。少数成为小国子里孤芳自赏的玩品，大都成为某名家所說的“豪华的垃圾”。但这个责任是不能由陈紫来负的，因为《韦》剧公演范围不广、时间很短，其影响有限。我只是从时代潮流与社会风气说的，所谓感同身受、追求较为接近罢了。

陈紫的《韦》剧音乐尽管还没有走得那么远，但其“偏洋”的总体风格却也是显而易见的。试想如果连歌剧界、音乐界的行家都不能接受，那么恐怕也难以让广大老百姓所欣赏。这应是陈公“偏洋”探索的偏颇所造成的不足。

其二，人物主题音乐的坚守与全剧主体音乐的不统一。

本来，几位音乐的合作者是各有分工、各有所长的，本可以取长补短、相得益彰。陈紫负责主要人物的唱段，王方亮是民歌方面的好手，负责剧中若干民歌风的主题曲、小插曲，黄安伦则负责配器及幕间音乐。

不知是陈紫出于对方亮的尊重而有意安排，或是方亮想多点实践而毛遂自荐，王方亮也参与了韦拔群与阿兰主唱段的谱曲。他先是写了《长风萧萧》这段唱，后又写了下半场阿兰狱中的另一主唱段。

方亮的这两段唱没有采用陈紫设计的主题，与陈紫所写的风格并不一致。前一曲废弃了，后一曲保留了。

废弃的王稿《长风萧萧》颇产生点曲折。一个词两种曲子，孰优孰劣，该如何选择？一开始，周导演认为王稿较陈稿为优：旋律好听，更加顺畅（应该说，这与陈公稿偏“洋”、不甚好听好唱不无关系）。尽管我这个“土包子”也并不特别欣赏陈公这段“洋包子”音乐，但与方亮稿相比，则认为陈公稿气势、激情都更胜一筹，其分量很重，更符合韦拔群这个农运领袖的形象。记得歌剧团试唱时，两个曲子都同时试唱。最后弃方亮稿留陈公稿是谁定的，我就不得而知了。

这个决定是正确的，陈公稿胜于方亮稿。陈紫的《长风萧萧》虽“偏洋”，公演后却也获得好评，先后主演韦拔群的一两位男中音都将其作为音乐会的曲目。在当时，中国歌剧中男高音常见，男中音很少，而男中音的大段咏叹调就更是少见。这段唱，演唱的难度很大，没几个演员拿得下来。

阿兰下半场三幕一场的主唱段是由方亮写的曲子，陈紫没有写（原因也不得而知）。问题不在于谁写，而在于无论谁写，一个基本的原则是必须遵循的：同一个人物的音乐主题应是贯穿的、统一的。但这个曲子方亮也是另起炉灶，就像他写《长风萧萧》一样，与陈紫确定的音乐主题完全不搭界。记得当时我听后觉得奇怪，当面问过方亮：怎么主题前后不一致？他的回答是可以不一样。方亮也是前辈，又是好人，我不便再说什么。

很显然，方亮的这个意见是不对的。同一人物的不同唱段，可以并必须有变化，但音乐主题应是前后一致的，这样才能做到既统一又变化，所谓寓变化于统一之中。否则，人物的音乐形象就会是割裂的、游离的与零碎的，难以给人留下鲜明与突出的印象。

该剧创作的音乐中，方亮写的几首曲子如主题曲《马缨花》、盘妈妈母女唱的小插曲《苦楝树》等，旋律优美，民歌风味很浓，很是动听。这是他的强项，但写人物的大咏叹调，却因缺乏经验又成了他的短板。

人物的主题音乐前后不统一，这也成为《韦》剧音乐的又一大不足。陈紫对人物音乐主题的坚守与精心设计到了下半场阿兰身上算是落空了（上半场影响还不大）。

既是民族的，又是现代的——这是陈紫追求的歌剧音乐理想。他想攀登的这座新的高峰，就《韦拔群》一剧而言，由于上述两个方面的问题，在我看来，并没有实现。实事求是地分析，该剧音乐有所得也有所失，有值得肯定的也有不足为训的。

陈公是费了心血了，但力不从心，终难以如愿。特别是在此后二三十年中，中国歌剧大幅度地向西洋歌剧倾斜，他的《韦》剧成始作俑者，这恐怕也是他始料不及的。他是主张歌剧要民族化、曲子要有旋律性的（他曾对我评论过某位作曲新锐旋律性较差），想不到在《韦》剧却成了某种“悖反”。事与愿违，为什么会这样？这恐怕有深一层的时代的、社会的原因。

所以，我们不必过多地责怪陈公本人，这不光是个人的因素，而是时代的风气与潮流使然。更何况，歌剧是综合的艺术。当时整个剧院都投入了，连广西方面都加上了，除了剧作与音乐，剧院上下连同剧组其他的各个行当，无不都显得心有余而力不足。

当时，歌剧这片园地荒废了+年，要恢复生机谈何容易？《韦》剧是“文革”刚结束后的第一部戏，一切都显得荒疏与陌生。除了剧本和音乐的不足，其他行当包括表导演、指挥、舞美等都有诸多不到位处。

例如，为了找个好的男中音演韦拔群，遍寻各地直至新疆，先后来了五六位，几乎没有一位合适的：形象好的唱又不行，嗓子好的个子又太矮。排练时，导演连上下场都记混了，一天一变。演员私下当笑话议论。《长风萧萧》一段，演唱者莫名其妙地从船上跳下又跳上，将整段唱搅得很乱。唱者气喘吁吁，听者也累得不行，但导演技穷，根本听不进意见。合唱指挥更惨，费了九牛二虎之力，也指挥不成四部混声合唱《拔哥回来了》。舞美方面，程芸平设计的几场景尤其三幕的大瀑布气势磅礴、十分壮观，但另一位设计的列宁岩农讲所一场大溶洞的景，简陋得就像大字报的窝棚（设计者也是好友，我曾当面说过他）。

关于程芸平同志的设计，这里顺便多说几句。他是剧院设计室主任，也是延安“鲁艺”出来的（山东人，是与贺敬之一起奔赴延安的同乡好友）。他在两个歌剧院主持设计了很多大型歌剧、舞剧的舞美，如中央歌剧院的《茶花女》《奥涅金》，中国歌剧舞剧院的《白毛女》《宝莲灯》等。他是一位很有经验的老设计师，风格凝练、厚重、大气，更接近苏联现实主义的舞美风格。《韦》剧中他设计的几场景如一幕右江船上、三幕農军营地的大瀑布等都很好。虽然今天在我个人看来，风格过于写实并不太符合歌剧（也包括舞剧）这种写意的表演艺术，但在当时，老程凝重大气的舞美是博得一片好评的。可惜，别人设计的几场戏都较差。全剧舞美不统一，像打了几块补丁似的。

总而言之，该剧各行当不协调、不统一处，比比皆是，有时真到了让人啼笑皆非的地步。

记得剧组临出发赴广西前夕，当时的院长晏甬看完连排后无可奈何地对我说：“只好就这样了，‘披头散发去吧。”剧院老剧作家李建庆看后不忍心批评别的，只对导演微露不满，说导演至少得把戏连起来，不能让前后接不上。

但上述这些都与陈紫的音乐无关了。

有必要指出，上面所说的种种，好也罢，不足也罢，是为了对该剧艺术上的得失进行反思与总结，完全不涉及对个人的好恶，尤其不带有对包括陈公在内任何一位合作者的指责。该剧是我最初的歌剧启蒙，我珍惜这难得的学习机会。对陈公和各位合作者给予我的任何指导与帮助，本人至今仍难以忘怀、感激在心。

《韦》剧之后，陈紫攀登新高峰的雄心并未消减，创作新作品的欲望依然强烈。他先后与同为院领导的晏甬、乔羽又筹划了歌剧《秦俑魂》和《乡情》的创作，但后来都因种种原因半途而废。《秦俑魂》仅有个提纲，《乡情》也许写了初稿。《秦俑魂》的提纲，在陈公内心，他一直希望与乔羽合作歌剧《秦俑魂》，但最终也未能如愿。《韦拔群》还是成了他最后的歌剧，一部不算成功的歌剧。

这是陈紫这位歌剧大师的遗憾，也是中国歌剧的遗憾。